CONCEPTION OF PAINTING → colour
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De Beelden (om daar mede aan te vangen) moet een Schilder eerst aanleggen, ’t zy in een Kamer, Landschap of andere vergaderplaats van menschen.
{Kamern.} In een Kamer maakt men niet onvoegelijk, ’t agterste, dat verst afwijkt, op het laatste: {Landschappen.} dog in een Landschap na de beelden (als’er in koomen door de geschiedenis of vermaak) de logt, bergen en gronden van agteren na de voorgrond toe, en als zulx is gedaan, verçiert men ieder grond met zijne boomen, kasteelen, huisen tuinen enz. elk voorwerp en grond volgens die kragt en flaauwheid; die de nabyheid of verheid na evenredenheid volgens de doorzigtkunde gebied.
{Bloemstukken.} Een Bloemschilder mag wel eerst zijne bloemen en bladeren schilderen, die in ’t sonneligt dan die in de schaduwe koomen; […] waar na hy zijn hof of landschap zoodanig kan behandelen, als hy oordeelen zal, dat de welstand van zijn bloemen (of ook vrugten) die zijn voornaamste oogmerk zijn zullen toelaaten.
{en Zeestukken.} In Zeestukken legtmen eerst de logt en ’t water aan, […]
[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] {About human figures} Human figures (to begin with them) should be painted first, whether in a room, a landscape, or some other place where people gather. {Rooms} In a room there is nothing wrong with painting last what is furthest away, receding in the distance. But in a landscape, after placing the human figures (included either for reasons of history or pleasure), one paints the sky, mountains, and grounds from the background to the foreground, and when this has been done, adorns each ground with its trees, castles, houses, gardens, etc., giving each object and ground the intensity or faintness corresponding to its nearness or distance, as perspective dictates. {Floral pieces} A painter of flowers can first paint the blossoms and leaves that appear in sunlight, then those in shadow, […] After that he can deal with the garden or landscape in a way that, in his judgment, is in keeping with the well-executed flowers (or fruits), which are his prime subject. {and sea pieces} In sea pieces one first lays in the sky and water, […]
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{Men stelt vier deelen in de Logt.} ’t Is noodig, hoewel alles in de Logt ongevoelig verflaauwt nogtans ordres halven, en om d’inbeeldinge te voldoen tot het regt aanleggen en koloreeren, eenige deelen in zijn Logt te aanmerken, als men des zelfs gantsche breete in ’t tafereel verkooren heeft, en zo stellen w’er vier zullende dus alle zoorten van logten en haare werkingen in landschap en wateren verklaaren, daarze sagt in saamensmelten.
{Helderen Logts.} Wy vangen dan aan met een heldere Logt, diewe na die gesegde trappen van onder af van om laag na ’t toppunt zullen verklaaren.
{Eerste deel van agteren.} ’t Eerste deel, omtrent de gezigteinder schildertmen met smalt of ultramarijn, met wit vermengt en een weynig lak, om te doen wegwijken; en hoe nader aan de gezigteinder, hoe meer dit moet plaats hebben: gelieft ‘er iemand wat ligten oker by te doen, wy laaten hen dat vry.
{Tweede.} ’t Tweede deel, datwe als nader ’t oog, wat breeder volgens de regulen van de doorzigtkunde nemen, wilt na dat het ’t eerste deel naader komt of verder daar van afwijkt, de lak en ligten oker van de mengelinge des eersten deels vry en wel in ’t naaste op de helft vermindert hebben.
{Derden.} En om dezelve reeden moetmen in ’t derde deel gants weynig lak gebruiken, en veel minder ligten oker, {Vierde.} gelijk als het vierde deel, alleen smalt of ultramarijn en wit begeert.
[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] {We divide the sky into four parts} Even though everything in the sky blends together in imperceptible degrees, it is necessary nevertheless, in order to arrive at an orderly approach and clear ideas for a proper composition and coloring, to identify a few parts of the sky, if one has chosen to include its entire expanse in the picture. We therefore posit four of them, and will explain all the kinds of sky and their effects on landscape and water, where they gradually melt together. {Clear sky}We begin then with a clear sky, which we will explain in terms of the parts mentioned, starting from the lowest and proceeding to the highest point. {First part in the background} The first part, around the horizon, is painted with smalt or ultramarine mixed with white and a little lake in order to make it recede, and the closer it is to the horizon the more it must recede. If someone wants to add a little light ochre, he should feel free to do so. {Second part} The second part, which in keeping with the rules of perspective we make larger, will need approximately half of the lake and light ochre used in the mix of the first part, depending on whether it is nearer or further away from the first part. {Third and fourth part} And for the same reason very little lake should be used in the third part, and much less light ochre, while the fourth part requires only smalt or ultramarine and white.
In the German translation, six parts are distinguished instead of four. [MO]
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Etliche Theile in der Bildnis oder Historia, so zu entwerffen ist/ müßen verdunklet oder nach Ordnung im Schatten kommen: weil sie entweder als ferne praesentirt werden/ oder damit sie denen/ so vornen an stehen/ ein bessers und mehrers ansehen erwerben und solche erheben. Dann gewiß ist es/ daß eine große Lieblichkeit und gratia in Abwechslung oder Brechung der Farben bestehet […].
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Das 3. Capitel. Von Farben.
Etliche Theile in der Bildniß oder Historie, so zu entwerffen ist, müssen verdunckelt, oder nach Ordnung im Schatten kommen, weil sie entweder als ferne praesentiret werden, oder damit sie denen , so vorne anstehen, ein besseres und mehreres Ansehen erwerben, und solche erheben. Damit gewiß ist es; daß eine grosse Lieblichkeit und Gratia in Abwechslung und Brechung der Farben bestehet.
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In dem Verschiessen/oder Abweichen mag man wol rot bey rot/ auch gelb bey gelb/ etwas veränderlich zusammen spielen lassen/ und andere Farben mehr: Also/ daß sie sich nach und nach verlieren/ auch/ wann sie alle zusammen gebracht/ von ihrer ersten natürlichen Härtigkeit temperirt, und dergestalt vermischt werden/ daß/ in einem gantz grossen Werck/ alle Farben eine völlige/ iedoch fröliche Harmonia zeigen/ und einander zieren helffen.
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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.
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Cet accord [ndr : des couleurs] se fait de deux façons ; par participation ou par sympathie : Par participation, quand plusieurs couleurs participent d'une seule dont il entre quelque chose dans chacune, & qui domine fur toutes les autres, cela se remarque dans un ciel, dans une gloire & dans les groupes de lumières ou d'ombres dans lesquelles les couleurs, quelque ennemies qu'elles soient, sont reconciliées, ou par celles de la lumière dans les jours, ou par celles des ombres.
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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Mais quand l'Art & la raison n'exigeroient pas ces accords des couleurs, la Nature nous le montre & y oblige presque toûjours ceux qui ne la copient que servilement. Car soit que vous considériez la lumiere, ou directe sur les jours, ou réfléchie dans les ombres, elle ne peut se communiquer qu'en communiquant sa couleur, qui est tantost d'une façon, tantost d'une autre, & vous sçavez que la lumière du soleil est bien differente à midy, de ce qu' elle est le soir ou le matin, & que la lune a de mesme une couleur particulière aussi bien que la lüeur du feu, ou celle d'un flambeau.
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L.
L’on fait plusieurs autres Draperies de couleurs sales ; comme de brun rouge, de bistre d’Inde, &c. Et toutes de la mesme maniere. Et d’autres de couleurs rompuës & composées, entre lesquelles il faut toûjours observer l’accord, afin que leur mélange ne fasse rien d’acre à la veuë. Il n’y a point de regle à donner là-dessus : il faut seulement connoistre par experience, & par l’usage, la force et l’effet de vos Couleurs, & travailler sur cette connoissance.
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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.
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{L'accord de Couleurs} Que dans la distribution des couleurs, il y ait un accord qui fasse le même effet pour les yeux, que la Musique pour les oreilles.
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XVIII.
Aprés avoir parlé du Veslin, des Pinceaux & des Couleurs, disons comme on les met en œuvre. Premierement quand on veut faire quelque piece, soit Carnation, soit Drapperie, ou autre chose, il faut commencer par Ebaucher, c’est à dire, Coucher sa Couleur à grand coup, le plus unîment que l’on peut, comme font ceux qui peignent en huile, & ne luy pas donner toute la force qu’elle doit avoir pour estre achevée, je veux dire faire les Jours un peu plus clairs, & les Ombres moins brunes qu’elles ne doivent estre, parce qu’en pointillant dessus comme il faut faire aprés que l’on a Ebauché, on fortifie toûjours sa Couleur, qui seroit à la fin trop brune.
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Addoucir en terme de Peinture, c’est mesler les Couleurs avec un pinceau qu’on appelle Brosse, qui ne fait pas de pointe, & qui est ou de poil de porc ou de blereau, ou de chien, ou de quelqu’autre animal.
On addoucit aussi les Desseins lavez, & faits à la plume, en affoiblissant la teinte. On addoucit encore les traits d’un visage ou autre chose en les marquant moins. L’on appelle encore addoucir lorsqu’en changeant les traits on donne plus de douceur à l’air d’un visage qui avoit quelque chose de rude.
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LXXIII.
Il faut pointiller sur les clairs avec un peu de Vermillon ou de Carmin meslé de beaucoup de blanc, & de tant si peu d’Occre, pour les faire perdre dans les ombres, & pour faire mourir les Teintes les unes dans les autres imperceptiblement, prenant garde en pointillant ou hachant de faire que vos traits suivent le contour des chairs, car bien qu’il faille croiser de tous sens, celuy-là doit paroistre un peu d’avantage parce qu’il arrondit les parties.
Et comme ce mélange pourroit faire un Coloris trop rouge si l’on s’en servoit toûjours, on travaille aussi par tout pour confondre les teintes & les ombres avec du bleu, un peu de verd, & beaucoup de blanc, en sorte que ce mélange soit fort pâle, excepté pourtant qu’il ne faut point mettre de cette couleur sur les jouës ; ny sur l’extremité des clairs, non plus que de l’autre mélange sur ces derniers qu’il fait laisser avec tout leur jour, comme de certains endroits du menton, du nez, & du front, & au dessus des jouës ; lesquelles & le Menton doivent neantmoins estre plus rouges que le reste, aussi-bien que les pieds, le dedans des mains, & les doigts des uns & des autres.
Remarquez que ces deux derniers mélanges doivent estre si pâles, qu’à peine en puisse-t’on voir le travail, n’estant que pour adoucir l’Ouvrage, & faire l’union des teintes les unes dans les autres, des ombres dans les clairs, & faire perdre les traits : Il faut prendre garde aussi de ne pas trop travailler du mélange rouge sur les teintes bleuës, ny du bleu sur les autres, mais changer de temps en temps de couleur, quand on voit que l’on fait trop bleu ou trop rouge, jusques à ce que l’ouvrage soit finy.
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LXXIX.
Mais le plus important est d’adoucir son Ouvrage, de mesler ses teintes les unes dans les autres, aussi bien que la barbe & les cheveux, qui sont sur le front avec les autres Cheveux, & la Carnation, prenant garde sur tout de ne pas faire sec, & dur, & que les Traits & Contours des Carnations ne soient pas coupez.
Il faut aussi s’accoûtumer à ne mettre du Blanc dans vos Couleurs qu’à proportion que vous faites Clair ou Brun ; car il faut que la Couleur dont on travaille la seconde fois, soit toûjours un peu plus forte que la premiere, à moins que ce ne soit pour adoucir.
Quotation
ADOUCIR, terme de peinture. On adoucit les couleurs en affoiblissant les teintes.
On adoucit les traits en les marquant moins.
On adoucit un visage en lui donnant plus de douceur, & en corrigeant la rudesse des traits qui tranchent trop.
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La Platte Peinture. Chapitre XXXIX, p. 313
L'adoucissement se fait par une si douce liaison des couleurs qu'elles se perdent quasi l'une dans l'autre.
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Addoucissement. Est lors que les couleurs sont bien noyées les unes avec les autres, que les traits ne sont pas tranchez, & qu’il n’y a rien de rude.
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[...] c’est improprement que l’on appelle Perspective aërienne ce qui regarde la diminution des couleurs, & ce n’est que par analogie qu’on la nomme ainsi ; parce que la vraye Perspective pratique n’est que des figures dont la grandeur diminuë selon l’éloignement, & se represente par des lignes que l’on tire : au lieu que la diminution des couleurs ne va que dans le plus ou le moins de la lumiere, dont l’on ne peut donner de regles.
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[…] il faut qu’en peignant la superficie d’un corps, sa couleur soit plus claire & plus lumineuse dans l’endroit où les rayons de lumiere doivent frapper davantage. Et comme la lumiere viendra peu à peu à s’éteindre & à manquer, il faut aussi qu’il affoiblisse peu à peu la force de ses teintes.
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Il faut reflechir sur la force, & le degré des couleurs, lesquelles on doit coucher tres-fortes au premier coup, parce qu’il est plus facile d’affoiblir celles qu’on veut éloigner, & de rehausser sur les autres.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à sa "Table des préceptes" de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694).
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Mais il y a de la difference de cette manière de passer d’une couleur à une autre, à cette autre union & à ce passage de couleurs dont nous venons de parler. Quoy que ce soit une chose tres-estimable de bien unir ensemble les couleurs pour joindre des corps de differentes especes, ce n’est rien neanmoins en comparaison de sçavoir peindre les contours & les extremitez de tous les corps en general, & faire qu’ils se perdent par une suite & un détour insensible, qui trompe la veuë de telle sorte qu’on ne laisse pas d’y comprendre ce qui ne se voit point. Parrhasius fut celui des Peintres anciens qui posseda parfaitement cette science. Pline, qui en a fait la remarque, considere cette partie comme la plus difficile & la plus importante de la Peinture, parce, dit-il, qu’encore qu’il soit toujours avantageux de bien peindre le milieu des corps, c’est pourtant une chose ou plusieurs ont acquis de la gloire ; mais d’en bien tracer les contours ; les faire fuir, & par le moyen de ces affoiblissemens, faire en sorte qu’il semble qu’on aille voir d’une figure ce qui est caché ; c’est en quoy consiste la perfection de l’art, & ce qui ne s’apprend pas sans beaucoup de peine.
C’est aussi ce qui donne du relief aux corps, & qui dépend non seulement de l’affoiblissement des couleurs, mais encore de celuy des lumieres & des ombres. Les Anciens avoient raison de priser cette partie, parce qu’il faut beaucoup de connoissance pour la posseder. Si vous me demandez quels moyens les Peintres peuvent avoir pour l’acquerir, je vous diray que je n’en voy point de plus propre que les continuelles observations des differens effets de la lumiere & de l’ombre, qu’ils peuvent faire sur le naturel ; & en suitte d’imiter ces effets dans leurs tableaux par le moyen des couleurs & des teintes qu’il faut fortifier ou affoiblir selon qu’ils le jugeront necessaire.
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Cependant, dit Pymandre, il me semble que vous venez de dire que ce qui fait le fort & le foible, & ce que vous appelez l’affoiblissement des teintes, se doit comprendre par les diverses coupes qu’on se peut imaginer à mesure que les corps s’éloignent.
Il est vray, luy repliquay-je, & c’est dont nous avons tantost parlé sur le sujet de la perspective de l’air, Leon Baptiste Albert appelle cette coupe Il taglio. J’avouë que dans la speculation l’on peut comprendre de quelle sorte les objets doivent diminuer de couleur par ces differentes coupes. [...] De mesme dans les couleurs on peut dire qu’il en faut diminuer ou augmenter la teinte à mesure qu’elles s’éloignent ou s’approchent ; ou qu’elles reçoivent divers accidents d’ombres & de lumieres : mais c’est à l’œil à juger du plus ou du moins de force qu’on leur donne en les meslant. [...] Car encore que la perspective de l’air, & l’affoiblissement des couleurs, par cette coupe dont je viens de parler, soit en effet dans les tableaux, ce qui fait fuir ou avancer les corps ; le Peintre neanmoins qui doit toujours chercher à se prevaloir de toutes sortes des moyens & des secrets de son art quand il veut imiter la force de la Nature, est d’autant plus digne d’estime qu’il sçait découvrir des chemins comme inconnus, pour arriver à son but. C’est pourquoy le Titien sçavoit qu’outre l’affoiblissement que les couleurs reçoivent par les coupes de l’air, & par les differens éloignemens, il y a encore dans les mesmes couleurs, ou une force ou une foiblesse essentielle à leur nature laquelle rend à la veuë les unes plus sensibles que les autres, comme nous avons déjà remarqué ; il sçavoit, dis-je, tout cela, & c’est pourquoy il a toujours observé autant qu’il a pu de les ranger les unes auprès des autres, en sorte que les plus fortes fussent sur les plus foibles.
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LE PRESIDENT. Quoy donc le saint Michel & la sainte famille que nous venons de voir, ne seront pas comparables aux tableaux de Monsieur le Brun. [...] L' ABBE. Cela ne conclut pas. Je demeure d'accord que ces deux tableaux, & plusieurs autres Maistres anciens, excellent tellement dans les parties principales de la peinture, qu'à tout prendre ils peuvent estre preferez à ceux d'aujourd'huy, mais je soutiens que ces grands hommes ont tous manqué en de certaines parties, où nos excellens Maistres ne manquent plus. Raphaël par exemple a si peu connu la degradation des lumieres, & cet affoiblissement des couleurs que cause l'interposition de l’air en un mot ce qu'on appelle la perspective aérienne, que les figures du fond du tableau sont presque aussi marquées que celles du devant, […]. [...] Car il y a dans les ouvrages de peinture comme dans les viandes nouvellement tuées ou dans les fruits fraischement cueillis, une certaine crudité & une certaine âpreté, que le temps seul peut cuire & adoucir en amortissant ce qui est trop vif, en affoiblissant ce qui est trop fort, & en noyant les extremitez des couleurs les unes dans les autres : Qui sçait le degré de beauté qu'aquerrera la Famille de Darius, le Triomphe d'Alexandre, la deffaite de Porus & les autres grands tableaux de cette force, quand le Temps aura achevé de les peindre, & y aura mis les mesmes beautez dont il a enrichi le saint Michel & la sainte Famille.
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Welcken om te maken zijn conterfeytsel [n.d.r. : den Reghenboghe],
Dient wel ghemerckt op der verwen afscheytsel,
Hoe aerdich sy in een verdreven vloeyen,
En uyt malcander al schijnen te groeyen.
[D'après NOLDUS 2008, p. 110:] Si on veut le contrefaire [n.d.r. : l’arc-en-ciel], il faut faire attention à la transition entre les couleurs - comment elles s’unissent joliment et semblent naître les unes des autre.
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Il faut de plus considerer leur valeur pour les ranger en sorte qu’elles puissent mutuellement s’entre-aider & se faire valoir par un judicieux contraste, leur force, pour les placer aux endroits que l’on veut faire paroître avancés ou reculées, & leur union pour les associer en une agreable correspondance ; mais on considera aussi qu’en s’attachant à ce menagement harmonieux des couleurs, on ne devoit pas negliger le bon choix des matieres & leur application, évitant le mélange de celles qui sont corruptibles avec celles qui sont pures, & l’avoisinement de celles qui peuvent causer quelque aigreur ou dureté à la vuë & sur tout dans leur Emploi, les appliquer proprement, chaque teinte en sa place ne les brouillant & tourmentant que le moins qu’il est possible, sur tout dans les carnations, où à l’imitation du Titien, on doit donner tout l’avantage, & l’éclat, en n’y approchant que des couleurs sales pour les faire paroître d’autant plus vives & plus fraiches
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Comment il se pourra faire qu’une couleur ne recoive aucune alteration, estant place en divers lieux où l’air sera different,.
Une couleur ne changera point, quoy que transportée en divers lieux de different air, quand la distance & la qualité de l’air seront reciproquement proportionnées, c’est-à dire, qu’autant que l’une s’affoiblira par l’esloignement de l’œil, elle soit refortifiée par la pureté de l’air.
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De la varieté qui se remarque en une couleur, selon qu’elle est plus ou moins esloignée de l’œil
Entre les couleurs de mesme nature, celle-là reçoit moins de changement laquelle est moins esloignée de l’œil : la preuve en est, parce que l’air qui se trouve interposé entre l’œil & la chose veuë, l’altere tousjours en quelque maniere, & s’il arrive qu’il y ait l’air en quantité, pour lors la couleur de l’air fort vive fait une forte impression sur la chose veuë, mais n’ayant que peu d’air l’object en sera peu alteré.
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[...] c’est improprement que l’on appelle Perspective aërienne ce qui regarde la diminution des couleurs, & ce n’est que par analogie qu’on la nomme ainsi ; parce que la vraye Perspective pratique n’est que des figures dont la grandeur diminuë selon l’éloignement, & se represente par des lignes que l’on tire : au lieu que la diminution des couleurs ne va que dans le plus ou le moins de la lumiere, dont l’on ne peut donner de regles.
[...] Pour la bien pratiquer on doit prendre garde qu’encore que l’air soit un corps diaphane, au travers duquel la lumière du Soleil passe avant que de se repandre sur les autres corps, on ne peut considerer les effets de la lumière du Soleil, sans concevoir l’impression qu’elle reçoit en passant au travers de l’air, qui est susceptible de plusieurs changemens, estant plus épais dans des temps & dans des lieux qu’en d’autres.
[…] Pour ce qui est de la Perspective aërienne il faut concevoir que l’air est comme je viens de dire un corps diaphane, parce qu’il est coloré, au travers duquel on voit les objets, qui prenant davantage de la couleur de ce corps à mesure qu’ils s’éloignent, viennent peu à peu à se perdre & à se confondre. [...] Tout de mesme quand les images des objets passent au travers de l’air, ils diminuent & s’affoiblissent à proportion de la quantité d’air qui est entre eux & l’œil qui les voit.
Mais parce que l’air n’est pas toujours également pur par tout : qu’il peut recevoir des lumières particulières, comme quand on voit une tour qui paroist le matin au lever du soleil environnée d’une legere vapeur dans la partie la plus proche de la terre, & dont le haut au contraire est éclairé du Soleil, ce que le Poussin & Claude le Lorrain ont parfaitement bien représenté dans des païsages. Et parce encore que les objets peuvent aussi estre plus ou moins susceptibles de la couleur de l’air, & d’eux-mesmes plus sensibles à la veuë les uns que les autres, il y a diverses choses qu’il faut observer dans la Nature, & dont l’on ne peut faire des regles assurées.
Par exemple le vert & le rouge mis dans une mesme distance feront une sensation differente à nostre veuë, non seulement par les qualitez propres de ces deux couleurs ; mais parce que le vert estant plus capable de prendre la couleur de l’air, qui est bleuë, que non pas le rouge, il paroistra plus éloigné, puisqu’il pert davantage de se veritable couleur, qui se confond plus aisément que le rouge avec celles de l’air. Voilà quant à la qualité des couleurs dans un mesme air & dans une mesme distance. Voyons ce que fait une mesme couleur dans une mesme distance, mais dans deux situations differentes où l’air soit plus espais en l’une qu’en l’autre. Si une personne vestuë de blanc ou une figure de marbre ou de plastre, si vous voulez, est posée dans un lieu où l’air soit purifié, il est certain qu’elle paroistra plus blanche & plus proche qu’une autre qui sera dans un air plus épais, quoy qu’elles soient dans une égale distance, & de pareille grandeur & blancheur, parce que la grande épaisseur de l’air où elle se trouve esteindra son blanc, & la fera paroistre plus bluastre. C’est pourquoi il est fort difficile de donner des moyens asseurez pour affoiblir les couleurs selon la perspective, puisque cela dépend de la disposition de l’air, de la lumiere qui les éclaire, & encore de la force mesme des couleurs.
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Comment il se pourra faire qu’une couleur ne recoive aucune alteration, estant place en divers lieux où l’air sera different,.
Une couleur ne changera point, quoy que transportée en divers lieux de different air, quand la distance & la qualité de l’air seront reciproquement proportionnées, c’est-à dire, qu’autant que l’une s’affoiblira par l’esloignement de l’œil, elle soit refortifiée par la pureté de l’air.
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{XXXVI. Union.}
Il faut aussi que la pluspart des Corps, qui sont sous une Lumiere étenduë & distribuée également par tout, tiennent de la Couleur l'un de l'autre. Les Venitiens ayant en grande recommandation cette maxime (que les Anciens appellerent Rupture de Couleurs) dans la quantité de Figures dont ils ont remply leurs Tableaux, ont toûjours recherché l'union des Couleurs, de peur qu'estant trop differentes, elles ne viennent à embarasser la veuë par leur confusion avec la quantité des Membres separez par leurs Plis, qui sont encore en assez grand nombre ; & pour cet effet ils ont peint leurs Draperies de Couleurs approchantes les unes des autres, & ne les ont presque disinguées que par la diminution du Clair-Obscur, en accouplant les Objets contigus par la participation de leurs Couleurs, & en liant ainsi d'amitié les Lumieres & les Ombres.
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{XLII. Diversité de Tons & de Couleurs.}
Les Corps seront par tout differents de Tons & de Couleurs : que ceux qui sont derriere se lient & fassent amitié ensemble, & que ceux de devant soient forts & petillans.
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256. [La Cromatique.] La troisième & derniere Partie de la Peinture s’appelle Cromatique, ou Coloris. Elle a pour objet la Couleur : c’est pourquoy les Lumieres & les Ombres y sont aussi comprises, qui ne sont autre chose que du Blanc & du Brun, & par consequent qui ont rang parmy les Couleurs. […] Disons donc, Que la Cromatique fait ses observations sur les Masses ou Corps des Couleurs, accompagnées de Lumieres & d’Ombres plus ou moins évidentes par degrez de diminution, selon les accidens, premierement du Corps lumineux, comme du Soleil ou d’un flambeau ; secondement du Corps diaphane, qui est entre nous & l’objet, comme l’Air pur ou épais, ou une vitre rouge, &c. 3. du Corps solide illuminé, comme une Statuë de marbre blanc, un arbre vert, un cheval noir, &c. 4. de la part de celuy qui regarde le Corps illuminé le voyant de loin ou de prés, directement en ange droit, ou de biais en angle obtus, de haut en bas, ou de bas en haut. Cette Partie dans la connoissance qu’elle a de la valeur des Couleurs, de l’amitié qu’elles ont ensemble, & de leur antipathie, comprend la Force, le Relief, la Fierté, & ce Precieux que l’on remarque dans les bons Tableaux. Le maniement des Couleurs & le travail dépendent encore de cette derniere Partie.
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361. [Que jamais deux extremitez contraires, &c.] Le Sens de la veuë a cela de commun avec tous les autres, qu’il abhorre les extremitez contraires. Et de mesme que les mains qui ont grand froid, souffrent beaucoup lors qu’on les approche tout d’un coup du feu ; ainsi les yeux qui trouvent un extreme Blanc auprés d’un extreme Noir, ou un bel Azur auprés d’un Vermillon ardent, ne sçauroient regarder ces extremitez qu’avec peine, quoy qu’ils y soient toûjours attirez par l’éclat des deux contraires.
Ce Precepte oblige de sçavoir les Couleurs qui ont amitié ensemble, & celles qui sont incompatibles ; ce que l’on pourra aisément découvrir en mélant ensemble les Couleurs dont on veut faire épreuve : & si par ce mélange elles font une Couleur douce & qui ne soit point desagreable aux yeux, c’est une marque qu’il y a de l’union & de la sympathie entr’elles ; si au contraire la Couleur qui sera produite du mélange des deux autres, est rude à la veuë, il faut conclure qu’il y a de la contrarieté & de l’antipathie entre ces deux Couleurs. Le Vert par exemple est une Couleur agreable, qui peut venir du Bleu & du Jaune mélez ensemble, & par consequent le Bleu & le Jaune sont deux Couleurs qui sympathisent. Et tout au contraire le mélange du Bleu & du Vermillon ont une antipathie ensemble ; & ainsi des autres couleurs, dont vous pouvez faire essay, & vous éclaircir une fois pour toutes. […] L’on peut neantmoins passer par dessus ce Precepte, quand on n’a qu’une ou deux Figures à traiter, & que parmy un grand nombre on en veut faire remarquer quelqu’une, qui est des principales du Sujet, & qui autrement ne pourroit se faire remarquer par dessus les autres. Titien dans le Tableau qu’il a fait du Triomphe de Bacchus, ayant placé Ariadne sur l’un des costez du Tableau, & ne pouvant pour cette raison la faire remarquer par les éclats de la lumiere qu’il a voulu conserver dans le milieu, il luy a donné une écharpe de Vermillon sur une Draperie bleuë, tant pour la détacher de son fonds qui est déjà une mer bleuë, qu’à cause que c’est une des principales Figures du Sujet, sur laquelle il veut que l’œil soit attiré. Paul Veronese dans sa Noce de Cana, parce que le Christ, qui est la Principale Figure du Sujet, est un peu enfoncé dans le Tableau, & qu’il n’a pû le faire remarquer par le brillant du Clair-Obscur, il l’a vestu de Bleu & de Vermillon, pour faire que la veuë se portast sur cette Figure.
Les Couleurs ennemies se pourront d’autant plus allier, que vous y meslerez d’autres Couleurs qui auront de la sympathie l’une avec l’autre, & qui s’accorderont avec celles que vous voudrez, pour ainsi dire, reconcilier.
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Le Coloris a pour objet la couleur, la lumiere & l’ombre ; car c’est en mettant les couleurs qu’on observe l’amitié ou l’antipatie qui est entre elles ; leur union & leur douceur. Qu’on regarde comment il faut donner de la force, du relief, de la fierté, & de la grace aux Tableaux. Qu’on fait des remarques sur les lumieres plus ou moins evidentes, & en degrez de diminution sur les corps accompagnez de lumieres & d’ombres, selon les accidens du lumineux, du diaphane, de la nature du corps illuminé, de l’aspect de celuy qui regarde, & des reflez en differens degrez.
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[…] il y a trois couleurs premieres qui ne peuvent estre parfaitement composées d’aucune autre, mais dont toutes les autres sont composées ; sçavoir le jaune, le rouge & le bleu. Car le jaune & le rouge meslez ensemble font l’orengé ; du jaune & du bleu il en naist le vert ; & le pourpre est engendré par le mélange du rouge & du bleu. De sorte que si de toutes ces couleurs l’on en forme une nuance, les unissant doucement les unes avec les autres, il s’en forme une harmonie comme dans la Musique ; Ce que M. de la Chambre a décrit dans un de ses ouvrages : Estant vray qu’il y a une si grande ressemblance entre les tons de Musique & les degrez des couleurs, que du bel arrangement qu’on peut faire de celles-cy, il s’en forme un concert doux à la veuë, qu’un accord de voix peut estre agreable aux oreilles, & c’est cette science qui fait naistre la douceur, la grace, & la force dans les couleurs d’un tableau. Car de mesme qu’il n’y a qu’un certain nombre de consonances dans la Musique, dont on peut, en les assemblant, faire une diversité de modulations & d’harmonies ; aussi par le mélange d’un petit nombre de couleurs, il s’en peut faire des especes sans nombres. Et comme dans la Musique le grave & l’aigu ne font point d’eux mesme de tons, parce qu’ils sont dans tous les tons ; ainsi le blanc & le noir ne sont point des couleurs, parce qu’ils se rencontrent dans toutes les couleurs.
Or supposé qu’il n’y ait que trois couleurs principales dont toutes les autres sont engendrées ; Car le nombre des couleurs importe fort peu à un Peintre, pourveu qu’il ait celles qui luy sont necessaires quand il travaille. Cela supposé, dis-je, il doit prendre garde lors qu’il les employe de quelle sorte il les met les unes auprés des autres pour produire cette harmonie dont nous venons de parler ; parce qu’entre toutes les couleurs, soit qu’elles soient simples, soit qu’elles soient mélangées, il y a une amitié & une convenance qui donne aux ouvrages de Peinture une beauté & une grace toute extraordinaire, lors qu’elles sont bien placées les unes auprés des autres.
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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.
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Or comme les Peintres doivent considerer deux sortes d'objets ; le naturel ou celuy qui est veritable ; & l'artificiel ou celuy qui est peint ; ils doivent aussi considerer deux sortes de Couleurs, la naturelle & l'artificielle. La couleur naturelle est celle qui nous rend actuellement visibles tous les objets qui sont dans la nature ; & l'artificielle est une matiere dont les Peintres se servent pour imiter ces mesmes objets : c'est dans ce sens-là que l'on peut appeller artificielles les couleurs qui sont sur la palette du Peintre, dautant que ce n'est que par l'artifice de leur mélange que l'on peut imiter la couleur des objets naturels. Le Peintre doit avoir une parfaite connoissance de ces deux sortes de Couleurs : de la naturelle, afin qu'il sçache ce qu'il doit imiter ; & de l'artificielle pour en faire une composition & une teinte capable de representer parfaitement la Couleur naturelle. II faut qu'il sçache encore, que dans la Couleur naturelle, il y a la Couleur veritable de l'objet, la Couleur reflechie, & la Couleur de la lumière ; & parmy les Couleurs artificielles, il doit connoître celles qui ont amitié ensemble (pour ainsi dire) & celles qui ont antipathie ; il en doit sçavoir les valeurs separement, & par comparaison des unes aux autres.
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Après avoir parlé de l’union des couleurs, il est bon de dire deux mots de leur opposition. Les couleurs sont opposées entr’elles, ou dans leur qualité naturelle, & comme telle couleur simplement ; ou en lumiere & ombre, comme faisant partie du Clair-obscur.
L’opposition dans la qualité des couleurs s’appelle antipathie. Elle est entre des couleurs qui voulant dominer l’une sur l’autre se detruisent par leur mélange, comme l’outremer & le vermillon ; & la contrarieté qui est dans le Clair-obscur n’est qu’une simple opposition de la lumiere à l’ombre sans aucune destruction.
Car encore qu’il n’y ait rien par exemple, qui paroisse plus opposé que le blanc & le noir, dont l’un represente la lumiere, & l’autre la privation de lumiere, ils conservent cependant dans leur mélange une espece d’amitié qui n’est susceptible d’aucune destruction. Le blanc & le noir ensemble font un gris doux qui tient de l’une & de l’autre couleur ; & ce qui paroîtra comme noir par opposition au blanc tout pur, semblera comme blanc, si on le met auprès d’un grand noir.
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Quoy que la lumière & l'ombre ne puissent se représenter qu'avec de la couleur, neantmoins elles ont leur intelligence particulière qui s'appelle le Clair-obscur, & qui est la baze du Coloris, comme les proportions & l'Anatomie sont la baze du Dessin.
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{Von der Grünen Farbe.} Unter den grünen Farben/ mögen wol etliche veränderliche Grün auf Grün und bey Grün leiden. Auch vertraget sich mit denselben/ Roht/ Blau/ Purpur und die bleiche Milchfarbe. Die Bäume/ zeigen unterschiedliche Grüne Farben in ihrem Laub und Blättern: und wann wir solche aufwarts gegen dem Himmel ansehen/ es sey Morgen/ Mittag/ Abend oder Nacht/ so stehen selbige Grüne Farben/ nach gerechter Harmonie, allezeit annehmlich
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Comme il faut accompagner les couleurs l’une avec l’autre, en sorte que l’une donne de la grace à l’autre
Si vous voulez faire que le voisinage d’une couleur donne de la grace à l’autre avec laquelle elle se confine, servez-vous de la mesme regle qui se remarque dans les rayons du soleil en la composition de l’arc-en-ciel […]
Il y a une autre regle par laquelle on n'a pas dessein de rendre les couleurs plus hautes & plus esclatantes qu'elles ne sont naturellement, mais en les accompagnant & assortissant ensemble, elles s’entredonnent de la grace, comme fait le verd au rouge, & tout au contraire aussi le vert et antipatique au bleu : Il y a encore un second moyen de produire & faire naistre la grace aux couleurs par l’union & l’assortissement de celles qui ont de la sympathie ensemble, comme l’azur avec le jaune qui est fort pasle, ou avec le blanc, & d’autres semblables […]
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256. [La Cromatique.] La troisième & derniere Partie de la Peinture s’appelle Cromatique, ou Coloris. Elle a pour objet la Couleur : c’est pourquoy les Lumieres & les Ombres y sont aussi comprises, qui ne sont autre chose que du Blanc & du Brun, & par consequent qui ont rang parmy les Couleurs. […] Disons donc, Que la Cromatique fait ses observations sur les Masses ou Corps des Couleurs, accompagnées de Lumieres & d’Ombres plus ou moins évidentes par degrez de diminution, selon les accidens, premierement du Corps lumineux, comme du Soleil ou d’un flambeau ; secondement du Corps diaphane, qui est entre nous & l’objet, comme l’Air pur ou épais, ou une vitre rouge, &c. 3. du Corps solide illuminé, comme une Statuë de marbre blanc, un arbre vert, un cheval noir, &c. 4. de la part de celuy qui regarde le Corps illuminé le voyant de loin ou de prés, directement en ange droit, ou de biais en angle obtus, de haut en bas, ou de bas en haut. Cette Partie dans la connoissance qu’elle a de la valeur des Couleurs, de l’amitié qu’elles ont ensemble, & de leur antipathie, comprend la Force, le Relief, la Fierté, & ce Precieux que l’on remarque dans les bons Tableaux. Le maniement des Couleurs & le travail dépendent encore de cette derniere Partie.
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361. [Que jamais deux extremitez contraires, &c.] Le Sens de la veuë a cela de commun avec tous les autres, qu’il abhorre les extremitez contraires. Et de mesme que les mains qui ont grand froid, souffrent beaucoup lors qu’on les approche tout d’un coup du feu ; ainsi les yeux qui trouvent un extreme Blanc auprés d’un extreme Noir, ou un bel Azur auprés d’un Vermillon ardent, ne sçauroient regarder ces extremitez qu’avec peine, quoy qu’ils y soient toûjours attirez par l’éclat des deux contraires.
Ce Precepte oblige de sçavoir les Couleurs qui ont amitié ensemble, & celles qui sont incompatibles ; ce que l’on pourra aisément découvrir en mélant ensemble les Couleurs dont on veut faire épreuve : & si par ce mélange elles font une Couleur douce & qui ne soit point desagreable aux yeux, c’est une marque qu’il y a de l’union & de la sympathie entr’elles ; si au contraire la Couleur qui sera produite du mélange des deux autres, est rude à la veuë, il faut conclure qu’il y a de la contrarieté & de l’antipathie entre ces deux Couleurs. Le Vert par exemple est une Couleur agreable, qui peut venir du Bleu & du Jaune mélez ensemble, & par consequent le Bleu & le Jaune sont deux Couleurs qui sympathisent. Et tout au contraire le mélange du Bleu & du Vermillon ont une antipathie ensemble ; & ainsi des autres couleurs, dont vous pouvez faire essay, & vous éclaircir une fois pour toutes. […] L’on peut neantmoins passer par dessus ce Precepte, quand on n’a qu’une ou deux Figures à traiter, & que parmy un grand nombre on en veut faire remarquer quelqu’une, qui est des principales du Sujet, & qui autrement ne pourroit se faire remarquer par dessus les autres. Titien dans le Tableau qu’il a fait du Triomphe de Bacchus, ayant placé Ariadne sur l’un des costez du Tableau, & ne pouvant pour cette raison la faire remarquer par les éclats de la lumiere qu’il a voulu conserver dans le milieu, il luy a donné une écharpe de Vermillon sur une Draperie bleuë, tant pour la détacher de son fonds qui est déjà une mer bleuë, qu’à cause que c’est une des principales Figures du Sujet, sur laquelle il veut que l’œil soit attiré. Paul Veronese dans sa Noce de Cana, parce que le Christ, qui est la Principale Figure du Sujet, est un peu enfoncé dans le Tableau, & qu’il n’a pû le faire remarquer par le brillant du Clair-Obscur, il l’a vestu de Bleu & de Vermillon, pour faire que la veuë se portast sur cette Figure.
Les Couleurs ennemies se pourront d’autant plus allier, que vous y meslerez d’autres Couleurs qui auront de la sympathie l’une avec l’autre, & qui s’accorderont avec celles que vous voudrez, pour ainsi dire, reconcilier.
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Le Coloris a pour objet la couleur, la lumiere & l’ombre ; car c’est en mettant les couleurs qu’on observe l’amitié ou l’antipatie qui est entre elles ; leur union & leur douceur. Qu’on regarde comment il faut donner de la force, du relief, de la fierté, & de la grace aux Tableaux. Qu’on fait des remarques sur les lumieres plus ou moins evidentes, & en degrez de diminution sur les corps accompagnez de lumieres & d’ombres, selon les accidens du lumineux, du diaphane, de la nature du corps illuminé, de l’aspect de celuy qui regarde, & des reflez en differens degrez.
Quotation
L'opposition du Coloris, reprit Philarque, se trouve ou dans le Clair-obscur, ou dans la qualité des couleurs ; l'opposition dans la qualité des couleurs s'appelle Antipathie, elle est entre des couleurs qui veulent dominer l'une sur l'autre, & qui se détruisent par leur mélange, comme l'outremer & le vermillon.
Quotation
II semble, repartit Damon, que cette Antipathie se devroit aussi trouver dans le Clair-obscur : car il n'y a rien de si contraire que le blanc & le noir, qui représente, l'un la lumière & l'autre la privation de la lumière. Ils ne sont pas si contraires que vous le pensez, répliqua Philarque, ils se conservent tres - bien dans leur mélange: le blanc & le
noir ensemble font un gris, qui tient de l'une & de l'autre couleur ; & ce qui semblera comme noir par opposition au blanc tout pur, paroistra comme blanc si vous le mettez auprès d'un grand noir. II faut raisonner de la mesme manière à l'égard de toutes les autres couleurs, où le plus & le moins de lumière ne changent rien à leurs qualitez.
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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.
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Quotation
Or comme les Peintres doivent considerer deux sortes d'objets ; le naturel ou celuy qui est veritable ; & l'artificiel ou celuy qui est peint ; ils doivent aussi considerer deux sortes de Couleurs, la naturelle & l'artificielle. La couleur naturelle est celle qui nous rend actuellement visibles tous les objets qui sont dans la nature ; & l'artificielle est une matiere dont les Peintres se servent pour imiter ces mesmes objets : c'est dans ce sens-là que l'on peut appeller artificielles les couleurs qui sont sur la palette du Peintre, dautant que ce n'est que par l'artifice de leur mélange que l'on peut imiter la couleur des objets naturels. Le Peintre doit avoir une parfaite connoissance de ces deux sortes de Couleurs : de la naturelle, afin qu'il sçache ce qu'il doit imiter ; & de l'artificielle pour en faire une composition & une teinte capable de representer parfaitement la Couleur naturelle. II faut qu'il sçache encore, que dans la Couleur naturelle, il y a la Couleur veritable de l'objet, la Couleur reflechie, & la Couleur de la lumière ; & parmy les Couleurs artificielles, il doit connoître celles qui ont amitié ensemble (pour ainsi dire) & celles qui ont antipathie ; il en doit sçavoir les valeurs separement, & par comparaison des unes aux autres.
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Après avoir parlé de l’union des couleurs, il est bon de dire deux mots de leur opposition. Les couleurs sont opposées entr’elles, ou dans leur qualité naturelle, & comme telle couleur simplement ; ou en lumiere & ombre, comme faisant partie du Clair-obscur.
L’opposition dans la qualité des couleurs s’appelle antipathie. Elle est entre des couleurs qui voulant dominer l’une sur l’autre se detruisent par leur mélange, comme l’outremer & le vermillon ; & la contrarieté qui est dans le Clair-obscur n’est qu’une simple opposition de la lumiere à l’ombre sans aucune destruction.
Car encore qu’il n’y ait rien par exemple, qui paroisse plus opposé que le blanc & le noir, dont l’un represente la lumiere, & l’autre la privation de lumiere, ils conservent cependant dans leur mélange une espece d’amitié qui n’est susceptible d’aucune destruction. Le blanc & le noir ensemble font un gris doux qui tient de l’une & de l’autre couleur ; & ce qui paroîtra comme noir par opposition au blanc tout pur, semblera comme blanc, si on le met auprès d’un grand noir.
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Dergleichen Unterschiedlichkeit [ndr: im gerecht-mahlen] ware auch und ist noch bey den Italiänern/ Hoch-und Nieder-Teutschen zu finden/ und zwar mit größerer Vollkommenheit/ sonderlich im gerecht-mahlen/ und darzu gehörenden Kräften der Farben: welches aus der natürlichen applicirung/ vollkommenen Erhebung und sonderbaren Geschwindigkeit der Mahler von unsern Zeiten abzunehmen. {Die alte und neue Italiäner.} Solche waren/ Cimabue der große Wieder-Erfinder dieser Kunst/ Gaddo sein Nachfolger/ und Giotto. Also waren fürtreflich/ Giovan Bellini, in Sauberkeit; Michaël Angelo in Bildern und hohem Verstand; Leonardo da Vinci, in vernünftigen affecten; Andrea del Sarto, in Angenemheit; Raphaël d'Urbino in meisterlicher invention ; Julius Romanus, in ungemeinen Gedanken;Titian, in Anmutigkeit/ sonderlich der Coloriten; Corregio , in gratiositeten; Verones in reichen Gedanken; Tintoreti, in Seltsamkeit; Carazo, in fresco; Caravaggio und Manfredo , in Lebhaftigkeit ; Guido Bolognse in Holdseligkeit; Albano in zierlicher invention; Bernini Bernini in der Bild- und Bau Kunst; Francisco du Quesnoy, in scultur-Warheit; Algardon,in Geschicklichkeit; Peter Corton in fresco; La Franch in Geschwindigkeit; Domenicho in Tieffsinnigkeit; Claudio Gilli in Landschaften.
{Die alte Hoch-Teutschen} Nächst diesen/ machten sich auch verwunderbar unsere Teutschen: als Martin Schön/ im hochsteigen; Matthias von Aschaffenburg/ in zierlichem Geist; Albrecht Dürer/ im universal-Verstand; Hans Holbein/ in glückseliger Hand; Amberger/ in der Warheit; Pocksberger/ im Geistreichtum; Schwarz/ in Erfahrenheit; Adam Elzheimer/ in verwunderlichem Verstand.
{und Nieder-Teutschen} Gleichfalls waren fürberühmt die Niederländer/ in Erfindung der Oelfarben/ Johann und Hubert von Eyk; Lucas von Leyden/ im Fleiß; der alte Bruegel, im Verstand; also auch Sotte Clef und Johann von Calcar/ in der Hand; Floris, in der Meisterschaft; Brauer/ in bildung der Bauren; Fochiers, in Landschaft-Bäumen; Rubens in Geistreichheit; der von Dick/ in Zierlichkeit; Hundhorst in Wolgemälden; Rembrand/ in Arbeitsamkeit; Perselles in Schiffahrten und Wassern; Pulenburg/ in kleinen Bildlein; Bambotio, in Bildung der Bettler ; Botte, in Landschaften; auch der Gerhart Daro und, Mires hoch-preiswürdig in kleinen Oelfarben.
{Von des Autoris [ndr: Joachim von Sandrart ] Werken/ in dieser Kunst.} […]
Quotation
Des macules d’ombres qui paroissent dans les corps qu’on void de loin
[…] : mais ce que j'ai à vous advertir touchant les visages est que si vous considérez comment selon les diverses distances ils vont s'alterant en diverses sortes d'ombres, et qu'il ne leur reste seulement que les premieres et principales touches qui sont dans les enchasseures de l'œil, en en quelques autres lieux semblables, et qu'enfin tout le visage demeure obscur, parce que dans ces esloignements les lumieres se consomment, lesquelles sont peu de choses en comparaison des ombres moyennes ou demy-teintes ; ce qui fait qu'enfin par la distance, la qualité et la quantité, tant des jours que des ombres principales se consomme, et que tout vient dégénérer en un ombre de demy-teinte et c'est la cause pourquoy les arbres et tous autres corps à une certaine distance semblent devenir plus obscurs qu'ils ne sont en soy estant veuës de prés […]
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[…] il y a trois couleurs premieres qui ne peuvent estre parfaitement composées d’aucune autre, mais dont toutes les autres sont composées ; sçavoir le jaune, le rouge & le bleu. Car le jaune & le rouge meslez ensemble font l’orengé ; du jaune & du bleu il en naist le vert ; & le pourpre est engendré par le mélange du rouge & du bleu. De sorte que si de toutes ces couleurs l’on en forme une nuance, les unissant doucement les unes avec les autres, il s’en forme une harmonie comme dans la Musique ; Ce que M. de la Chambre a décrit dans un de ses ouvrages : Estant vray qu’il y a une si grande ressemblance entre les tons de Musique & les degrez des couleurs, que du bel arrangement qu’on peut faire de celles-cy, il s’en forme un concert doux à la veuë, qu’un accord de voix peut estre agreable aux oreilles, & c’est cette science qui fait naistre la douceur, la grace, & la force dans les couleurs d’un tableau.
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[…] la Nature commence toujours par les choses les moins parfaites, & l’Art qui en est l’imitateur suit la même regle. D’abord le Peintre ébauche son sujet par le moyen du Dessein, & le finit ensuite par le coloris qui en jettant le vrai sur les objets dessinés, y jette en même tems la perfection dont la Peinture est capable.
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Now the Painter expresseth two things with his colour : First the colour of the thing, whether it be artificial or natural, which he doth with the like colour, as the colour of a blew garment with artificial blew, or the green colour of a Tree with the like green : Secondly he expresseth the light of the Sun, or any other bright Body apt to lighten or manifest the colours, and because colour cannot be seen without light, being nothing else (as the Philosophers teach) but the extream Superficies of a dark untransparent Body lightned, I hold it expedient for him that will prove exquisite in the use thereof, to be most diligent in searching out the effects of light, when it enlightneth colour, which who so doth seriously consider, shall express all those effects with an admirable Grace ; […].
Now when the Painter would imitate this blew thus lightned, he shall take his artificial blew colour, counterfeiting therewith the blew of the garment, but when he would express the light, wherewith the blew seems clearer, he must mix so much white with his blew, as he findeth light in that part of the garment, where the light striketh with greater force, considering afterwards the other part of the garment, where there is not so much light, and shall mingle less white with his blew proportionably, and so shall he proceed with the like discretion in all the other parts : and where the light falleth not so vehemently, but only by reflexion there he shall mix so much shadow with his blew, as shall seem sufficient to represent that light, loosing it self as it were by degrees, provided alwayes, that where the light is less darkned, there he place his shadow,
In which judicious expressing of the effects of light together with the colours, Raphael Urbine, Leonard Vincent, Antonius de Coreggio and Titian were most admirable, handling them with so great discretion and judgement, that their Pictures seemed rather natural, then artificial ; the reason whereof the vulgar Eye cannot conceive, notwithstanding these excellent Masters expressed their chiefest art therein, considering with themselves that the light falling upon the flesh caused these and such like effects, in which kind Titan excelled the rest, who as well to shew his great Skill therein, as to merit commendation, used to cozen and deceive Mens Eyes, […].
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Pour faire que les figures se detachent du fond du tableau & qu’elles ayent un grand relief
Les figures de quelques corps que ce soit sembleront avoir un plus grand relief & se détacher davantage du tableau, le champ desquelles sera meslé de couleurs claires et obscures, avec la plus grande variété qui sera possible sur les contours des figures […] pourveu aussi qu’en l’assortissement de ces couleurs, la diminution de clarté dans les blanches, & dans l’obscurité dans les noirs y soit judicieusement observée.
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Comme il faut accompagner les couleurs l’une avec l’autre, en sorte que l’une donne de la grace à l’autre
Si vous voulez faire que le voisinage d’une couleur donne de la grace à l’autre avec laquelle elle se confine, servez-vous de la mesme regle qui se remarque dans les rayons du soleil en la composition de l’arc-en-ciel […]
Il y a une autre regle par laquelle on n'a pas dessein de rendre les couleurs plus hautes & plus esclatantes qu'elles ne sont naturellement, mais en les accompagnant & assortissant ensemble, elles s’entredonnent de la grace, comme fait le verd au rouge, & tout au contraire aussi le vert et antipatique au bleu : Il y a encore un second moyen de produire & faire naistre la grace aux couleurs par l’union & l’assortissement de celles qui ont de la sympathie ensemble, comme l’azur avec le jaune qui est fort pasle, ou avec le blanc, & d’autres semblables […]
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 34
[ndr.: Vom Vierten Theil, nehmlich der Colorit] Wie starck glänzet nicht die auf den Horizont untergehehende Sonne ? und gibt doch denen auf dem Vorgrunde sich befindenden Tagen keinen Verdruß, wer wundert sich nicht/ daß die sonst starck schreiende Farben/ worinnen dieser gekleidet ist/ und die an dem Rande des Gemähldes gestellet seyn/ dennoch das Auge des Anschauers denen gelinden Farben des Kleides Christi nicht entziehen ?
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 66-67
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
4. Kommet bey Gemählden vor die COLORIT, das ist die Farben wohl zu betrachten. Es sind vornemlich zweyerley Haupt-Arten zu coloriren, entweder mit einerley Farbe durch und durch/ welche Art man â Camayeux Claro scuro, oder Grau in Grau nennet/ ob schon die Farbe grün/ gelb/ roth oder sonst immermehr seyn mag ; oder mit vielerley Farben recht nach der Natur ; wobey darauf zu sehen/ ob die Farben so gebrochen sind/ daß sie das Auge als natürlich betriegen ; hernach ob die Farben sich gelinde von einander absondern/ ob solche Farben zusammen gestellet sind/ die einander in ihrem Glantz helffen/ als Roth und Grün/ Gelb und Blau und so weiter. Man muß sich auch bey den berühmtesten Wercken die Art der Colorit wohl imprimiren, weil darinnen die Meister sehr von einander unterschieden sind/ und dahero eben dadurch offtmahls können in den Gemählden erkannt werden.
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Die Farben also zierlich austheilen/ wie sie sich best zusammen schicken/ oder einander lieben/ auch einen Wol-oder Ubelstand geben/ ist in Warheit eine nöthige Lehr. { Fernere Ordnung der Farben. Die Blumen Vögel/ Meermuscheln auch Regenbogen lernen colorire} Solche Wissenschafft zeigen uns die Blumen im Felde/ die Vögel/ unter dem Himmel/ die Meer-Muscheln/ und der Regenbogen. Ja die Natur selbst liebt eine mehr/ als die andere; {Unterschiedliche grüne Farben stehen wol beysammen.} Unter den grünen Farben/ die doch meist alle angenehm sind/ mögen wol etliche leicht-grüne/ gelbgrün/ bey einander leiden. Auch Roht/ Blau/ Purpur und bleiche Milch-Farben. Weiß/ und grün/ lieben einander über die Massen. […] auch Blau und gelb lieben einander sehr. […] Also wol steht iederzeit blau und gelb. Auch rot und grün. Purpur/ gelb und weis. beysammen. Mit diesen Farben in den Gewantern/ vereinigen sich auch rot und grün. Purpur steht wol bey gelb. Weiß zieret alle Farben/ […] { Die nackete leiber werden verfinstert durch die Lichte harte krehke Farben} Bey den nacketen Leibern/ sind zu meiden alle gar zu liecht rohte Farben/ oder Zinnober/ Liechtgelb/ und andere allzu Krehl liechte Farben/ die das nackete Fleisch erschrecken. Die höchst-angelegene schöne Carnationen lieben mehr die Gesellschafft des Grünen/ Blauen/ und Purpurs.
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{In Gesellung der Farben/ ist die Härtigkeit und Unordnung zu vermeiden}; Der Mahler mus gleich anfangs in seinen Verstand die Austheilung der Farben beobachten/ damit er nicht plötzlich von einem extremo in das andere falle/ nämlich die höchste und niedrigste/ oder die liechteste und finsterste Farbe just neben einander setze: dann dieses würde eine unartige und widerwärtige Härtigkeit auswirken. Dergleichen beschihet aber nicht/ durch den dunklen Schatten jedlicher Figur/ so gleich auf die andere zuruck schläget: dessen Dunkle vielmehr andere Farben nur annemlicher belebet und herfür bringet. Es mus aber dieser Schatten mit seinem Corpo vereiniget seyn: […] Dann gleichwie/ ein einiger falscher tonus, eine ganze herrliche Harmoniam verstellet und unlieblich macht: also kan auch eine einige nicht recht ausgebildete Gliedmaße/ oder zuharte Farbe/ ein völliges Gemähl zernichten und verwerfflich machen. {Hingegen gute Maß und das Mittel zu halten.} Das gar zuhohe Weiß- oder Feuer-rohte/ beleidiget das Gesicht; und das allzubleiche oder dunkle/ macht die Kunst-Stucke veraltet und verlegen. Will also das Mittel/ mit Verstand und gutem Urtheil/ getroffen seyn/ in welchem Stuck noch viel Künstler jetziger Zeit zu thun finden.
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{Die Natur lehret die Farben austheilen.} WAnn wir rechte Schüler der Natur-Kunst seyn wollen/ so geziemet uns/ die Austheilung und Vereinigung der Farben/ die zusammen sich vereinigen/ wohl stehen und sortiren/ (jedoch daß jede absonderlich bleibe) und den Augen/ rechten Wolstand vorzustehen. Dieses hat den kunstreichen Pausias dahin bewogen/ daß er zur Jungfrauen Glycerio von Sicyon welche die Blumen verkauffte/ und solche im Kränzbinden artigst zusammen zu sortiren wuste/ daß er zu ihr Lust gewunnen/ sie geheuratet/ und von ihrer Blumen-Arbeit von denen er Blumen zu mahlen gelernet. soviel abgesehen und erlernet/ daß er im gebrauch der Farben überaus kunstreich worden/ und endlich der Blumen Contrafäte mit höchstem Fleiß/ auf einen Rock/ wie sie damals zu tragen pflegten/ sehr vernünftig/ und zu Verwunderung männiglichs/ gemahlet: welcher Rock davon sehr berühmt/ und Stephanoplocos genannt/ worden [.…]
Quotation
Des Menschen nackender Leib/ auch Angesicht und Hände/ sollen iederzeit/ im Werck das Meiste/ in Schönheit der Farbe/ und Liechte/ behalten; alles Andere aber/ nach Erforderung der Sachen/ minder seyn: und auch deren Gewanter/ oder Bekleidungen etwas/ in der Zier nachgeben. { Der Farben Ordnung} Mit dieser observation, können die Nackete neben ihnen wol leiden die Gewante/ so gelblich/ rötlich/ Veil-Farb/ und Purpur. Grün/ blau und gelb stehen auch iederzeit wol beysammen/ {Wolstand. Harmonie. } welche Austheilung der Künstler gleich anfangs vernünfftig zu überlegen hat/ damit er nicht dergestalt irre/ daß zuletzt unmüglich fällt/ zu helffen/ und er gar aus der Harmonie gerahte/ und aus allen Geschick verfalle. Welche Unart und Unform alldann alle gehabte Mühe schändet und übern Hauffen wirfft.
Quotation
Das 3. Capitel. Von Farben.
Der Mahler muß gleich Anfangs in seinen Verstande die Austheilung der Farben beachten, damit er nicht plötzlich von einen Extremo in das andere falle, nemlich die höchste und niedrigste, oder die lichteste und finsterste Farbe just neben einander setze, denn dieses würde eine unartige, und wiederwärtige Härtigkeit auswircken. Desgleichen geschieht aber nicht durch den dunckelen Schatten in gleicher Figur, so gleich auf die andere zurück schläget, dessen Dunckelheit vielmehr andere Farben nur annehmlicher und belebter herfürbringet.
Es muß aber dieser Schatten mit seinen Cörper vereinigt seyn, damit beydes nicht mehr einen scheckichten und gesprengten Teppich, als was sie bilden sollen, vorstelle. Dann gleich wie ein einiger falscher Thon oder Klang eine ganz herrliche Music verstellet, und unlieblich zu hören macht; Also kan auch ein einig Gliedmaß, oder zu harte Farbe ein völlig Gemälde vernichten, und verwerfflich machen.
Das gar zu hohe weiß oder Feuerrothe beleidigt daß Gesichte, und daß allzu bleiche oder dunckele machte die Kunst-Stücke veraltet und verlegen, will also das Mittel mit Verstand, und guten Urtheil getroffen seyn, in welchen Stücke aber noch viel Künstler jetziger Zeit zu thun finden.
Quotation
AUSTERE, terme de Peinture, signifie la même chose que rude, sec & dur.
Une maniere austere, un coloris austere. Le Perugin peignoit austerement, d’une maniere seche & austere.
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Quotation
Quelle partie de la couleur raisonnablement doit estre plus belle
[…]
Comme le plus beau doit estre place dans les lumières
Puisque nous voyons que la qualité des couleurs est reconnuë par le moyen de la lumiere : on doit prejuger qu’où il y a plus de lumiere on discerne le mieux la veritable couleur du corps esclairé: & où il y a advantage d’obscurité, que la couleur se va perdant en celle des ombres ; c’est pourquoi le peintre se souviendra de coucher tousjours la plus belle teinte de sa couleur sur les parties esclairées.
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Quotation
L’on est entré sur la consideration du merite de la couleur à l’occasion d’un Tableau du Titien, qui par l’adveu, unanime de tous les sçavants en cette profession, est le Peintre qui a le plus excellé en cette partie là. [...] & l’on témoigna du Regret de ce qu’un talent si accompli [ndr : Titien] n’étoit pas accompagné de ceux qui sont les plus considerables en la Peinture à sçavoir la correction du dessein & des proportions ; on representa qu’il se trouvoit beaucoup moins de Peintres posseder cette correction, que ceux qui ont un beaufaire en traitant les couleurs, parce qu’outre que ce dernier est plus facile, on se laisse naturellement charmer à ce bel éclat exterieur ; l’on avoüa bien que cette partie est très necessaire, mais l’on dit qu’il ne s’y falloit pas tant attacher qu’au principal ; que d’en faire toute son étude, c’étoit se laisser éblouïr par l’apparence d’un beau corps sans considérer ce qui le doit animer, que Monsieur Poussain si celebre en l’une & en l’autre de ces parties, ayant donné quelque temps à l’étude particuliere de la couleur en revint si fort, que depuis il disoit hautement, que cette application singuliere n’étoit qu’un obstacle, pour empêcher de parvenir au veritable but de la Peinture, & celui qui s’attache au principal ; acquiert en pratiquant une assez belle maniere de peindre.
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Quotation
En quelle partie la mesme couleur paroistra plus belle en peinture
Il faut remarquer ici qu’elle est la teinte en peinture, ou une mesme couleur se monstre plus belle, ou celle qui prend le rehaut ou la plus vive lumiere du jour, ou bien la simple lumiere, ou celle de la demi-teinte, où l’ombre, ou bien le reflect sur l’ombre pour cela il est besoin de sçavoir determinément, de quelle couleur il s’agit, parce que plusieurs couleurs sont bien differentes à cet esgard, & ont leur beauté fort diversement appropriée : car nous voyons que la perfection du noir est au fort de l’ombre : le blanc au contraire le reçoit en ses rehauts, & son plus grand clair : l’azur & le verd aux demi-teintes, le jaune & le rouge dans leur principale lumiere : l’air dans les reflects, & la lacque aux demi-teintes.
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Quotation
Des couleurs
La couleur qui est entre la partie ombrée, & la partie esclairée des corps opaques, sera moins belle que celle qui est entierment esclairée : donc la premiere beauté des couleurs se trouve dans les principales lumieres.
[…]
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Quotation
Des couleurs
Les couleurs qui sont meslées parmy les ombres retiendront de leur beauté naturelle à proportion qu’elles seront ou plus ou moins embrunies : mais si les couleurs sont couchées en quelque endroit clair, elles paroistront d’une beauté d’autant plus esquise que le lieu où elles seront aura d’avantage de lumiere.
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Quotation
{Couleur ou Cromatique. Troisième Partie de la Peinture.}
Aussi ne voit-on personne qui rétablisse *la † CROMATIQUE, & qui la remette en vigueur au point que la porta Zeuxis, lors que par cette Partie, qui est pleine de charmes & de magie, & qui sçait si admirablement tromper la veuë, il se rendit égal au fameux Apelle, le Prince des Peintres, & qu’il merita pour toûjours la reputation qu’il s’est établie par tout le monde. Et comme cette partie (que l’on peut dire l’ame & le dernier achevement de la Peinture) est une beauté trompeuse, mais flateuse & agreable, on l’accusoit de produire *sa Sœur, & de nous engager adroitement à l’aimer : Mais tant s’en faut que cette prostitution, ce fard & cette tromperie l’ayent jamais deshonorée, qu’au contraire elles n’ont servy qu’à sa loüange, & à faire voir son merite : Il sera donc tres-avantageux de la connoistre.
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Quotation
Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.
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Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.
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Quotation
L’on fit observer que chacun voit la nature de differentes façons selon la disposition des organes & du temperament, ce qui fait la diversité des goûts & la difference des manieres. C’est pourquoi on ne pouvoit pas decider de la beauté sur des inclinations particulieres, lesquelles se trouvant differentes dans la diversité des nations & des climats, mais que l’on doit suivant un jugement degagé de toutes preventions faire choix des effets naturels, qui se rapportent mieux aux regles de l’art, se detournant de tout ce qui est manieré, & que pour reconnoître la meilleure des manieres, il falloit non pas les comparer l’une à l’autre, mais confronter celles des plus habiles hommes avec le naturel, pour juger des plus raisonnables. [...] Que la perspective fournissoit des regles universelles pour la representation des objets tant pour la forme que pour la couleur, & pour les degrés de force, des teintes & des ombres, tellement que l’on devoit s’étudier à se rendre trés familieres, afin de les bien mettre en pratique, en observant toûjours de faire un choix avantageux des divers effets de la nature, pour s’efforcer d’atteindre à la beauté & perfection de l’art
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 73-76 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc).
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Quotation
LXXXXII.
L’on ne fait les Arbres qu’aprés que le Ciel est finy, l’on peut neantmoins en épargner les places quand ils en tiennent beaucoup, & de quelque façon que ce soit, il faut ébaucher ceux qui approchent avec du Verd de Montagne, y meslant quelque-fois de l’occre, & les ombrer des mesmes couleurs, y ajoûtant du Verd d’Iris ; en suite il faut feüiller là-dessus en pointillant sans croiser ; car il faut que ce soit des petits points longuets, d’une couleur plus brune, & assez nourris, qu’il faut conduire du costé que vont les branches, par petites Touffes d’une couleur un peu plus brune […]
C’est le plus difficile du Païsage, & quasi de la Mignature, que de bien feüiller un arbre : Pour l’apprendre & pour s’y rompre un peu la main, il en faut copier de bons ; car la maniere de les toucher est singuliere, & ne peut s’acquerir qu’en travaillant aux arbres mesmes, au tour desquels vous observerez aussi de faire passer de petits Rameaux qu’il faut feüiller, sur tout ce qui se rencontre dessous & sur le Ciel.
Et en general, que vos Païsages soient coloriez de bonne sorte, & pleins de verité ; car c’est ce qui en fait la beauté.
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Quotation
However I will here make him [ndr : au lecteur] an Offer of an Abstract of what I take to be those by which a Painter, or Connoisseur, may safely conduct himself, [...] V. The Colouring whether Gay, or Solid, must be Natural, Beautiful, and Clean, and what the Eye is delighted with, in Shaddows as well as Lights, and Middle Tints.
Quotation
The Tout-ensemble of the Colouring [ndr : dans le portrait de la comtesse Dowager of Exeter, par Van Dyck] is Extreamly Beautiful ; ‘tis Solemn, but Warm, Mellow, Clean, and Natural ; the Flesh, which is exquisitely good, especially the Face, the Black Habit, the Linnen and Cushion, the Chair of the Crimson Velvet, and the Gold Flower’d Curtain mixt with a little Crimson have an Admirable effect, and would be Perfect were there a Middle Tinct amongst the Black.
Quotation
But ‘tis not enough that the Colours in themselves are Beautiful singly, and that there be Variety, They must be set by one another so as to be mutually assistant to each other ; and this not only in the Object painted, but in the Ground, and whatsoever comes into the Composition ; so as that every Part, and the Whole together may have a pleasing effect to the Eye ; such a Harmony to It as a good piece of Musick has to the Ear ; But for which no certain Rules can be given no more than for that : Except in some few General Cases which are very Obvious, and need not therefore be mention’d here.
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Quotation
Man mus dieselben [ndr : Farben]/ nach Erforderung/ rechtmäßig mischen/ und also anlegen/ daß/ das fürnemste im ganzen Werk/ vor allen zum reichsten/ leichtesten und schönsten hervorkomme. Es müßen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten/ und/ mit den Bildern/ auch die Fleischfarbe/ in die Weite/ mit allen andern gebrochenen Farben/ sich verlieren.
{deren Harmonie beobachten} Man hat die gemeine und dienstmäßige Personen der Figur/ mit schlechten und gebrochenen/Farben beyzubringen/ als wordurch die fürnehmere ein mehrers ansehen gewinnen. Es ist auch nötig/ daß der Grund/ wogegen solche Bilder stehen/ etwas heller/ als der andern/ hervor spiele: damit diese/ samt den Farben/ davon unterschieden erscheinen/ und die erste Bildnis helle/ die andere aber nach und nach verdunkelter-vermischtere Farben haben.
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleissen/ dass die principal-Personen/ mit den stärksten annehmlichsten Farben colorirt/ am liechtesten besten Ort zu stehen kommen/ […] Hingegen sind/ die gemeine dunkele Farben/ eigentlich und am besten dienlich/ zu den gemeinen Personen/ die abseits in einem Winkel und Ecke stehen.
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Quotation
{Die Farben müßen jedem Bild seine Natur geben} Wann man aber den Alten/in einen Winkel/ mit einem gelben/ braunen/ oder von Sonne und Staub erschwärzten vernebelten Angesicht/vorstellet/ gegenüber einen jungen Verliebten/ mit seiner Dame, ganz schön/ licht/ feuring und brennend/ bald weiß/ bald roht/ conversiren/ auch die Kinder schön weiß und röhtlich machet: wird solche uneinige Misculanz, bald eine einige liebliche Concordanz auf dem Kunst-Blat gebähren/ und die niedere/ bleiche und dunkele/ der hellen/ feurigen und hochtrabenden Farbe erst ein Preis-volles ansehen und folgbar dem Künstler alle Ehre/ erwerben […].
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Quotation
Etliche Theile in der Bildnis oder Historia, so zu entwerffen ist/ müßen verdunklet oder nach Ordnung im Schatten kommen: weil sie entweder als ferne praesentirt werden/ oder damit sie denen/ so vornen an stehen/ ein bessers und mehrers ansehen erwerben und solche erheben. Dann gewiß ist es/ daß eine große Lieblichkeit und gratia in Abwechslung oder Brechung der Farben bestehet […].
Quotation
Hoewel zommige deze zaak te gering, en te verre gezogt, mogten oordeelen, is het nochtans geen van de minste opmerkelykheden, maar ten hoogsten noodzaaklyk om, nevens andere hulpmiddelen, de waarschynlykheid, zo veel als het mogelyk is, in een Stuk te zoeken; 't zy om voorwerpen, die door hunne eigene koleur te veel geweld zouden doen, daar door eenigsins te verbreeken, en aan malkanderen te binden; of om eenige andere inzicht: doch niet zonder wettige reden, op dat het ook niet al te gezogt zoude schynen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 381:] Quoique quels peintres regarderont peut-être ces réflexions comme puériles & inutiles, elles sont néanmoins de la dernière importance pour donner, avec quelques autres moyens, le plus grand air de vérité possible aux ouvrages de l’art ; soit pour rompre & marier ensemble des couleurs qui, par leur nature, feroint un trop grand effet [NDR : violence], soit pour quelqu’autre raison, mais : cependant jamais sans une cause motivée, afin de ne pas paroître trop affecté.
Quotation
De zachticheyt van samenstemmende kracht is als een band van't geheele werk, en wort daeromme binding genoemt: zy doet in het schilderen of koloreeren even zoo veel, als het wel troepen en bondich ordineeren in de Teykenkonst te weeg brengt.
[BLANC J, 2006, p. 446] On appelle donc participation cette douceur et cette force de l'entente des couleurs, qui se correspondent les unes des autres et qui forment comme le fil de l'oeuvre. Elle fait presque autant pour la peinture ou le coloris que ce que la bonne ordonnance par groupes et l'ordonnancement tempéré font pour l'art du dessin.
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Quotation
LXXXX.
Premierement aprés avoir ordonné l’œconomie de vostre Païsage comme de vos autres Piéces, il faut ébaucher vos Terrasses les plus proches quand elles doivent paroistre brunes avec du Verd de Vessie, ou d’Iris, du Bistre, & un peu de Verd de Montagne, pour donner du corps à vostre couleur, il faut ensuite pointiller avec ce meslange, mais un peu plus brun, y ajoûtant quelques fois du Noir.
Pour celles qui sont claires, l’on fait une couche d’occre & de blanc, puis l’on ombre & l’on finit avec du bistre ; en quelques-unes on mesle un peu de Verd, particulierement pour les ombrer & finir.
Il y a aussi quelques fois sur les devans de certaines terrasses rougeâtres, elles s’ébauchent avec du brun-rouge, du Blanc, & un peu de Verd, & se finissent de mesme, y mettant un peu plus de verd.
Pour faire des herbes & autres feüillages sur les terrasses les plus proches, il faut aprés qu’elles sont finies, les Ebaucher de verd de Mer, ou de Montagne, & un peu de Blanc, & pour celles qui sont jaunâtres y méler du Massicot, ensuite on les ombre avec du verd d’Iris, ou du bistre & de la pierre de fiel, si l’on veut qu’elles paroissent mortes.
Les Terrasses qui sont un peu plus éloignées, s’ébauchent de Verd de Montagne ; on les ombre, & on les achéve avec du Verd de Vessie, y ajoûtant du Bistre, pour donner des coups par-cy par-là.
Celles qui s’éloignent encore d’avantage, se font avec du Verd de Mer & un peu de bleu, & s’ombrent de Verd de Montagne.
Enfin, plus elles fuyent, plus il les faut faire bleuâtres ; & les derniers lointains doivent estre d’outremer & de blanc, y mélant en quelques endroits de petites Teintes de Vermillon.
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Of Colouring
{Colouring. what ?} Corruption composition or mixing of Colours, we call Painting ; which is, to express shadows in Colours ; thereby, to resemble, what we do desire to imitate, by a moderate confusion, or tempering, discordant Colours ; as white, black, red, blew, green, &c.
[…].
{With Light and shadows.} Observe herein Light and Shadows, Obscurity and Brightnesse.
Contrary things are more apparant, being placed neer their Contraries ; Light and Shadows forward, set out any Painting outwards ; as if you might take hold of any part.
Obscurity or Darknesse, is the duskishness of a deeper shadow ; as brightness is the Intension of Light.
White appears sooner, or neerer to the Eye ; and the black seems farther off, any thing that should seem hollow (as in a Well, or Cave,) must be coloured blackish ; more deep, more black.
On the contrary, to lighten or rise forward, with white.
{Tonus, what?} Tonus or brightnesse ; as it is of necessary use, so of excellent ornament in a Picture, it is which is above light ; {A Brightness.} sparkling as in the glory of Angels, twinckling of precious stones ; […] : the variety of these Ornaments, must be expressed excellently ; but avoid satiety, not cloy your Picture with it.
{Harmogia what ?} Harmoge in Colours, is an unperceivable way of Arts ; stealing to pass from one Colour to another, as in the sea and skie meeting in one thin mistly Horizontall stroake, both are lost and confounded in sight ; […].
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Des champs ou fonds qui conviennent à chaque ombre & chaque lumiere
[…] il ne faut pas faire terminer une couleur obscure sur une autre couleur obscure, mais elle doit estre fort differente, c’est à dire, blanche, ou qui tire sur le blanc, mais esteinte autant qu’on pourra, & approchant de l’obscur.
Quel remede il faut apporter lors que le blanc va terminer sur le blanc, & l’obscur sur l’obscur
Quand la couleur d’un corps blanc rencontre à se terminer sur un fond blanc, pour lors ces deux blancs seront esgaux ou non ; s’ils sont esgaux, alors celuy qui vous est plus proche se fera un peu plus obscur sur le contour qui va confiner avec l’autre blanc ; si le champ est moins clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors celuy qui est sur ce champ, se destachera de luy-mesme d’avec celuy duquel il est different sans autre artifice ny aide d’une teinte obscure.
De la nature des couleurs sur des fonds sur lesquels le blanc est couché
La couleur blanche paroistra plus claire selon qu’elle se rencontrera sur un fond plus brun, & au contraire elle paroistra plus brune à mesure qu’elle aura un fond plus blanc […]
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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.
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C'est que la lumière qui penetre l'air, repartit Philarque, s'accorde tres-bien avec le Blanc qui est de la mesme nature, & que le Noir qui luy est opposé est d'autant plus détruit par cet air lumineux, qu'il y a de distance entre l'oeil & l'objet : Rubens n'a fait que suivre en cela le Titien & tous les Peintres Lombards.
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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II semble, repartit Damon, que cette Antipathie se devroit aussi trouver dans le Clair-obscur : car il n'y a rien de si contraire que le blanc & le noir, qui représente, l'un la lumière & l'autre la privation de la lumière. Ils ne sont pas si contraires que vous le pensez, répliqua Philarque, ils se conservent tres - bien dans leur mélange: le blanc & le
noir ensemble font un gris, qui tient de l'une & de l'autre couleur ; & ce qui semblera comme noir par opposition au blanc tout pur, paroistra comme blanc si vous le mettez auprès d'un grand noir. II faut raisonner de la mesme manière à l'égard de toutes les autres couleurs, où le plus & le moins de lumière ne changent rien à leurs qualitez.
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Quotation
Et comme dans la Musique le grave & l’aigu ne font point d’eux mesme de tons, parce qu’ils sont dans tous les tons ; ainsi le blanc & le noir ne sont point des couleurs, parce qu’ils se rencontrent dans toutes les couleurs.
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Quotation
Et lors que la necessité de son sujet l’obligeoit de mettre des couleurs plus foibles sur le devant, il [ndr : Titien] les accompagnoit de quelque chose dont la couleur plus forte servoit à soustenir & à faire avancer les autres. J’ay veu remarquer à des Peintres, que dans le tableau où il a représenté Bacchus & Ariadne, afin de faire approcher davantage une draperie qui est sur le devant, & qui de soy est d’une couleur foible et legere, il a trouvé l’invention de mettre un vase dessus, lequel estant d’une couleur brune & forte, tire le tout en avant.
Est-ce, dit alors Pymandre, que les choses les plus claires s’éloignent & que les plus brunes s’avancent davantage.
C’est ainsi, répondis-je, que les plus sçavans Peintres l’entendent. Ils vous feront remarquer que ce qui est noir a plus de force & s’accroche bien plus que ce qui est blanc.
C’est repliqua Pymandre, ce que je n’aurois pas cru, car il me semble que ce qui est noir perce & fait un trou, & que le blanc vient en avant.
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Quotation
LXXIX.
Mais le plus important est d’adoucir son Ouvrage, de mesler ses teintes les unes dans les autres, aussi bien que la barbe & les cheveux, qui sont sur le front avec les autres Cheveux, & la Carnation, prenant garde sur tout de ne pas faire sec, & dur, & que les Traits & Contours des Carnations ne soient pas coupez.
Il faut aussi s’accoûtumer à ne mettre du Blanc dans vos Couleurs qu’à proportion que vous faites Clair ou Brun ; car il faut que la Couleur dont on travaille la seconde fois, soit toûjours un peu plus forte que la premiere, à moins que ce ne soit pour adoucir.
Quotation
Expliquons maintenant ce que nous avons dit de Lomasse : Savoir que le Peintre doit étre menager [sic] du plus clair de ses couleurs, & de donner le brillant à propos : Ce qui est si important dans le Coloris, que Leon Baptiste Albert souhaitoit, que le Blanc fut d’un prix extraordinaire, comme les Perles : Afin que les Peintres fussent obligez de le bien melanger. Il faut remarquer pour comprendre ce mistere, que le plus clair des couleurs d’un Tableau ne dois pas étre le Blanc pur, mais le blanc rompu par quelqu’autre couleur, que nous pouvons alors considerer, comme le superlatif dans le Coloris de nôtre ouvrage. Ce brillant, par lequel on releve certains endroits, qui sont frapez de la plus vive lumiere.
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Quotation
La partie principale du coloris est le contraste que fait la lumiere avec l’ombre, au quel on trouve un milieu, qui unit un contraire à l’autre, & fait paroitre rondes les figures, & selon le besoin plus ou moins eloignées ; car le peintre doit prendre garde, en les plaçant, qu’elles ne fassent de la confusion. En quoi il est aussi tres necessaire d’avoir une grande connoissance de la perspective, pour la diminution des objets, qui s’eloignent, ou qu’on feint eloignées [sic] : mais il faut toujours avoir l’œil attentif sur tout au coloris, & au tendre des chairs, parceque plusieurs en font de maniere qu’elles paroissent de porfire, tant en couleur, qu’en dureté : & les ombres si rudes, que le plus souvent elles degenerent en pur noir : d’autres les font trop blanches, & les autres trop rouges. Pour moi je desirerois une couleur plûtot brune, qu’excessivement blanche ; & je bannirois de mes tableaux pour l’ordinaire, ces joües vermeilles, avec ces levres de coral, parceque de tels visages semblent des masques. Nous trouvons qu’Apelles emploioit frequemment le brun
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{Blau/ deutet auf Andacht/ Emsigkeit/ Vielwissenheit und Ruhmseeligkeit./ Ist die Eifer-Farbe} Nach Gelb komt dem Weiß am nächsten das Blau/ die schöne Farbe des Himmels: aus welchem Sonne/ Mond und Sternen/ also auch Gelb aus Blau in den Gemälden/ schönst hervorscheinen. Durch sie wird angedeutet die Andacht/ weil sie gen Himmel sich schwinget; die Aemsigkeit/ weil der Himmel in stäter Bewegung ist; die Vielwissenheit/ weil alle Weißheit von oben herab kommet; die Ruhmseeligkeit/ weil diese Farbe den ganzen Erd-Kreiß umgibet. Warum man sie zur Eifer-Farbe gemacht/ kan ich nicht ergründen: es müste dann auf den Andacht-Eifer lauten. Sie zeiget sich im Saffir/ und in vielen Blumen. Ihr Element ist die Lust/ der Planet Jupiter / das Alter die Jünglingschaft/ das Metall Eisen/ die Complexion die Sanguinische oder warm-feucht/ und die Jahrzeit der Früling. In der Herolds-Kunst heist sie Lasur-Farb.
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23 Een yeghelijck ghebruycker van de doode
Poetery, wel acht te nemen diende,
Wat verwenhierby een niet en zijn noode, {Aen den Regenboge hebben de Schilders waer te nemen, wat verwen geern by een zijn.}
Als blaeuw by purper, en t’purper by t’roode,
En by t’roode t’geel, oraengiachtich siende,
Dan het lichte geel hevet t’groen te vriende,
En t’groen mach wel hebben met t’blaeuw te doene,
Oock uyt asch-blaeuw en gheel tempertmen groene.
[D'après NOLDUS 2008, p. 111:] 23 Chaque pratiquant de la muette Poésie {De l’Arc-en-ciel, les Peintres doivent apprendre quelles couleurs s’accordent volontiers.} doit bien étudier quelles couleurs s’y côtoient volontiers : le bleu et le pourpre, et le pourpre avec le rouge, et, avec le rouge, le jaune orangé ; le jaune clair s’accorde bien avec le vert, tandis que le vert voisine volontiers le bleu. Du bleu cendré mélangé au jaune, on obtient le vert.
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24 Ghelijck in den Schilden t’Gout schoon en gloedich {Beteyckeninghen der seven Verwen in’t blasonneren.}
Eeldom en hoocheyt can te kennen gheven,
t’Silver puerheyt en gherechticheyt goedich,
Beteyckent t’Root hoocheyt, en coenheyt moedich,
Het Blaeuw trouwheyt, en wetenschap bedreven :
t’Groen schoonheyt, goetheyt, en vreucht, daer beneven
t’Purper overvloet, Gods en s’Menschen jonste,
t’Swart slechtheyt, en druck, die in’t hert heeft wonste.
25 […]
Onder de Planeten is by der Sonnen {De seven coleuren geleken by de seven Planeten, die men ooc elck met sulcke verwe te cleeden heeft. Oock by de daghen der weken. De seven Hooft-deuchden by de verwen geleken.}
t’Goudt gheleken, en by de Mane connen
Wy t’Silver verstaen, en Mars by het roode,
By Purper Mercury, der Goden bode.
26 By het Blaeuw Iuppiter, Venus by t’groene,
t’Swart by den droeven Saturnus gheleken:
Aldus mach men oock verghelijcken coene,
Van den Sondagh af, in ghelijcken doene,
Met dees Verwen, al de daghen der weken, {Oock by de daghen der weken.}
Oock de seven Deuchden, sonder ontbreken, {De seven Hooft-deuchden by de verwen geleken.}
t’Gheloove by t’Goudt, Hope goedertierich
By t’Silver, by t’Roode de Liefde vierich.
27 Iustitia by Blaeuw Hemelsch vercoren,
By t’Groene Sterckheyt, om volherden statich,
De Wijsheyt by Swart, zedich in’t orboren,
Twee verwen, die den naem hebben verloren,
Vermengt in een, t’Violet incarnatich,
Ghelijckt Ghetempertheyt in’t wesen matich :
Oock by dees Verwen ghelijcktmen de seven
Ouderdommen van dit menschlijcke leven.
[D'après NOLDUS 2008, p. 197-198:] 24 De même que sur les Écussons, l’Or, beau et rayonnant, {Signification des sept couleurs dans les blasons.} peut indiquer la noblesse et la majesté, et l’Argent, la pureté et la justice bienfaisante, de même le Rouge désigne la grandeur, la vaillance et le courage. Le Bleu, fidélité et pratique de la science. Le Vert, beauté, bonté et joie. Pour continuer, le Pourpre signifie l’abondance, la faveur de Dieu et des Hommes. Le Noir, humilité et tristesse qui réside dans le cœur. 25 […] Parmi les Planètes, l’Or est identifié au Soleil, et par la Lune, nous comprenons l’Argent. {Les sept couleurs comparées aux sept Planètes, qu’on doit habiller chacune dans sa propre couleur. Comparaison avec les jours de la semaine. Les sept vertus prinicpales comparées aux couleurs.} Mars est le rouge, et le Pourpre, Mercure, messages des Dieux. 26 Au Bleu, nous identifions Jupiter ; Vénus au Vert ; et le Noir au mélancolique Saturne. De la même façon, on peut aussi comparer sans vergogne à ces Couleurs tous les jours de la semaine, en commençant par le Dimanche, ainsi que les sept Vertus sans défaut. La Foi est de l’Or ; la bonne Espérance est l’Argent ; et l’Amour ardent ou Charité est Rouge. 27 La Justice est l’exquis Bleu céleste ; le Vert est la Force qui persévère avec dignité, et le Noir, la Sagesse ou Prudence, au comportement modeste. Deux couleurs qui ont perdu leur nom donnent, par leur mélange, le Violet incarnat : c’est la Tempérance, modérée par nature. À ces sept Couleurs, on compare aussi les sept Âges de la vie humaine.
Quotation
Thiende hooftdeel: Van ’t Blaauw en zijn trappen in Stoffen en Bloem getoont, […]
[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] The Tenth and Last Chapter: Of blue and its shades in fabrics and flowers [...]
In this paragraph, Beurs describes the different applications in flower painting and the depiction of fabrics of the various blue pigments. [MO]
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Ja indien het noodzaakelyk was, dat zelf de drie Koofdkoleuren, hier voor genoemd, by den anderen geplaatst moesten werden; zo zal men het geel in 't midden, het rood daar naast, en het blaauw achter brengen: door welke schikking, men een redelyke houding zal zien voortkomen. De drie andere Koleuren zou men desgelyks konnen voegen, wanneer men het
purper voor stelt, het paars achter het zelve, en het groen het laatste, als minder
kragt hebbende. Dat deze laatste mindere en gebrokene genoemd worden, is om dat zy zeer veel van de eigenschap der eerste bezitten; wordende, by voorbeeld, het purper getrokken
uit het rood met een vermenging der andere, het paars uit het zelve en 't blaauw,
en het groen uit blaauw en geel.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 325:] Et si, par hasard, il étoit nécessaire d’employer les trois couleurs capitales, dont nous avons parlé plus haut, l’une à côté de l’autre ; il faudroit alors placer d’abord le jaune, ensuite le rouge à côté du jaune, & le bleu après par derrière : disposition par laquelle on obtiendra un accord passable. L’on peut opérer de la même manière avec les trois couleurs secondaires en mettant le pourpre en premier, ensuite le violet & le verd le dernier, comme ayant le moins de force de ces trois couleurs, auxquelles on donne le nom de couleurs rompues, à cause qu’elles tiennent leurs qualités du mélange des premières, qui sont franches et pures […].
Quotation
IN de voorige Hoofdstukken de Bloemen in 't algemeen verhandeld hebbende, zullen wy nu tot de schikking in Bouquets en Festons overgaan. De Bouquets zal ik opstellen ieder met byzondere zinbetekenende koleuren […] Het eerste Bouquet, zynde de voornaamste bloem een Zonnebloem, Africaan, geele Lely, of Animoon &c. dien ik noem oppermacht of eeuwigheid. Het twede rood, als Peoonen, Papavers, Stokroozen &c. vermogen of macht. Het derde, purpere bloemen, Stokroozen, Papavers, Tulpen, &c. edelheid. Het vierde violet, als Fritillaria &c. onstandvastigheid. Het vyfde blaauw, Irias, Convolvulus &c. standvastigheid. Het zesde wit, Lely, Geldersche Roos &c. zuiverheid.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. 598-599:] APRES avoir traité des fleurs en général, je vais faire quelques observations sur la manière de les grouper & de les disposer en festons & en bouquets. Je composerai chaque groupe d’une couleur emblématique particulière, […] Le premier groupe, ou le jaune, qui a pour principale fleur un tournesol, est composé de soucis, d’anémones, d’œillets d’Inde, &c. ; je m’en sers comme une allégorie du souverain pouvoir, ou de l’Eternité. Le second groupe, rouge, composé de pivoines, de pavots, de roses, &c., signifie puissance ou force. Le troisième groupe, pourpre, composé de roses de Gueldre, de pavots, de tulipes, &c., signifie noblesse. Le quatrième groupe, violet, composé de méliantes, de frittilaires, &c. signifie inconstance. Le cinquième groupe, bleu, composé d’Iris, de de campanelles, &c, signifie constance. Le sixième groupe, blanc, composé de lis, roses blanches, &c., signifie pureté. […]
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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Quotation
Des Drapperies.
XXX.
Pour faire une Drapperie bleuë, mettez l’Outremer auprés du Blanc qui sera sur vostre Palette, meslez une partie de l’un & de l’autre ensemble, de telle sorte qu’il soit fort pasle, & qu’il ait du corps. De ce mélange vous ferez les endroits les plus clairs, puis vous y ajoûterez d’avantage d’Outremer pour faire ceux qui sont plus bruns, & continüerez de cette maniere jusques aux plis les plus enfoncez, & les Ombres les plus fortes, où il faudra mettre de l’Outremer pur, & tout cela en ébauchant, c’est à dire, le Couchant à grands coups, faisant neanmoins le plus uny que l’on pourra, perdant les clairs & les bruns, avec une couleur qui ne soit pas si pasle que les Jours, ny si brune que les Ombres. L’on pointillera en suite avec la mesme couleur dont on a ébauché, mais tant soy peu plus forte, afin que les points soient marquez. Il faut que tout se noye l’un dans l’autre, & que les plis ne paroissent point coupez. Lors que l’Outremer n’est pas assez brun, pour faire les Ombres les plus fortes, quelque Gommé qu’il soit, on y mesle de l’Inde pour les finir ; & quand l’extremité des Jours n’est pas assez claire, on les releve avec du Blanc, & fort peu d’Outremer.
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Des Carnations.
LXVI.
Il y a dans les Carnations tant de differens coloris qu’il seroit mal-aisé de donner sur des sujets si particuliers des regles generales, aussi n’en garde-t’on point quand on a acquis par l’usage d’habitude de travailler aisément, & ceux qui sont arrivez à ce degré s’attachent à copier leurs Originaux, où bien ils travaillent sur leurs idées sans sçavoir comment ; De sorte que les plus habiles qui le font avec moins de reflexion & de peine que les autres, en auroient aussi d’avantage à rendre raison de leur Doctrine eu fait de Peinture, si on leur demandoit de quelles couleurs ils se servent pour faire un tel ou un tel Coloris, une Teinte icy, & là une autre.
Cependant comme les commençans à qui je destine ce petit Ouvrage ont besoin de quelque instruction d’abord. Je dirai icy en general de quelle maniere il faut faire diverses carnations.
LXVII.
Premierement aprés avoir desseigné sa Figure avec du Carmin, & ordonné sa piece, l’on applique pour les Femmes, les Enfans, & generalement pour tous les coloris tendres, une couche de blanc, meslé avec tant soit peu de ce bleu fait pour les visages dont j’ay dit la composition ; mais qu’il ne paroisse quasi pas.
LXVIII.
Et pour les Hommes, au lieu de bleu on met dans cette premiere couche un peu de Vermillon, & lors qu’ils sont vieux on y méle de l’Occre.
LXIX.
En suite on recherche tous les traits avec du Vermillon, du Carmin, & du blanc, mélez ensemble, & l’on ébauche toutes les ombres de ce mélange, ajoûtant du blanc à proportion qu’ils sont foibles, & n’en mettant guere aux plus bruns […].
LXX.
Après avoir ébauché de rouge, l’on fait des teintes bleuës avec de l’Outremer & beaucoup de blanc, sur les parties qui fuïent, c’est à dire, sur les tempes, au dessous, & aux coins des yeux, […] & aux autres endroits où la chair a je ne sçay quel œil bleu.
L’on fait encore des teintes jaunâtres avec de l’Occre, ou de l’Orpin, & un peu de Vermillon meslé de blanc au dessus des soucis, aux costez du nez vers le bas, un peu au dessous des joües, & sur les autres parties qui approchent.
C’est particulierement pour ces Teintes qu’ils faut observer le naturel, afin de le prendre, car la peinture estant une imitation de la Nature, la perfection de l’Art consiste en la justesse & en la naïveté de cette representation, sur tout pour le portrait.
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LXXI.
Lors que vous avez donc fait vostre premiere couche, vostre ébauche & vos teintes [ndr : l’auteur explique comment on peint les carnations], il faut travailler sur les ombres en pointillant avec du verd pour les carnations, y mélant selon La regle que j’en ay donnée pour les teintes, un peu de bleu pour les parties fuyantes, & au contraire, faisant un peu plus jaune pour celles qui sont plus sensibles, c’est à dire, qui approchent : & dans la fin des Ombres du costé du claire il faut confondre sa couleur imperceptiblement dans le fond de la carnation avec du bleu, & puis du rouge, selon les endroits où l’on peint. Que si ce Mélange de verd ne fait pas assez brun d’abord, il faut repasser sur les ombres plusieurs fois, tantost de rouge, tantost de verd : & toûjours en pointillant, jusques à ce qu’elles soient comme il faut.
LXXII.
Et si l’on ne peut avec ces couleurs donner aux Ombres toute la force qu’elles doivent avoir, l’on finit dans le plus obscur avec du Bistre mélé d’Orpin, d’Occre ou de Vermillon, & quelques fois tout pur, selon le Coloris que vous voulez faire, mais legerement, mettant vostre couleur fort claire.
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Now the Painter expresseth two things with his colour : First the colour of the thing, whether it be artificial or natural, which he doth with the like colour, as the colour of a blew garment with artificial blew, or the green colour of a Tree with the like green : Secondly he expresseth the light of the Sun, or any other bright Body apt to lighten or manifest the colours, and because colour cannot be seen without light, being nothing else (as the Philosophers teach) but the extream Superficies of a dark untransparent Body lightned, I hold it expedient for him that will prove exquisite in the use thereof, to be most diligent in searching out the effects of light, when it enlightneth colour, which who so doth seriously consider, shall express all those effects with an admirable Grace ; […].
Now when the Painter would imitate this blew thus lightned, he shall take his artificial blew colour, counterfeiting therewith the blew of the garment, but when he would express the light, wherewith the blew seems clearer, he must mix so much white with his blew, as he findeth light in that part of the garment, where the light striketh with greater force, considering afterwards the other part of the garment, where there is not so much light, and shall mingle less white with his blew proportionably, and so shall he proceed with the like discretion in all the other parts : and where the light falleth not so vehemently, but only by reflexion there he shall mix so much shadow with his blew, as shall seem sufficient to represent that light, loosing it self as it were by degrees, provided alwayes, that where the light is less darkned, there he place his shadow,
In which judicious expressing of the effects of light together with the colours, Raphael Urbine, Leonard Vincent, Antonius de Coreggio and Titian were most admirable, handling them with so great discretion and judgement, that their Pictures seemed rather natural, then artificial ; the reason whereof the vulgar Eye cannot conceive, notwithstanding these excellent Masters expressed their chiefest art therein, considering with themselves that the light falling upon the flesh caused these and such like effects, in which kind Titan excelled the rest, who as well to shew his great Skill therein, as to merit commendation, used to cozen and deceive Mens Eyes, […].
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{Braun bildet Mässigkeit/ Verstand und Zufriedenheit.) Braun/ ist aus Roht und Schwarz vermischt/ und die nächste an dieser; leuchtet aus dem Edelstein Amethyst/ und hat Mercurium zum Planeten. Ihre Deutung/ ist aus dem Gemische beyder Farben zu erlernen: Komt also hervor die Mäßigkeit in allen Gemüts-regungen und Geisteskräften/ und daraus Verstand/ Genüglichkeit und Zufriedenheit In Wappen/ wird sie selten gefunden. Sie bezeichnet auch das ruhige Alter.
Das XIV Capitel. Von Der Farben Ursprung/ Natur und Bedeutung, p. 88
{Schwartz zeiget auf Traurigkeit/ Unglück und Beständigkeit} Schwarz/ ist der Gegensatz von Weiß/ und verdunkelt alles: gleichwie durch diese alles verhellet wird. Also ist sie eigentlich keine Farbe/ sondern zeiget auf Traurigkeit/ Unglück und Beständigkeit. vielmehr der Tod aller Farben. Daher deutet sie auf Traurigkeit/ Leidwesen und allerley Unglücks-Arten/ auch der Verdamnis/ wegen der Höllen-Finsternis. Doch ist sie auch das Bild der Beständigkeit/ weil sie unter allen Farben am längsten dauret: weswegen ihr auch der Edelstein Demant zugeeignet wird. Ihr Element ist die Erde/ der Planet Saturnus, das Metall Bley/ die Jahrzeit der Winter/ die Complexion die Melancholische oder kalt-trucken. In der Herolds-Kunst/ behält sie ihren Namen.
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Da soll nun das Gemähl [Landschaftsgemälde] hinten nicht mit braunen oder ganzen/ aber wol mit liechten gebrochnen/ Farben colorirt/ folgends Berge und Gebäude herfür gebracht/ aber unter der blauen Luft herein je länger je bräuner gehalten/ und nach Maß und Ordnung/ die Farben/ welche die weitsten/ am meisten/ die nächsten aber am wenigsten/ von ihrer frechen Art gebrochen werden.
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{Wie die Farben zu verschiessen.} Im verschießen/ mag man Roht bey Roht/ auch Gelb bey Gelb/ zusammen spielen lassen: doch also/ daß sie in Roht-Gelb und Grün-Gelb/ auch in blaulich und röhtlich Purpur sich verlieren. Also kan man auch andere Farben vermengen und brechen.
Quotation
{Harte/ helle und hohe Farben/ müssen vermieden/ oder solang gebrochen werden/} Im übrigen ist diß meine gründliche Meinung/ wie sehr ihr auch mag widersprochen werden/ daß alle harte/ helle/ starke und hohe Farben ingesamt zu meiden und zu verwerfen seyen/ als eine Sache/ worinn die ganze Discordanz eines Gemähls bestehet: wann nicht deren hartkrellige Art gebrochen/ und gedämpfet/ oder mit Vernunft durch andere annehmliche und verträgliche temperirt wird. Dann diese frische ganze Farben/ wie von Kartenmahlern und Färbern/ auch wol von andern/ die in unserer Kunst etwas verstehen wollen/ gebraucht werden/ sind so wenig in einem vernünftigen Gemälde zu dulten/ als wenig gesund und angenehm ist/ das rohe Fleisch aus der Metzig ungekocht essen. {bis sie der Natur ähnlich kommen.} Diesem werden beyfallen alle so die Warheit lieben/ und erkennen/ daß etliche alte Teutsche/ {Nieder- und Holländer excelliren hierinn.} als Holbein/ Amberger/ Lucas von Leyden/ Sotte/ Cleef und andere/ uns mit diesem Liecht wol vorgegangen: welchen die Niederländer/ sonderlich zuletzt die Holländer/ lehrhaft gefolget/ und diese Kunst in den höchsten Grad erhoben/ wie man alle Farben mischen/ brechen/ und von ihrer crudezza reduciren möge/ bis daß in den Gemählen alles {In großen Werken/ mus die disminuirung beobachtet werden/} der Natur ähnlich kommen
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{Harte/ helle und hohe Farben/ müssen vermieden/ oder solang gebrochen werden/} Im übrigen ist diß meine gründliche Meinung/ wie sehr ihr auch mag widersprochen werden/ daß alle harte/ helle/ starke und hohe Farben ingesamt zu meiden und zu verwerfen seyen/ als eine Sache/ worinn die ganze Discordanz eines Gemähls bestehet: wann nicht deren hartkrellige Art gebrochen/ und gedämpfet/ oder mit Vernunft durch andere annehmliche und verträgliche temperirt wird. Dann diese frische ganze Farben/ wie von Kartenmahlern und Färbern/ auch wol von andern/ die in unserer Kunst etwas verstehen wollen/ gebraucht werden/ sind so wenig in einem vernünftigen Gemälde zu dulten/ als wenig gesund und angenehm ist/ das rohe Fleisch aus der Metzig ungekocht essen. {bis sie der Natur ähnlich kommen.} Diesem werden beyfallen alle so die Warheit lieben/ und erkennen/ daß etliche alte Teutsche/ {Nieder- und Holländer excelliren hierinn.} als Holbein/ Amberger/ Lucas von Leyden/ Sotte/ Cleef und andere/ uns mit diesem Liecht wol vorgegangen: welchen die Niederländer/ sonderlich zuletzt die Holländer/ lehrhaft gefolget/ und diese Kunst in den höchsten Grad erhoben/ wie man alle Farben mischen/ brechen/ und von ihrer crudezza reduciren möge/ bis daß in den Gemählen alles {In großen Werken/ mus die disminuirung beobachtet werden/} der Natur ähnlich kommen
Quotation
Die Farben haben allesamt von der Natur ihre eigene Art/ von welcher dieselbige/ vemittelst Kunstreicher Hand und Erfahrenheit/ müssen also gebrochen und vermischt werden/ daß sie tüchtig seyn/des Menschen Leib/auch die Haare und Gewanter/und alles anders/ was nur zu ersinnen ist/gar eigentlich und lebhafft auszubilden. Deswegen in einer grossen Historie iederzeit und absonderlich die fürnehmste Bilder voranzustellen/ mit den allerreichsten/ schönsten Farben (iedoch nach Stands gebühr.) zu bezieren und die hinweichende ie länger ie mehr mit gebrochenen Farben anzulegen/ und verschiessen zulassen. {Den Fürnehmsten die reichste Farben und folgens Ordnung halten:} Wordurch die Erhebung und Entweichung der Figuren von sich selbst/ nach gebührender Ordnung/ erfolgen werden.
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 33-34
Ja ob er gleich an die Farben der Kleider Christi und seiner Jünger gebunden war / so hat er dennoch durch Hülffe des fünfften Theils/ nemlich der Perspective, sie also zu brechen wissen/ daß eine jedere ihren behörigen Ort behält/ und nicht mehr vorkomt oder wegweicht als sie sol. Alle insgesambt aber machen eine schöne Harmonie, und vermehret je eine des anderen schöne.
Quotation
{Verlierung der hinter einander stehenden Bilder.} Andere [ndr: Bilder]/ die man in die ferne ordnet/ müßen als flüchtig/ mit allgemach-dunklen und abnehmenden Farben beygebracht werden. In diesem aber bestehet hierbey die meiste Meisterheit / daß sie die nackende Bilder lebhaft und natürlich treffen/ ingleichen hinter einander also eintheilen/ und nach und nach zu- oder abnehmen machen/ daß sie zum theil herfür kommen/ die andere aber/ der Ordnung nach/ durch brechung der Farben/ nach der Kunst sich verlieren und entweichen. Wie aber solches anzugreiffen und zuweg zu bringen/ davon soll hernach/ bey den Oelfarben und anderer Orten/ ausführlicher Bericht geschehen.
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Etliche Theile in der Bildnis oder Historia, so zu entwerffen ist/ müßen verdunklet oder nach Ordnung im Schatten kommen: weil sie entweder als ferne praesentirt werden/ oder damit sie denen/ so vornen an stehen/ ein bessers und mehrers ansehen erwerben und solche erheben. Dann gewiß ist es/ daß eine große Lieblichkeit und gratia in Abwechslung oder Brechung der Farben bestehet […].
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{Datmen de natuer en kracht der verwen behoort te kennen, eermen in de
breekingen zeker gaen kan.} Het is t' eenemael onmogelijk, zegt Hermogenes, datmen de vermenging der dingen grondich zouw kunnen verstaen, voor men een byzondere kennisse van elk vermengbaer ding heeft. Indien iemant een graeuwe of middelverwe, ofliever tusschekleur (of mezetinte) na den eysch zijns werks zoekt, zoo is 't hem van noode, dat hy de natuer van de donkere en lichte verwen kent, om de waerachtige breekinge te voorzien.
[BLANC J, 2006, p. 353] {Qu'il faut connaître la nature et le force des couleurs avant de gagner de l'assurance dans leur mélange}. Il est absolument impossible, en effet, dit Hermogène, de pouvoir complètement comprendre le mélange des choses si l’on n’a pas préalablement une connaissance particulière de chacune des choses que l’on mélange. Si quelqu’un cherche à produire une couleur grise ou moyenne ou plutôt ce qu’on appelle une demie-teinte ou « mezzotinte », en fonction de ce qu’exige l’œuvre, il lui est nécessaire de connaître la nature des couleurs sombres et claires afin de prévoir quel mélange en ressortira vraissemblablement.
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[...] dies is allermeest te prijzen, datmen zich tot een wakkere pinseelstreek gewoon maeke, die de plaetsen, die van andere iets verschillen, dapperlijk aenwijze, gevende de teykening zijn behoorlijke toedrukkingen, en de koloreeringen, daer 't lijden kan, een speelende zwaddering: zonder ooit tot lekken of verdrijven te komen; want dit verdrijft de deugt, en geeft niets anders, als een droomige stijvicheit, tot verlies van d' oprechte breekinge der verwen.
[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.
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Of Colouring
{Colouring. what ?} Corruption composition or mixing of Colours, we call Painting ; which is, to express shadows in Colours ; thereby, to resemble, what we do desire to imitate, by a moderate confusion, or tempering, discordant Colours ; as white, black, red, blew, green, &c.
[…].
{With Light and shadows.} Observe herein Light and Shadows, Obscurity and Brightnesse.
Contrary things are more apparant, being placed neer their Contraries ; Light and Shadows forward, set out any Painting outwards ; as if you might take hold of any part.
Obscurity or Darknesse, is the duskishness of a deeper shadow ; as brightness is the Intension of Light.
White appears sooner, or neerer to the Eye ; and the black seems farther off, any thing that should seem hollow (as in a Well, or Cave,) must be coloured blackish ; more deep, more black.
On the contrary, to lighten or rise forward, with white.
{Tonus, what?} Tonus or brightnesse ; as it is of necessary use, so of excellent ornament in a Picture, it is which is above light ; {A Brightness.} sparkling as in the glory of Angels, twinckling of precious stones ; […] : the variety of these Ornaments, must be expressed excellently ; but avoid satiety, not cloy your Picture with it.
{Harmogia what ?} Harmoge in Colours, is an unperceivable way of Arts ; stealing to pass from one Colour to another, as in the sea and skie meeting in one thin mistly Horizontall stroake, both are lost and confounded in sight ; […].
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28 Maer t’stondt al te plat soo cantich een dinghen, {De moderne oude dingen staen veel plat.}
Dus wilt u ter beste wijse toe strecken :
By ghelijck’nis, een Colomne bestringhen {Maniere van hooghen en diepen, Exempel een Colomne.}
Suldy, en haer dickt’ op dry deelen bringhen,
Van eender wijdde tusch de buyte trecken
Twee punten, en op t’eerste punt verwecken
Suldy u claer hooghsel, en op het tweedde
V bruynste diepsel, op zijn rechte breedde.
29 Laet tusschen beyden uwen grondt verliesen, {Van grondt, oft mezza tinta.}
maer t’hooghsels omtreck in diepsel by maten,
Den anderen mach een weerschijn verkiesen.
Nu aengaende t’verwen, laet niet vervriesen
V blos, noch soo cout oft purperich laten:
Want sulck een lacke wittigh’ incarnaten,
Carnaty en can niet lijfverwigh bloeyen,
maer vermillioen doet al vleeschigher gloeyen. {Van’t gloeyen der carnatie.}
[D'après NOLDUS 2008, p.] 28 cette peinture, si anguleuse, était souvent très plate. {Les œuvres de nos prédécesseurs modernes sont souvent plates. Manière de réaliser les sombres et les clairs.} Aspirez donc à la meilleure façon de procéder : par exemple, déterminez la largeur d’une Colonne, et divisez-la en trois parties. {Exemple d’une colonne.} Mettez deux points, chacun à égale distance des bords ; sur la verticale du premier, il faut mettre un rehaut clair et sur celle du second, une ombre sombre, d’une largeur bien estimée. 29 Faites que la couleur de fond, entre ces deux verticales colorées, se fonde avec ses voisines ; {De la couleur de fond, ou mezzatinte.} qu’à côté du bord situé près du rehaut, elle prenne la couleur de la zone la plus foncée, tandis qu’à côté du bord situé près de la couleur la plus foncée, il faut placer un reflet clair. Maintenant, en ce qui concerne les couleurs, ne faites pas geler les joues roses, et ne leur donnez pas un air refroidi, c’est-à-dire empourpré, car le carmin composé de laque et de blance ne peut pas donner une rougeur ressemblant à celle de la chair ; en revanche, le vermillon donne une vraie incandescence d’incarnat. {De la brillance de l’incarnat.}
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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.
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Et parce que les lumieres & les ombres apportent du changement dans les couleurs, il faut donc que le Peintre fasse le plus d’observations qu’il pourra pour remarquer ces sortes d’alterations ; & qu’en premier lieu il se souvienne que la Peinture ne luy fournit que le noir & le blanc pour representer l’ombre & la lumiere, & que c’est avec ces deux couleurs qu’il peut rendre toutes les autres plus ou moins sensibles. Mais il doit estre fort judicieux & retenu quand il employe le blanc & le noir dans ses ouvrages, parce que comme les jours & les ombres donnent le relief & les enfoncemens aux corps, & aident à en faire paroistre les parties ou plus proches ou plus éloignées, il ne reussira jamais bien dans ce qu’il entreprendra, s’il ne sçait temperer ses bruns & ses clairs, en sorte qu’ils fassent le mesme effet qui paroist dans les choses de relief. Pour cela il faut qu’en peignant la superficie d’un corps, sa couleur soit plus claire & plus lumineuse dans l’endroit où les rayons de lumiere doivent frapper davantage.
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Et lors que la necessité de son sujet l’obligeoit de mettre des couleurs plus foibles sur le devant, il [ndr : Titien] les accompagnoit de quelque chose dont la couleur plus forte servoit à soustenir & à faire avancer les autres. J’ay veu remarquer à des Peintres, que dans le tableau où il a représenté Bacchus & Ariadne, afin de faire approcher davantage une draperie qui est sur le devant, & qui de soy est d’une couleur foible et legere, il a trouvé l’invention de mettre un vase dessus, lequel estant d’une couleur brune & forte, tire le tout en avant.
Est-ce, dit alors Pymandre, que les choses les plus claires s’éloignent & que les plus brunes s’avancent davantage.
C’est ainsi, répondis-je, que les plus sçavans Peintres l’entendent. Ils vous feront remarquer que ce qui est noir a plus de force & s’accroche bien plus que ce qui est blanc.
C’est repliqua Pymandre, ce que je n’aurois pas cru, car il me semble que ce qui est noir perce & fait un trou, & que le blanc vient en avant. Ainsi, les couleurs qui sont plus claires avancent-elles pas davantage que celles qui le sont moins, & dans un tableau, une draperie d’un bleu clair, ou d’un vert pasle, ne s’approchera-t’elle pas plus qu’un autre vestement qui sera rouge brun, ou d’un jaune orangé.
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[…] une question assez souvant agitée entre les Peintres Partisans des manieres differantes, à sçavoir lequel du clair ou du brun est plus propre à faire paroître, avancer, ou reculer ; car il est constant que si l’éclat du rehaût est ce qui fait jaillir en avant & est plus propre à exprimer le relief , on ne peut pas disconvenir aussi qu’il ne soit plus propre à faire avancer les objets que le brun, qui les effasse en les noircissant.
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XXIV.
L’on fait encore d’autres fonds bruns, d’une Couleur un peu verdâtre, ceux-là sont les plus en usage, & les plus propres à mettre sous toutes sortes de Figures & de Portraits, parce qu’il font paroître les Carnations tres-belles, & se couchent fort aisément, sans qu’il soit besoin de les pointiller, comme souvent l’on est obligé de faire les autres, qui rarement se sont unis d’abord, au lieu qu’en ceux-cy l’on ne manque guere de réüssir dés le premier coup. Pour les faire vous meslerez du Noir, du Stil de Grain & du Blanc tout ensemble, plus ou moins de chaque couleur, selon que vous voudrez qu’il soient bruns ou clairs : Vous en ferez une Couche fort legere, puis une plus épaisse, comme j’ay dit des premiers Fonds [ndr : voir p. 28] ; l’on en peut faire encore d’autres Couleurs si l’on veut, mais voila les plus ordinaires.
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Quant aux Tableaux d’une seule couleur qu’on appelle CAMAYEUX, l’on observe la dégradation des couleurs pour les choses éloignées par le clair & l’obscur, comme avec le crayon.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Lecomte est tiré de l'ouvrage Les Sentimens (...) de Testelin, plus précisément dans sa "Table des préceptes sur la couleur" de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694).
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 66-67
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
4. Kommet bey Gemählden vor die COLORIT, das ist die Farben wohl zu betrachten. Es sind vornemlich zweyerley Haupt-Arten zu coloriren, entweder mit einerley Farbe durch und durch/ welche Art man â Camayeux Claro scuro, oder Grau in Grau nennet/ ob schon die Farbe grün/ gelb/ roth oder sonst immermehr seyn mag ; oder mit vielerley Farben recht nach der Natur ; wobey darauf zu sehen/ ob die Farben so gebrochen sind/ daß sie das Auge als natürlich betriegen ; hernach ob die Farben sich gelinde von einander absondern/ ob solche Farben zusammen gestellet sind/ die einander in ihrem Glantz helffen/ als Roth und Grün/ Gelb und Blau und so weiter. Man muß sich auch bey den berühmtesten Wercken die Art der Colorit wohl imprimiren, weil darinnen die Meister sehr von einander unterschieden sind/ und dahero eben dadurch offtmahls können in den Gemählden erkannt werden.
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On divise ordinairement la Peinture en trois Parties, Invention, Dessein & Coloris. L’Invention est une partie, qui ne s’acquiert que peu ou point du tout ; elle vient d’une heureuse naissance & se cultive par la lecture des bons livres, & par la veuë des bons Tableaux & des Sculptures Antiques. Cette partie consiste à trouver les objets que l’on veut faire entrer dans le tableau, & il est certain qu'on ne doit rien peindre sans y avoir pensé. Cependant il y a quantité de tableaux où l’Invention n’est comptée pour rien : comme dans l’imitation d’une teste, de quelques fruits, de quelques fleurs, & d’autres choses semblables où l’imagination n’a comme point de part, & où il n’est question que d’imiter ce que l’on voit. Mais pour donner le caractere des objets visibles, deux choses sont essentiellement necessaires, dessiner & colorier. Par dessiner l’on entend icy autre chose, sinon donner les veritables mesures & les proportions aux objets que l’on peint ; & colorier, est donner à ces mêmes objets les couleurs, les lumières & les ombres qui leurs conviennent, en sorte que par le Dessein & par le Coloris on imite si bien la nature, que l’on trompe la veuë s’il est possible.
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On a toûjours regardé cette partie [ndr : le coloris] comme la plus enchanteresse des trois de la Peinture, celle qui appelle le spectateur, & qui constituë son nom & son caractère. Le Peintre qui n'excellera que dans la partie du dessein ne sera jamais qu'un grand Dessinateur.
Cette correction se peut même acquerir à un certain point par une étude opiniâtre. On placera au rang des grands génies & des hommes d'imagination, ceux qui mettront beaucoup de feu, de traits singuliers & de poëtiques dans leurs ouvrages, & dont la veine sera féconde & riche en inventions ; mais ce ne seront point encore là de grands Peintres, s'ils ne nous enchantent par la couleur. On estimera un excellent Géométre celui dont on admirera l'art & la sience des raccourcis, & des illusions étonnantes de la Perspective. Mais l'on ne pourra jamais concevoir un véritable Peintre sans la partie du Coloris. C'est son charme qui m'attire par le brillant éclat des objets imités, & cette imitation portée au plus haut degré est souvent plus séduisante & plus enchanteresse que le vrai même auquel elle ajoûte par le choix de ce qui est le plus beau dans la nature, & dont on ne sauroit trouver l'assemblage que par un heureux hazard qui n'arrive presque jamais [...].
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Sie [ndr. die Natur] lehret uns auch/ an der Carnation oder nackenden Leibern/ daß das Roht/sonderlich das Liechte/ von Zinober zuhart und übel stehet: dann die Carnation lieber mit Grün/ Blau und Purpur gesellschaft hat.
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Bey den nacketen Leibern/ sind zu meiden alle gar zu liecht rohte Farben/ oder Zinnober/ Liechtgelb/ und andere allzu Krehl liechte Farben/ die das nackete Fleisch erschrecken. Die höchst-angelegene schöne Carnationen lieben mehr die Gesellschafft des Grünen/ Blauen/ und Purpurs.
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 34
Die Fleisch-Farben weisen uns das Blut in den Adern/ und doch ist die Carnation einer jeder Figur variirt.
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Des reflects du coloris de la carnation
Les reflects de la carnation qui reçoivent leur lumiere de la teinte d’une autre carnation, sont plus rouges, & d’un coloris plus vif & plus esclatant qu’en aucun autre endroit qui soit sur le corps de l’homme […]
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De la carnation des testes
La couleur des corps laquelle se trouvera estre en plus grande quantité se conserve advantage en une longue distance : cette proposition nous monstre en effet qu’en une distance assez mediocre, le visage devient obscur, d’autant que la plus grande partie du visage est occupée par des ombres, & il y a peu de lumiere en comparaison ; c’est pourquoy elle disparoist incontinent en peu de distance, & les rehauts ou jours vifs y sont en tres-petite quantité ; de là vient que les parties les plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage se ternist tout aussi tost & se montre obscur, & il paroistra encore d’autant plus sombre qu’à son opposite, devant ou derriere il y a aura plus de blanc.
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Des Carnations.
LXVI.
Il y a dans les Carnations tant de differens coloris qu’il seroit mal-aisé de donner sur des sujets si particuliers des regles generales, aussi n’en garde-t’on point quand on a acquis par l’usage d’habitude de travailler aisément, & ceux qui sont arrivez à ce degré s’attachent à copier leurs Originaux, où bien ils travaillent sur leurs idées sans sçavoir comment ; De sorte que les plus habiles qui le font avec moins de reflexion & de peine que les autres, en auroient aussi d’avantage à rendre raison de leur Doctrine eu fait de Peinture, si on leur demandoit de quelles couleurs ils se servent pour faire un tel ou un tel Coloris, une Teinte icy, & là une autre.
Cependant comme les commençans à qui je destine ce petit Ouvrage ont besoin de quelque instruction d’abord. Je dirai icy en general de quelle maniere il faut faire diverses carnations.
LXVII.
Premierement aprés avoir desseigné sa Figure avec du Carmin, & ordonné sa piece, l’on applique pour les Femmes, les Enfans, & generalement pour tous les coloris tendres, une couche de blanc, meslé avec tant soit peu de ce bleu fait pour les visages dont j’ay dit la composition ; mais qu’il ne paroisse quasi pas.
LXVIII.
Et pour les Hommes, au lieu de bleu on met dans cette premiere couche un peu de Vermillon, & lors qu’ils sont vieux on y méle de l’Occre.
LXIX.
En suite on recherche tous les traits avec du Vermillon, du Carmin, & du blanc, mélez ensemble, & l’on ébauche toutes les ombres de ce mélange, ajoûtant du blanc à proportion qu’ils sont foibles, & n’en mettant guere aux plus bruns […].
LXX.
Après avoir ébauché de rouge, l’on fait des teintes bleuës avec de l’Outremer & beaucoup de blanc, sur les parties qui fuïent, c’est à dire, sur les tempes, au dessous, & aux coins des yeux, […] & aux autres endroits où la chair a je ne sçay quel œil bleu.
L’on fait encore des teintes jaunâtres avec de l’Occre, ou de l’Orpin, & un peu de Vermillon meslé de blanc au dessus des soucis, aux costez du nez vers le bas, un peu au dessous des joües, & sur les autres parties qui approchent.
C’est particulierement pour ces Teintes qu’ils faut observer le naturel, afin de le prendre, car la peinture estant une imitation de la Nature, la perfection de l’Art consiste en la justesse & en la naïveté de cette representation, sur tout pour le portrait.
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LXXI.
Lors que vous avez donc fait vostre premiere couche, vostre ébauche & vos teintes [ndr : l’auteur explique comment on peint les carnations], il faut travailler sur les ombres en pointillant avec du verd pour les carnations, y mélant selon La regle que j’en ay donnée pour les teintes, un peu de bleu pour les parties fuyantes, & au contraire, faisant un peu plus jaune pour celles qui sont plus sensibles, c’est à dire, qui approchent : & dans la fin des Ombres du costé du claire il faut confondre sa couleur imperceptiblement dans le fond de la carnation avec du bleu, & puis du rouge, selon les endroits où l’on peint. Que si ce Mélange de verd ne fait pas assez brun d’abord, il faut repasser sur les ombres plusieurs fois, tantost de rouge, tantost de verd : & toûjours en pointillant, jusques à ce qu’elles soient comme il faut.
LXXII.
Et si l’on ne peut avec ces couleurs donner aux Ombres toute la force qu’elles doivent avoir, l’on finit dans le plus obscur avec du Bistre mélé d’Orpin, d’Occre ou de Vermillon, & quelques fois tout pur, selon le Coloris que vous voulez faire, mais legerement, mettant vostre couleur fort claire.
LXXIII.
Il faut pointiller sur les clairs avec un peu de Vermillon ou de Carmin meslé de beaucoup de blanc, & de tant si peu d’Occre, pour les faire perdre dans les ombres, & pour faire mourir les Teintes les unes dans les autres imperceptiblement, prenant garde en pointillant ou hachant de faire que vos traits suivent le contour des chairs, car bien qu’il faille croiser de tous sens, celuy-là doit paroistre un peu d’avantage parce qu’il arrondit les parties.
Et comme ce mélange pourroit faire un Coloris trop rouge si l’on s’en servoit toûjours, on travaille aussi par tout pour confondre les teintes & les ombres avec du bleu, un peu de verd, & beaucoup de blanc, en sorte que ce mélange soit fort pâle, excepté pourtant qu’il ne faut point mettre de cette couleur sur les jouës ; ny sur l’extremité des clairs, non plus que de l’autre mélange sur ces derniers qu’il fait laisser avec tout leur jour, comme de certains endroits du menton, du nez, & du front, & au dessus des jouës ; lesquelles & le Menton doivent neantmoins estre plus rouges que le reste, aussi-bien que les pieds, le dedans des mains, & les doigts des uns & des autres.
Remarquez que ces deux derniers mélanges doivent estre si pâles, qu’à peine en puisse-t’on voir le travail, n’estant que pour adoucir l’Ouvrage, & faire l’union des teintes les unes dans les autres, des ombres dans les clairs, & faire perdre les traits : Il faut prendre garde aussi de ne pas trop travailler du mélange rouge sur les teintes bleuës, ny du bleu sur les autres, mais changer de temps en temps de couleur, quand on voit que l’on fait trop bleu ou trop rouge, jusques à ce que l’ouvrage soit finy.
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LXXVI.
Les mains & tout le reste d’une carnation, se font de mesme que les visages, en observant que le bout des doigts soit un peu plus rouge que le reste. Aprés que tout vostre Ouvrage est ébauché & pointillé, il faut marquer toutes les separations des parties par de petits coups de carmin & d’orpin mis ensemble, tant dans les ombres que dans les clairs, mais plus forts dans les premiers, & les faire perdre dans le reste de la carnation.
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Je passe presentement au Tableau de la Circoncision, qui est à l'avant Chœur des Peres Chartreux, de la main d'un Peintre qui sapelloit Guide François : C'est un des meilleurs ouvrages qu'il ait fait à Toulouse. On y voit la Sainte Vierge, tenant son enfant entre ses mains, dans un linge, & un Vieillard qui tend les bras pour le recevoir : Une vieille est à côté à genoux, ayant les mains jointes. On voit de l'autre côté de la Vierge, une jeune fame qui porte deux Colombes dans un panier : Saint Joseph est auprés de cette fame, & il y a deux Acolites tenant des Cierges, l'un à la droite du Vieillard, & l'autre un peu derriere lui.
Les Carnations de ces figures sont naturelles & bien variées, le Coloris en est plûtôt vague que fort : Les Draperies sont de couleurs douces, à la réserve de celles de la Vierge, où elles sont rouge & bleuë, ce qui la fait particulièrement distinguer dans ce Tableau, sans causer aucune aigreur. La Perspective Aërienne, ou la diminution des teintes y est merveilleusement observée : Les figures qui sont derrière les premières, sont afoiblies doucement, & cela mérite beaucoup d'atention de la part des jeunes Peintres. Cette Histoire a pour fonds les murailles d'un Temple, d'une couleur grisatre, mais qui sert admirablement à l'union des couleurs : car les figures reculées, ont quelque chose de cette teinte. Cela sapelle donc bien peint, bien entendu assez frais & assez vague.
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Rentrons encore pour un moment, dans la Chapelle des Peniens Noirs, pour y considérer deux Tableaux de Simon Voüet, dans lesquels nous trouverons de beaux exemples du Coloris frais, riant & vague. Le premier est l'Invention de la Croix du Sauveur, où l'on voit sur la seconde ligne & vers le milieu du Tableau, une fame qui a repris la vie sur la Croix, & qui est à demy envélopée dans son Suaire. Un autre fame qui est à genoux auprès d'elle, leve les yeux & la main vers le Ciel. Non-loin de là, est la Reine Hélène, qui âcourt avec sa suite pour voir ce Miracle : Il y a un Evéque en Rôchet-&-Camail, qui donne sa Benediction à cette femme ressuscitée : Et tout-cela est dans le grand jour. A une des âiles du Tableau & sur la première ligne, il y a un Soldat qui se voit de côté, il tand la main en signe d'admiration, en tournant la Téte pour parler à une figure qui est à ses piez. Ce Soldat est habillé d'un justaucorps à l'antique, & d'une Draperie de rouge brun. Un peu plus avant entre la premiere & seconde ligne, il y a un Pionnier qui tient un Pic à la main, & qui a un genou à terre. Les Carnations du Soldat sont rougeatres dans la demi teinte, où éclairées d'un jour de réflexion, & touchées du brillant en quelques endroits, & les ombres y sont fortes à proportion. Comme ces carnations & les autres couleurs de la première ligne, sont pesantes, cela fait avancer merveilleusement le groupe où est ce Soldat, & fuir la seconde ligne. A l'autre âile du Tableau, il y a une fame avec son enfant, elle est assise sur le lit qui a servi à porter cet autre fame ressuscitée : On y voit aussi quelque figure qui a les Carnations un peu rouges, comme le petit enfant, mais celles de la fame sont belles & fort naturelles, ce groupe est colorié d'un ton moyen, entre la première & seconde ligne.
L'autre represente l'Histoire du Serpent d'Airain : On y voit sur le devant à un'âile du Tableau, un grand groupe de gens, ataqués par des Serpens auprés d'une Tente, & une fame qui leur fait signe de tourner les yeux vers le Serpent d'Airain, pour être délivrez. Remarquez que toutes ces figures de la premiere ligne, sont de couleurs pesantes, rompeuës dans la demy teinte, & éclairées du jour de réflexion : Les Carnations en sont assez variées, mais la plûpart sont rougeatres, où de chirs mortes, dont les ombres sont brunes & pesantes. La seconde ligne est à l'autre âile du Tableau, où il y a huit ou dix figures, qui regardent le Serpent d'Airain, & Moïse au milieu du groupe, qui le leur fait remarquer avec sa Baguette. Ce groupe où est Moise, est dans le plus grand jour principal, & a ses ombres douces à proportion. [...]
Pour moy si j'avois à faire un chois d'un Coloris, je tacherois de me conformer à cette maniere, principalement pour les grandes Ordonnances.
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Chap. XIII, Of Drawing, Limning, and Painting: with the lives of the famous Italian Painters, p. 132
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After you have made the white of the Eyes, and proportion of the Nose, &c. lay your Carnation or Flesh colour over the Face, casting in here and there some shadowes, which work in with the flesh colour by degrees. Your flesh-colour is commonly compounded of white lead, lake, and vermilion ; but you may heighthen or deepen it at your pleasure.
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In Carnations, we must avoid the Affectation of too many Clear Red Colours, which more resemble the Skin when Flead of, then the true Natural Skin.
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Comme il semble qu’une couleur vienne à recevoir quelque alteration par la rencontre & le parangon de celle qui luy sert de champ,.
Aucune couleur ne paroistra jamais uniforme en ses contours & extremitez, si elle ne se termine sur un champ de sa couleur mesme : cela se void clairement lors que le noir vient à confiner sur un fond blanc, car pour lors chaque couleur prend un plus beau lustre par l’opposition de son contraire, qu’elle ne faisait en son milieu.
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Des champs ou fonds qui conviennent à chaque ombre & chaque lumiere
[…] il ne faut pas faire terminer une couleur obscure sur une autre couleur obscure, mais elle doit estre fort differente, c’est à dire, blanche, ou qui tire sur le blanc, mais esteinte autant qu’on pourra, & approchant de l’obscur.
Quel remede il faut apporter lors que le blanc va terminer sur le blanc, & l’obscur sur l’obscur
Quand la couleur d’un corps blanc rencontre à se terminer sur un fond blanc, pour lors ces deux blancs seront esgaux ou non ; s’ils sont esgaux, alors celuy qui vous est plus proche se fera un peu plus obscur sur le contour qui va confiner avec l’autre blanc ; si le champ est moins clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors celuy qui est sur ce champ, se destachera de luy-mesme d’avec celuy duquel il est different sans autre artifice ny aide d’une teinte obscure.
De la nature des couleurs sur des fonds sur lesquels le blanc est couché
La couleur blanche paroistra plus claire selon qu’elle se rencontrera sur un fond plus brun, & au contraire elle paroistra plus brune à mesure qu’elle aura un fond plus blanc […]
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Des champs des figures
Entre les choses de clarté esgale, celle-là se monstrera d’une plus grande clarté qui sera veuë sur un fond plus blanc, & celle qui se trouvera en un endroit obscur paroistra plus blanche, & la couleur incarnate deviendra plus pasle sur un fond rouge, & la pasle semblera plus rouge estant veuë sur un fond jaune, & pareillement toutes sortes de couleurs auront un œil different, & paroistront autres qu’elles ne le sont selon la teinte du champ qui les environne.
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Du champ des figures des corps peints,.
Le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes, doit estre plus brun que la partie esclairée, & plus claire que la partie ombragée.
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De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus, & premierement des superficies planes d'une couleur uniforme
Les fonds de quelque superficie plane que ce soit, dont les couleurs, & les lumieres sont uniformes, ne paroissent point detachez d'avec leur superficie, estant de mesme couleur & lumiere : donc tout au contraire, ils paroistront détachez, s'ils sont de couleur & de lumière diverse.
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Divers preceptes touchant la peinture
La superficie de tout corps opaque tient de la couleur de son milieu transparent, qui se trouve interposé entre l'œil et cette même superficie […]. Les termes des corps opaques seront moins sensibles, à proportion qu’ils seront plus loin de l’œil qui les void. La partie du corps opaque sera plus ombrée & plus esclairée, selon qu’elle se trouvera plus voisine, ou du corps ombreux qui l’obscurcit, ou du lumineux qui l’esclaire. La superficie de tout corps opaque participe de la couleur de son object, mais plus ou moins selon que l’object en est plus proche ou plus esloigné ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force. Les choses veuës entre la lumiere et l'ombre, se monstreront d'un plus grand relief que celles qui sont dans l'ombre ou dans la lumiere. Lorsque dans les grands esloignements vous peindrez les choses distinctes & bien terminées, ces choses au lieu de paroistre loin se montreront proches ; c'est pourquoy en vos tableaux faites que les choses y soient peintes avec une telle discrétion qu’elles donnent à connoistre leur esloignement, & si l’objet que vous imitez paroist confus & irrésolu en ses termes, contournez-le aussi de mesme en votre dessein. […]
Il n’est pas besoin de profiler toutes les extremitez d’un corps auquel un autre sert de champ, mais seulement il devra s’en détacher de luy-mesme. […] Une chose se montrera d’autant plus distante & plus destachée d’une autre, qu’elle aura un champ plus different de sa couleur. […]
Entre les choses d’égale hauteur qui soient placées au dessus de l’œil, celle qui sera plus loin de l’œil paroistra plus basse, & de plusieurs qui seront placées plus bas que l’œil, la plus prés de l’œil se monstrera la plus basse, & les paralleles sur les costez iront concourir au poinct de veuë. […] L’air espaissi par quelques broüillards qui s’interposent entre l’œil & son object, en rend les contours douteux & confus, & fait que ce mesme object paroist plus grand qu’il n’est en effect : cela provient de ce que la perspective lineale ne diminue poinct l’angle visuel qui porte à l’œil ses especes, & la perspective des couleurs le pousse & renvoye dans une distance apparente plus grande que la veritable : de sorte que l’une fait retirer loin de l’œil, & l’autre conserve toujoûrs sa grandeur réelle.
C’est une agréable chose à voir que le soleil quand il est à son couchant […], tellement que vous devez prendre de la couleur mesme dont vous peignez le soleil, & la mesler dans les teintes de tous les rehauts des autres corps que vous feignez en estre allumez.
Il arrive encore assez souvent qu’un nuage paroistra obscur sans recevoir aucune ombre d’un autre nuage destaché de luy […]. Il peut arriver aussi par un effet de la perspective aërée, qu’un nuage obscur vous semblera estre plus haut & plus esloigneé qu’un autre nuage clair & fortement allumé vers l’horizon par les rayons du soleil levant ou couchant.
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Des champs des Tableaux
La principale & plus necessaire partie au relief de la peinture, est la consideration des champs des figures, sur lesquels les termes ou extremitez des corps naturels, qui ont une superficie convexement courbe, font tousjours connoistre la forme de leur figure, bien que les couleurs des corps soient les mesmes que les couleurs de leur fond ; & cela vient de ce que les termes ou extremitez convexes du corps ne prennent pas leur lumiere de la mesme sorte que leur fond, quoy qu'esclairé par le mesme jour, dautant que souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoy il est ; mais si il arrive que le contour soit de la couleur du fond mesme, sans doute cette partie de la peinture empeschera le discernement de la forme du contour de la figure : et cette rencontre dans la peinture doit estre soigneusement evitée par les peintres judicieux et de bon esprit, pour ce que l'intention d'un peintre est de faire voir que ces figures viennent en deçà hors de leur fond : […]
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{XLV. Le Champ du Tableau.}
*Que le Champ du Tableau soit vague, fuyant, leger & bien uny ensemble de Couleurs amies, & fait d'une mixtion dans laquelle entre de toutes les Couleurs qui composent l'Ouvrage, comme seroit le reste d'une Palette ; & que reciproquement les Corps participent de la Couleur de leur Champ.
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Clair-obscur. On appelle un Dessein de clair-obscur, un Dessein qui est lavé d’une seule couleur, ou bien dont les ombres sont d’une couleur brun, & les jours rehaussez de blanc. On nomme encore ainsi certaines Estampes en taille de bois, que l’on tire à deux fois. De mesme que des Peintures, ou des Tableaux qui ne sont que de deux couleurs, comme les frises de Polydore qui sont à Rome.
Quelquefois on dit le clair-obscur d’un Tableau, pour signifier seulement la maniere dont on a traité les jours, les demy-teintes, & les ombres, & avec laquelle on a sceu répandre la lumiere sur tous les corps. Ce sont deux mots dont l’on n’en fait qu’un à l’imitation des Italiens, qui disent Chiaro-scuro, V. p. 295.
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CLAIR-OBSCUR, c’est un seul mot, il répond au chiaro-scuro des Italiens. On entend en général par clair-obscur, l’opposition & le contraste des parties claires, & des parties obscures du tableau. L’Artifice du clair-obscur consiste à distribuer sçavamment les jours& les ombres, à les faire contraster agréablement, à choisir une lumiere avantageuse, à placer de grandes masses d’ombres à côté des grandes masses de lumieres.
On entend aussi par clair-obscur, le mélange de deux seules couleurs, l’une blanche, l’autre brune, dont on peint certains tableaux sans y employer d’autres couleurs. Le blanc marque les jours ou les clairs, & le brun marque les ombres, c’est ce qu’on appelle peindre de clair-obscur.
La plûpart des tableaux & des fraisques du Caravage, sont de clair-obscur.
Les premiers Peintres avant l’invention des autres couleurs, ne peignoient que de clair-obscur.
Les desseins à la plume, au pinceau, où au crayon, dont les jours sont marqués par le blanc du papier, & les ombres par une couleur brune ou noire, s’appellent aussi desseins de clair-obscur. Dessiner de clair obscur, laver de clair-obscur.
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Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.
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Que la perspective fournissoit des regles universelles pour la representation des objets tant pour la forme que pour la couleur, & pour les degrés de force, des teintes & des ombres, tellement que l’on devoit s’étudier à se rendre trés familieres, afin de les bien mettre en pratique, en observant toûjours de faire un choix avantageux des divers effets de la nature, pour s’efforcer d’atteindre à la beauté & perfection de l’art
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{Couleur ou Cromatique. Troisième Partie de la Peinture.}
Aussi ne voit-on personne qui rétablisse *la † CROMATIQUE, & qui la remette en vigueur au point que la porta Zeuxis, lors que par cette Partie, qui est pleine de charmes & de magie, & qui sçait si admirablement tromper la veuë, il se rendit égal au fameux Apelle, le Prince des Peintres, & qu’il merita pour toûjours la reputation qu’il s’est établie par tout le monde. Et comme cette partie (que l’on peut dire l’ame & le dernier achevement de la Peinture) est une beauté trompeuse, mais flateuse & agreable, on l’accusoit de produire *sa Sœur, & de nous engager adroitement à l’aimer : Mais tant s’en faut que cette prostitution, ce fard & cette tromperie l’ayent jamais deshonorée, qu’au contraire elles n’ont servy qu’à sa loüange, & à faire voir son merite : Il sera donc tres-avantageux de la connoistre.
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256. [La Cromatique.] La troisième & derniere Partie de la Peinture s’appelle Cromatique, ou Coloris. Elle a pour objet la Couleur : c’est pourquoy les Lumieres & les Ombres y sont aussi comprises, qui ne sont autre chose que du Blanc & du Brun, & par consequent qui ont rang parmy les Couleurs. […] Disons donc, Que la Cromatique fait ses observations sur les Masses ou Corps des Couleurs, accompagnées de Lumieres & d’Ombres plus ou moins évidentes par degrez de diminution, selon les accidens, premierement du Corps lumineux, comme du Soleil ou d’un flambeau ; secondement du Corps diaphane, qui est entre nous & l’objet, comme l’Air pur ou épais, ou une vitre rouge, &c. 3. du Corps solide illuminé, comme une Statuë de marbre blanc, un arbre vert, un cheval noir, &c. 4. de la part de celuy qui regarde le Corps illuminé le voyant de loin ou de prés, directement en ange droit, ou de biais en angle obtus, de haut en bas, ou de bas en haut. Cette Partie dans la connoissance qu’elle a de la valeur des Couleurs, de l’amitié qu’elles ont ensemble, & de leur antipathie, comprend la Force, le Relief, la Fierté, & ce Precieux que l’on remarque dans les bons Tableaux. Le maniement des Couleurs & le travail dépendent encore de cette derniere Partie.
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CHROMATIQUE, c’est la toisiéme partie de la Peinture, autrement appelée coloris ; elle comprend tout ce qui regarde la nature, le broyement, le mélange, le maniment, l’emploi, la valeur, l’union, & l’harmonie des couleurs, le clair obscur, la perspective, les réflets, & la dégradation des jours & des ombres. Voyez COLORIS.
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[…] il [ndr : le peintre] ne reussira jamais bien dans ce qu’il entreprendra, s’il ne sçait temperer ses bruns & ses clairs, en sorte qu’ils fassent le mesme effet qui paroist dans les choses de relief. Pour cela il faut qu’en peignant la superficie d’un corps, sa couleur soit plus claire & plus lumineuse dans l’endroit où les rayons de lumiere doivent frapper davantage.
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Et lors que la necessité de son sujet l’obligeoit de mettre des couleurs plus foibles sur le devant, il [ndr : Titien] les accompagnoit de quelque chose dont la couleur plus forte servoit à soustenir & à faire avancer les autres. J’ay veu remarquer à des Peintres, que dans le tableau où il a représenté Bacchus & Ariadne, afin de faire approcher davantage une draperie qui est sur le devant, & qui de soy est d’une couleur foible et legere, il a trouvé l’invention de mettre un vase dessus, lequel estant d’une couleur brune & forte, tire le tout en avant.
Est-ce, dit alors Pymandre, que les choses les plus claires s’éloignent & que les plus brunes s’avancent davantage.
C’est ainsi, répondis-je, que les plus sçavans Peintres l’entendent. Ils vous feront remarquer que ce qui est noir a plus de force & s’accroche bien plus que ce qui est blanc.
C’est repliqua Pymandre, ce que je n’aurois pas cru, car il me semble que ce qui est noir perce & fait un trou, & que le blanc vient en avant. Ainsi, les couleurs qui sont plus claires avancent-elles pas davantage que celles qui le sont moins, & dans un tableau, une draperie d’un bleu clair, ou d’un vert pasle, ne s’approchera-t’elle pas plus qu’un autre vestement qui sera rouge brun, ou d’un jaune orangé.
Quotation
Les beaux effets de lumiere, & un éclat de jour que l’on voit au haut d’une montagne qui semble veritablement éclairée du Soleil ne paroistroient ny si vrays ny si agreables, s’il [ndr : Titien] n’eust ménagé les couleurs les plus claires ; ou s’il les eust répanduës également dans tout son tableau. Aussi ce sont ces coups de maistre qui sont dans un ouvrage ce qu’on nomme le precieux ; il ne doit y avoir guere de ces richesses, & mesme comme bien souvent ce n’est pas une petite perfection à un Orateur de sçavoir supprimer beaucoup de choses. {Plin. lib 7. epist. 6.} […]
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Quotation
Cette peinture [ndr : la peinture à fresque] se travaille sur une Muraille fraîchement enduite de mortier de chaux & sable, les Couleurs en sont détrempées avec de l’eau, & il n’y a que les Terres & les Couleurs qui ont passé par le feu qui puissent y estre employées. Voilà ce qui fait la différence de cette sorte de Peinture avec les autres. Elle a cet avantage qu’elle dure plus long-temps que celle qui est à huile en quelque endroit qu’elle soit exposée : mais elle a ce deffaut que ne pouvant souffrir toutes sortes de couleurs, elle est moins capable d’une parfaite imitation. Les Clairs en sont plus clairs que ceux de la peinture à huile, mais les Bruns n’en sont pas si vigoureux ny si suaves. Sa durée fait qu’on l’emploie plus volontiers dans les lieux Publics & dans ceux qui sont exposés aux injures du temps : & la promptitude avec laquelle elle veut estre travaillée demande une main legere, conduite par une tête savante & pleine de ce beau feu qui est propre à la Peinture.
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Quotation
LXXIII.
Il faut pointiller sur les clairs avec un peu de Vermillon ou de Carmin meslé de beaucoup de blanc, & de tant si peu d’Occre, pour les faire perdre dans les ombres, & pour faire mourir les Teintes les unes dans les autres imperceptiblement, prenant garde en pointillant ou hachant de faire que vos traits suivent le contour des chairs, car bien qu’il faille croiser de tous sens, celuy-là doit paroistre un peu d’avantage parce qu’il arrondit les parties.
Et comme ce mélange pourroit faire un Coloris trop rouge si l’on s’en servoit toûjours, on travaille aussi par tout pour confondre les teintes & les ombres avec du bleu, un peu de verd, & beaucoup de blanc, en sorte que ce mélange soit fort pâle, excepté pourtant qu’il ne faut point mettre de cette couleur sur les jouës ; ny sur l’extremité des clairs, non plus que de l’autre mélange sur ces derniers qu’il fait laisser avec tout leur jour, comme de certains endroits du menton, du nez, & du front, & au dessus des jouës ; lesquelles & le Menton doivent neantmoins estre plus rouges que le reste, aussi-bien que les pieds, le dedans des mains, & les doigts des uns & des autres.
Remarquez que ces deux derniers mélanges doivent estre si pâles, qu’à peine en puisse-t’on voir le travail, n’estant que pour adoucir l’Ouvrage, & faire l’union des teintes les unes dans les autres, des ombres dans les clairs, & faire perdre les traits : Il faut prendre garde aussi de ne pas trop travailler du mélange rouge sur les teintes bleuës, ny du bleu sur les autres, mais changer de temps en temps de couleur, quand on voit que l’on fait trop bleu ou trop rouge, jusques à ce que l’ouvrage soit finy.
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Quotation
{XXXVI. Union.}
Il faut aussi que la pluspart des Corps, qui sont sous une Lumiere étenduë & distribuée également par tout, tiennent de la Couleur l'un de l'autre. Les Venitiens ayant en grande recommandation cette maxime (que les Anciens appellerent Rupture de Couleurs) dans la quantité de Figures dont ils ont remply leurs Tableaux, ont toûjours recherché l'union des Couleurs, de peur qu'estant trop differentes, elles ne viennent à embarasser la veuë par leur confusion avec la quantité des Membres separez par leurs Plis, qui sont encore en assez grand nombre ; & pour cet effet ils ont peint leurs Draperies de Couleurs approchantes les unes des autres, & ne les ont presque disinguées que par la diminution du Clair-Obscur, en accouplant les Objets contigus par la participation de leurs Couleurs, & en liant ainsi d'amitié les Lumieres & les Ombres.
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Quotation
Clair-obscur. On appelle un Dessein de clair-obscur, un Dessein qui est lavé d’une seule couleur, ou bien dont les ombres sont d’une couleur brun, & les jours rehaussez de blanc. On nomme encore ainsi certaines Estampes en taille de bois, que l’on tire à deux fois. De mesme que des Peintures, ou des Tableaux qui ne sont que de deux couleurs, comme les frises de Polydore qui sont à Rome.
Quelquefois on dit le clair-obscur d’un Tableau, pour signifier seulement la maniere dont on a traité les jours, les demy-teintes, & les ombres, & avec laquelle on a sceu répandre la lumiere sur tous les corps. Ce sont deux mots dont l’on n’en fait qu’un à l’imitation des Italiens, qui disent Chiaro-scuro, V. p. 295.
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Quotation
Le Peintre qui est un parfait imitateur de la Nature, doit donc considérer la couleur comme son objet principal ; puis qu'il ne regarde cette mesme Nature que comme imitable, qu'elle ne luy est imitable que parce qu'elle est visible, & qu'elle n'est visible que parce qu'elle est colorée.
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Quotation
Apres vous avoir parlé du Clair-obscur qui est le fondement du Coloris, il ne me reste plus qu'à vous dire deux mots de la couleur, laquelle se considère de trois façons : ou dans son unité & par rapport à l'objet qu'elle représente, ou dans sa pluralité & par rapport à l'union que les couleurs doivent avoir les unes avec les autres, ou enfin dans son opposition.
Quotation
L'opposition du Coloris, reprit Philarque, se trouve ou dans le Clair-obscur, ou dans la qualité des couleurs ; l'opposition dans la qualité des couleurs s'appelle Antipathie, elle est entre des couleurs qui veulent dominer l'une sur l'autre, & qui se détruisent par leur mélange, comme l'outremer & le vermillon.
Quotation
II semble, repartit Damon, que cette Antipathie se devroit aussi trouver dans le Clair-obscur : car il n'y a rien de si contraire que le blanc & le noir, qui représente, l'un la lumière & l'autre la privation de la lumière. Ils ne sont pas si contraires que vous le pensez, répliqua Philarque, ils se conservent tres - bien dans leur mélange: le blanc & le
noir ensemble font un gris, qui tient de l'une & de l'autre couleur ; & ce qui semblera comme noir par opposition au blanc tout pur, paroistra comme blanc si vous le mettez auprès d'un grand noir. II faut raisonner de la mesme manière à l'égard de toutes les autres couleurs, où le plus & le moins de lumière ne changent rien à leurs qualitez.
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Quotation
Avec l’instruction pour le mélange des Couleurs, à donner la force aux Figures, qui sont sur le devant du Tableau, pour faire fuïr celles du derriere, à faire les teintes, les Jours & les Ombres si tendres, qu’on ne puisse connoistre leur conjonction, qui est ce que les Romains nomment Clair-obscur. La manière de bien préparer les couleurs pour imiter la Nature, qui est le sujet de cet Art.
Or comme le Dessein est l’ame de la Peinture, les couleurs en sont le corps qui produisent d’agreables effets, estant touchées d’une artiste main ; si bien que le mélange des Jours & des Ombres, c’est à dire une conjonction d’un Clair-Obscur qui est imperceptible, & qui est difficile à connoistre, comme il se voit en plusieurs Tableaux, & comme on a vû dans un Tableau de Titin [Titien], où il a fait une Danaé couchée sur le dos, son sein découvert au grand jour, qui paroissoit rond, sans qu’on apperçoive aucun ombre, c’est une chose assez surprenante.
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Quotation
L’on considera encore en general les effets du clair & de l’obscur, selon les diverses heures du jour, & à l’égard des lieux où elle est repanduë, & même à l’égard des lumieres natureles ou artificieles ; le matin, le Soleil à son lever […], fait paroître les couleurs dans leur fraicheur & beauté naturelle. A l’heure du midi comme le Soleil est plus éclattant, il produit des ombres aigres & fortes, & étant plus élevé il forme ses ombres plus courtes. Le soir aussi bien que le matin le Soleil étant plus bas porte des ombres plus longues & plus étanduës, par ce moyen donne aux Peintres des occasions favorables pour disposer les grandes parties d’ombres, & comme la lumiere du matin éclaire nettement les objets, celle du soir étant ordinairement offusquée par l’épaisseur d’un air chargé de vapeurs, cette épaisseur efface les objets, & les fait paroître comme enfumés ou poudreux.
[…] qu’ainsi la grandeur, la forme, & la couleur des jours & des ombres ne se peuvent bien representer que relativement à la lumiere laquelle produit ses differants effets suivant la situation, la forme & la position des corps.
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Quotation
Quant à la couleur, il y en a qui sont d’une même couleur de clair obscur ; mais au reste quoyque très-beaux, témoin les ouvrages de Polidore Caravage, ils ne trompent point la vûë ; ce sont neanmoins des ouvrages de Peinture, puisqu’ils imitent par le Dessein & par la couleur le veritable ouvrage de Sculpture. Sous le coloris est aussi comprise l’intelligence des lumieres & des ombres, puisque dans la nature, la lumiere & la couleur sont inseparables, & que par tout où il y a de la lumiere, il y a de la couleur ; c’est l’Art du clair-obscur qui fait faire distribuer les jours & les ombres avec avantage ; mais la Couleur locale qui fait une des parties du Coloris, consiste à connoître la Couleur veritable qui fait le caractere de chaque objet.
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Quotation
Et le clair-obscur est l’art de distribuer avantageusement les lumieres & les ombres, non seulement sur les objets particuliers, mais encore sur le general du Tableau. Cet artifice, qui n’a été connu que d’un petit nombre de Peintres est le plus puissant moyen de faire valoir les couleurs locales, & toute la composition d’un Tableau.
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Quotation
neanmoins ce qui pourroit faire croire que cette intelligence [ndr du clair-obscur] dépendroit du Dessein, c'est qu'on appelle Dessein un ouvrage de blanc-&-noir, où les lumières & les ombres sont observées : & j'en ay vû plusieurs de la main de Rubens de cette manière qui faisoient un effet merveilleux, & qu'on ne nommoit point autrement.
C’est aussi de cette maniere qu’ils doivent être nommez, dit Pamphile ; puisque c’est l’usage, & que nous n’avons pas d’autres termes pour nous expliquer. Mais le nom de Dessein qu’on leur donne n’est pas celuy qui convient à l’une des parties de la Peinture. […] Ainsi lors qu’on ajoûte aux contours les lumieres & les ombres, on ne le peut faire sans le blanc & le noir, qui sont deux des principales Couleurs dont le Peintre a coûtume de se servir, & dont l’intelligence est comprise sous celle de toutes les Couleurs, laquelle n’est autre chose que le Coloris.
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Quotation
[...] sans l’intelligence du Clair-obscur, & de tout ce qui dépend du Coloris, les autres parties de la Peinture perdent beaucoup de leur merite, au point même de perfection que Raphaël les a portées.
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Quotation
Il faut beaucoup plus de Genie pour faire un bon usage des lumieres & des ombres, de l’harmonie des couleurs & de leur justesse pour chaque objet particulier, que pour dessiner correctement une figure.
Le Dessein qui demande tant de tems pour le bien sçavoir, ne consiste presque que dans une habitude de mesures & de contours que l’on repete souvent : mais le Clair-obscur & l’harmonie des couleurs sont un raisonnement continuel, qui exerce le genie, d’une maniere aussi differente que les Tableaux sont composés differemment.
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Quotation
Cependant il est aisé de voir que ce qui a le plus de part à l’effet qui appelle le Spectateur, c’est le Coloris composé de toutes ses parties qui sont le Clair-obscur, l’harmonie des couleurs, & ces mêmes couleurs que nous appellons Locales, lors qu’elles imitent fidellement chacune en particulier la couleur des objets naturels que le Peintre veut representer.
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Quotation
Mais les Grouppes qui ont rapport au Clair-obscur reçoivent toutes sortes d’objets de quelque Nature qu’ils puissent être. Ils demandent une connoissance des lumieres & des ombres non seulement pour chaque objet en particulier ; mais ils exigent encore une intelligence des effets que ces ombres & ces lumieres sont capables de causer dans leur assemblage, & c’est ce qu’on appelle proprement l’artifice du Clair-obscur dont j’ai traité avec toute l’exactitude qui m’a été possible en parlant du Coloris.
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Quotation
Après avoir parlé de l’union des couleurs, il est bon de dire deux mots de leur opposition. Les couleurs sont opposées entr’elles, ou dans leur qualité naturelle, & comme telle couleur simplement ; ou en lumiere & ombre, comme faisant partie du Clair-obscur.
L’opposition dans la qualité des couleurs s’appelle antipathie. Elle est entre des couleurs qui voulant dominer l’une sur l’autre se detruisent par leur mélange, comme l’outremer & le vermillon ; & la contrarieté qui est dans le Clair-obscur n’est qu’une simple opposition de la lumiere à l’ombre sans aucune destruction.
Car encore qu’il n’y ait rien par exemple, qui paroisse plus opposé que le blanc & le noir, dont l’un represente la lumiere, & l’autre la privation de lumiere, ils conservent cependant dans leur mélange une espece d’amitié qui n’est susceptible d’aucune destruction. Le blanc & le noir ensemble font un gris doux qui tient de l’une & de l’autre couleur ; & ce qui paroîtra comme noir par opposition au blanc tout pur, semblera comme blanc, si on le met auprès d’un grand noir.
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Quotation
La science des lumieres & des ombres qui conviennent à la Peinture, est une des plus importantes parties, & des plus essentielles de cet Art.
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Quotation
Cette partie de la Peinture contient deux choses, l’incidence des lumieres & des ombres particulieres, & l’intelligence des lumieres & des ombres generales, que l’on appelle ordinairement le Clair-obscur ; & quoique selon la force des mots, ces deux choses n’en paroissent qu’une seule ; elles sont neanmoins fort differentes selon les idées qu’on s’est accoutumé d’y attacher.
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Quotation
{Le Coloris. III Partie} Que dans le Coloris, qui comprend deux choses, la Couleur locale & le Clair-obscur ; le Peintre ait grand soin de s'instruire de l'une & de l'autre : c’est ce qui le distingue des artisans qui ont de commun avec lui les mesures & les proportions ; & c’est encore ce qui le rend le plus véritable & le plus parfait imitateur de la Nature.
Quotation
CLAIR-OBSCUR, c’est un seul mot, il répond au chiaro-scuro des Italiens. On entend en général par clair-obscur, l’opposition & le contraste des parties claires, & des parties obscures du tableau. L’Artifice du clair-obscur consiste à distribuer sçavamment les jours& les ombres, à les faire contraster agréablement, à choisir une lumiere avantageuse, à placer de grandes masses d’ombres à côté des grandes masses de lumieres.
On entend aussi par clair-obscur, le mélange de deux seules couleurs, l’une blanche, l’autre brune, dont on peint certains tableaux sans y employer d’autres couleurs. Le blanc marque les jours ou les clairs, & le brun marque les ombres, c’est ce qu’on appelle peindre de clair-obscur.
La plûpart des tableaux & des fraisques du Caravage, sont de clair-obscur.
Les premiers Peintres avant l’invention des autres couleurs, ne peignoient que de clair-obscur.
Les desseins à la plume, au pinceau, où au crayon, dont les jours sont marqués par le blanc du papier, & les ombres par une couleur brune ou noire, s’appellent aussi desseins de clair-obscur. Dessiner de clair obscur, laver de clair-obscur.
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Quotation
Des champs des figures
Entre les choses de clarté esgale, celle-là se monstrera d’une plus grande clarté qui sera veuë sur un fond plus blanc, & celle qui se trouvera en un endroit obscur paroistra plus blanche, & la couleur incarnate deviendra plus pasle sur un fond rouge, & la pasle semblera plus rouge estant veuë sur un fond jaune, & pareillement toutes sortes de couleurs auront un œil different, & paroistront autres qu’elles ne le sont selon la teinte du champ qui les environne.
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Quotation
However I will here make him [ndr : au lecteur] an Offer of an Abstract of what I take to be those by which a Painter, or Connoisseur, may safely conduct himself, [...] V. The Colouring whether Gay, or Solid, must be Natural, Beautiful, and Clean, and what the Eye is delighted with, in Shaddows as well as Lights, and Middle Tints.
Quotation
[…] In dienmen andere haer oordeel ondersoecke, soo komt te vooren niet alleen den grooten Prijs ende waerde die dese dingen [antique sculpture, ndr.] altijts by de kenders in oude tijden gehadt hebben, en oock nu ter tijt noch hebben; als ’t eerste wert getuyght van Cicero, Plinius, ende andere schrijvers van geloof, door ’t verhael van dinghen by na ongheloofflijck, ende het tweede leert de daghelijckse ervarentheyt: Maer komt daer toe oock de eenparighe toestemmingh van Raphael d’Vrbijn, Michiel angelo Bonarotti, en al de treffelijcke Meesters: die als bekent is, dit niet alleen met woorden rondelijck verklaert, maer oock metter daet betoont hebben; haer heele werck stellende na desen richt-snoer: Ja soo verre, datse dickwils niet ontsiende, heele stucken in hun wercken in te voegen by na Roovers zijn geworden, in plaets van navolgers. En van geen ander verstant zijn de Liefhebbers; als die gemeenlijck voor ’t beste van hun wercken dat oordeelen, het welck meest heeft van die oude Voor-beelden. Selfs die van Venetien, die nochtans altijdt meest in ’t Coloreren ende meesterlijckheydt van het Pinceel als inde Teyckeningh hebben uytgemunt, konnen hier toe strecken voor ghetuyghen; aenghesien Mategna, Palma hier uyt geseyt werden, veel geleert en gevordert te hebben.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] […] When one investigates the judgement of others, not only the high Price and value that these things [ndr: antique sculpture] have also had for the connoisseurs in the ancient times, and still have nowadays; firstly it was argued by Cicero, Pliny, and other authors of standing, from the story of things almost unbelievable, and secondly the daily experience teaches it: But the unequivocal agreement of Raphael of Urbino, Michelangelo Buonarroti, and all the powerful Masters: who – as is known – have not only directly declared this with words, but also shown with action; forming their whole oeuvre after this guideline: Yes to such a degree, that they often were not stopped from incorporating complete pieces in their works, almost becoming Thiefs, instead of imitators. And the Amateurs are of the same mind; as they commonly judge those parts of their works as the best, which resemble those old Examples the most. Even those of Venice, who normally have excelled most in the Coloring and virtuosity of the Brush then in the Design, may serve as witnesses of this; as Mantegna, Palma are said to have learned and taken much from it.
Quotation
Eyndelingh soo moetmen neffens alle ‘t gene voorseyt is, voornamentlijck tot het Schildern, arbeyden om grondigh den aert, kracht en vermogen der Verwen, Olyen en Vernissen, ontrent het Coloreeren te kennen, die oock wel ende veranderlijck te ordineeren, ende na vereys van saecken, aengenaem ende met modestie op sijn jyste plaets wel te schicken en natuerlijck aen yder dingh toe te eygenen; {Aert der Verwen moet verstaen worden.} ten eynde men niet en late blijcken, datmen sich opde schoone Coleuren verlaten, of de ware Deught van sijn Tafereel door een enckel Verwengepronck gesocht heeft. Van gelijcken moetmen weten, hoemen de Verwen, soo in het Doodt-Verwen als in ’t Op-Schilderen sal temperen, handelen en aenleggen, en hoedanigh deselve helder, gloeyent, ende schoon op den ander komen te decken, ende sich mackelijk Schilderen laten: {Handelingen der Verwen moet verstaen worden.} invoeghen sy verstandigh ghehandelt en playsant gecololeert [sic, ndr.] moghen schijnen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] At last one should, besides all that has been said thus far, for Painting one should principally work to thoroughly know the nature, power and capacity of the Colors, Oils and Varnishes, with regard to coloring, also knowing how to compose these well and with variety, and pleasantly and modestly placing it on the right place and apply it to each thing in a natural way after the demand of the case; {The nature of the Colors should be understood.} so that one does not show that one has leaned on the beautiful colors or has based the Virtue of his Painting only by the splendor of colors. Similarly one should know, how to mix, treat and apply the colors, both in the dead-coloring and in finishing, and how they will cover the other [colors] in a clear, glowing and beautiful [way] and let them be applied with ease: { The handling of the colors should be understood.} so that they may appear wisely treated and pleasantly colored.
Quotation
Soo plachten eertijts fraye Borsten, Italien te gaen besoecken, en verbleven een wijle te Roomen, om onder ’t Schilderen aldaer de Teycken-school te oeffenen, die veele dan namaels na Venetien gingen, om het wel Schilderen en Coloreeren te leeren, gelijck d’exempelen van veel Meesters getuygen konnen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such, in the past good Men tended to go visit Italy, and they stayed a while in Rome, to practice the School of Drawing there while Painting, afterwards many went to Venice, to learn to Paint and Color well, as the examples by many Masters bear witness of this.
Quotation
Indien yemandt waerlijck den naem van een groot Meester verdient, en dat sijne Wercken vol vande ware deught der Konste konnen ge-oordelt worden, en dat sy alle nootwendigheden, soo van goede Teyckeningh en proportie, behoorlijcke reddinge en houdinge in haer hebben, die over een komen met de Plaets van ’t licht, in welcke de voorwerpselen zijn; en dat de schaduwen en dagen geschickt zijn, na de occasie van welcke sy werden voort gebracht; en dat voorts alle de Beelden gedisponeert en gecoloreert zijn, na den inhout van de Historye diemen wil vertoonen; daer-en-boven datse aendachtigh ende werckelijck hun doeningen en hertstoghten voort-brengen, die met haer gansche standt overeen komen; soo machmen wel op sijn Konst vertrouwen, nochtans nedrigh van herten, en ghemeensaem van ommegangh wesen: {Wat d’hovaerdy dickwils te wege brenght.} Want de hovaerdy maeckt onse Vyanden listigh, om met Leugenen en quade parten, onsen goeden naem en faem te ondermijnen; die niet als door sich wel ende loffelijck ontrent mindere Meesters te dragen, en konnen overwonnen worden.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] If someone truly deserves the name of great Master, and that his Works are judged to be filled with the true virtue of Art, and that they have all the necessities such as good Design and proportion, acceptable distribution of colors and harmony in them, that coincide with the location of the light, in which the objects are placed; and that the shadows and lights are appropriate, after the occasion in which they originate; and that furthermore all the Figures are placed and colored after the content of the History that one wants to portray; moreover that they produce their actions and passions carefully and naturally, which coincide with their whole pose; as such one may trust his Art, yet be humble of heart and social in interaction: {What pride often generates.} Because pride makes our enemies deceitful, to undermine our good name and fame with Lies and evil guiles; which can only be defeated by behaving oneself honorable with regard to the lesser Masters.
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{Het Teykenkonst [...] noodich den Schilders} Wy hebben boven gezeyt, hoe de Teykenkonst niet alleen noodich is aen Beeltsnijders, Bootseerders, [...] of, om met een woord te zeggen, aen alle vernuft oeffenende menschen; vermits het gezicht en het oordeel door de Teykenkonst uitermaten verlicht wort. Maer boven al dient zy tot de Schilderkonst, waer van zy zoo onafscheydelijk is, dat de Schilderkonst, zonder haer, niet alleen gebrekkelijk, maer geheelijk doot en gansch niet is. Daer de Teykenkonst, zonder 't behulp der verwen, alleenlijk met aenwijzing van lichten en schaduwen het grootste werk, in iets te verbeelden, machtich is. Waer uit lichtelijk te begrijpen is, dat die tot de Schilderkonst wil geraken, door de Teykenkonst moet opklimmen, en dies te omzichtiger, vermits het oud en algemeen gevoelen is, datter meer Schilders zijn, die 't aen 't wel teykenen, als aen't wel koloreeren gebreekt.
[BLANC J, 2006, p.106] {L'art du dessin [...] si necessaire aux peintres}.Nous avons dit plus haut de quelle façon l'art du dessin est nécessaire non seulement aux sculpteurs, aux modeleurs [...] ou, pour le dire en un mot, à tous les hommes exerçant leur génie, puique l'art du dessin éclaire grandement la vue et le jugement. Mais il profite surtout à l'art de peinture, dont il est si inséparable que [ndr : sans lui celui-ci est non seulement défectueux] mais même totalement mort et inexistant, alors que, sans le secours des couleurs, l'art du dessin en représentant quelque chose, n'est en mesure que de montrer la plus grande masse de l'oeuvre par l'indication des lumières et des ombres. D'où il est facile de comprendre que celui qui veut parvenir à l'art de peinture doit progresser grâce à l'art du dessin, et cela avec une grande circonspection, puisque c'est un sentiment ancien et universel qu'il existe plus de peintres auxquels il manque un bon dessin que de peintres auquel il manque un bon coloris.
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Quotation
Want schoon 'er veele konsten op de Teykenkonst gefondeert zijn, zoo en [...] is 'er geene, die dezelve tot zoo hoog een top van volmaektheit opvoert, als wanneer zy een waerdich voorwerp verbeelt hebbende, door het wel koloreeren geholpen, een wonderwaerdige Schildery maekt. Daer en tegen, wanneer de koloreeringe valsch is, zoo zouden mooglijk de trekken en linien [...] wel goet konnen zijn, maer zy beelden niet uit 't geen zy anders vermogen, dat is, de natuer gelijk en onfeylbaer te vertoonen, welk de ware Schilderkonst in haer volmaekten graedt stoutelijk belooft.
[BLANC J, 2006, p. 349-350] Quoique beaucoup d'arts soient fondés sur l'art du dessin, aucun ne peut en effet atteindre le plus haut niveau de perfection dans la représentation d'un digne objet sans le secours d'un bon coloris qui fait qu'une peinture est digne d'être admirée. Cependant, quand le coloris est faux, les traits et les lignes auront beaux êtres excellents, ils ne représenteront pas ce dont ils seraient capables autrement: ils ne montreront pas la nature d'une façon ressemblante et infaillible, ce qui promet avec audace le véritable art de peinture lorqu'il a atteint son degré de perfection
Quotation
{Wel koloreeren is als't gebouw op de grondvest van de Teykenkonst, En de ziele daer af; Zonder welke zy van hare macht ontbloot is. Dat is, de natuer gansch gelijk te schijnen.}
[BLANC J, 2006, p. 349] {Le bon coloris est comme l'édifice au-dessus de la fondation de l'art du dessin et il en est l'âme, sans laquelle l'art du dessin est dénué de force, c'est à dire qu'il est incapable de faire paraître la nature de façon totalement ressemblante.}
Quotation
En gelijkmen tot het schrijven van eenich woort verscheyde boekstaeven in yder lettergreep neemt, zoo neemtmen in het koloreeren van eenich ding tot yder pinseel streek verscheyde verwen. Dat wy dan onze gedachten eerst over de enkele verwen laeten gaen, zal niet vruchteloos zijn. {Datmen de natuer en kracht der verwen behoort te kennen, eermen in de
breekingen zeker gaen kan.} Het is t' eenemael onmogelijk, zegt Hermogenes, datmen de vermenging der dingen grondich zouw kunnen verstaen, voor men een byzondere kennisse van elk vermengbaer ding heeft. Indien iemant een graeuwe of middelverwe, ofliever tusschekleur (of mezetinte) na den eysch zijns werks zoekt, zoo is 't hem van noode, dat hy de natuer van de donkere en lichte verwen kent, om de waerachtige breekinge te voorzien.
[BLANC J, 2006, p. 352-353] Notre connaissance des couleurs, en effet, est aussi nécessaire à l’ art de peinture que la typographie à l’ensemble des arts libéraux. Et comme il faut prendre des caractères variés en chaque syllabe afin d’écrire un mot, il est nécessaire de prendre, pour colorier quelque chose, des couleurs variées à chaque coup de pinceau. Il ne nous sera donc pas inutile de laisser nos pensées aller tout d’abord vers des couleurs simples. {Qu'il faut connaître la nature et la force des couleurs avant de gagner de l'assurance dans leur mélange}Il est absolument impossible, en effet, dit Hermogène, de pouvoir complètement comprendre le mélange des choses si l’on n’a pas préalablement une connaissance particulière de chacune des choses que l’on mélange. Si quelqu’un cherche à produire une couleur grise ou moyenne ou plutôt ce qu’on appelle une demie-teinte ou « mezzotinte », en fonction de ce qu’exige l’œuvre, il lui est nécessaire de connaître la nature des couleurs sombres et claires afin de prévoir quel mélange en ressortira vraissemblablement.
Quotation
TErpsichore heeft van 't wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert'er noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woort Houding uit te drukken; 't welk in het koloreeren eeven het zelve beteykent, als in de konst der maetschiklijkheyt de woorden Simmetrie, Analogie, Harmonie, en Proportie; zijnde ook als de overeenstemming en bekoorlijke zangwijze in de Muzijk. Want het begrijpt in zich een zuivere vergaderinge van samenstemmende kracht: het wel schikken der koleuren, 't welk wy de Tuilkonst noemen: en de ordentlijke schikking van lichten en schaduwen: nevens het voorkomen, wechwijken, ronden, en verkorten;[...].
[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis
Quotation
DEwyl een stuk, dat suyver en schoon gekoloreerd is, onvermydelijk alle menssen moet behaagen, zo wel kenners der konst als onkundige, en die het tegendeel zyn, aan iders ooge walgen; [...]
Gelyk het helder licht de oorzaak is, waar door al de koleurige voorwerpen, zich suiver en schoon voor onze oogen opdoen; zo is ook onwederspreekelyk, dat hoe meêr het zelve door duisterheid besmet en verbrooken zy, hoe gezegde voorwerpen zich ook duysterder en minder schoon zullen vertoonen.
Veele doorluchtige meesters, hebben zich jammerlyk hier in vergreepen; onder de Brabanders, Rubbens; in Holland, Rembrant, Lievens en veele anderen, die hun trant hebben nagevolgd: de eene willende het leeven al te schoon hebben, is tot een raauwe bontigheid, een ander om de murwheid te bekomen, tot de ryp en rottigheid vervallen; […]
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 105:] Autant un tableau dont le coloris est frais et beau charme et attache l’oeil, autant celui où cette partie est mal exécutée nous déplait et nous révolte même. […] Comme c’est par un jour pur & vif que tous les objets colorés paroissent brillans & beaux, on ne peut douter que plus les couleurs locales de ces objets sont rompues et dégradées par les reflets & les ombres, moins elles seront vives & belles. Plusieurs maîtres célèbres se sont singulièrement trompés dans cette partie, tels, par exemple, que Rubens, parmi les peintres Flamands; Rembrant & Lievens, parmi les Hollandois […]
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LXXXXII.
L’on ne fait les Arbres qu’aprés que le Ciel est finy, l’on peut neantmoins en épargner les places quand ils en tiennent beaucoup, & de quelque façon que ce soit, il faut ébaucher ceux qui approchent avec du Verd de Montagne, y meslant quelque-fois de l’occre, & les ombrer des mesmes couleurs, y ajoûtant du Verd d’Iris ; en suite il faut feüiller là-dessus en pointillant sans croiser ; car il faut que ce soit des petits points longuets, d’une couleur plus brune, & assez nourris, qu’il faut conduire du costé que vont les branches, par petites Touffes d’une couleur un peu plus brune […]
C’est le plus difficile du Païsage, & quasi de la Mignature, que de bien feüiller un arbre : Pour l’apprendre & pour s’y rompre un peu la main, il en faut copier de bons ; car la maniere de les toucher est singuliere, & ne peut s’acquerir qu’en travaillant aux arbres mesmes, au tour desquels vous observerez aussi de faire passer de petits Rameaux qu’il faut feüiller, sur tout ce qui se rencontre dessous & sur le Ciel.
Et en general, que vos Païsages soient coloriez de bonne sorte, & pleins de verité ; car c’est ce qui en fait la beauté.
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Mais pour donner le caractere des objets visibles, deux choses sont essentiellement necessaires, dessiner & colorier. Par dessiner l’on entend icy autre chose, sinon donner les veritables mesures & les proportions aux objets que l’on peint ; & colorier, est donner à ces mêmes objets les couleurs, les lumières & les ombres qui leurs conviennent, en sorte que par le Dessein & par le Coloris on imite si bien la nature, que l’on trompe la veuë s’il est possible.
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COLORIER, c’est employer des couleurs, c’est proprement peindre : dans ce sens il faut dire colorier, & non pas colorer. Le Soleil colore les objets, mais le Peintre les colorie Colorier se dit donc de la couleur adherante qu’un Peintre imprime sur un tableau.
Mr Mariette, d’ailleurs homme de goût, s’est servi improprement du mot colorer dans plusieurs endroits de son catalogue raisonné du Cabinet de Mr Crozat, entr’autres pag. 92 ligne 30. « Ce sujet est peint à l’huile, & coloré sur un carton, & page 93, ligne 29. des desseins agréablement colorés, il falloit dire coloriés. »
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Het Hair vande jonge Kinderen, salmen als der jonge Vrouwen en Maeghden aenleggen, doch daer altijt wel in acht nemen, de verschillige Colorijten die in deselve komen te vallen; als namentlijck dat d’een veel Geelder, Bruynder, Vaelder, Blonter, ofte Swarter en Graeuwer als d’ander is; ’t welckmen moet navolgen met de Temperantie der Verwen, om het leven best te treffen, ’t welck den Konst-Oeffenaer moet aenmercken, en in sijn doen gheduerigh overwegen, op dat hy niet en doe als den Onverstandigen Landtman die sijn ploeg altijt inde oude vore stelt;
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] The hair of young Children, should be build up as that of young Women and Maidens, yet one should always pay attention to the different Colorings that occur in it; namely that the one is much more Yellow, Brown, Pale, Blond, Black or Gray than the other; wich one should imitate with the Mixing of Colors, to best approach the life, which the Art-Practitioner should remark and consider continually, so that he does not act like the Unwise Farmer who always puts his plow in the old furrow;
The chapter on hair (chapter five in the Dutch edition of 1670 and chapter four in the English translation) is much more succinct in the English translation. The section selected here is missing. [MO]
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Men soude hier oock tot voordeel vande Schilder-konst konnen bydoen, datse sich veel algemeener tot het navolgen van alle natuerlijcke dingen uytstreckt dan de Beeldenvorming, insonderheyt door de Verwen ende eyge Colorijten; soo datmen seggen mach datse alles verrichten kan: {Schilder-Konst sou levende Beelden maken indien de Zielen sienelicke voorwerpselen waren.}
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One could add in favour of the Art Of Painting, that she extends more generally to the imitation of all natural things than Sculpting [does], especially by means of Colors and proper colorings; so one may say that she can execute anything: {The Art of Painting would create living Images if the Soul would have been a visible thing.}
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T: Nu nog, maar ik seg dat het my veels te vroeg is, ‘k laat staan voor u. Eerst moet ik myn zinnen nog wat scherpen, en myn ooge zuiver hebben. Dan een Italiaanze Rys aangevangen, om in de Konstwerken der oude en doorlugtige meesters, ( zo Beeldhouwers als Schilder,) te zien wat ik kan, en wat my noch ontbreekt. Maar zo gy wild, gaan wy t’zaamen over 2 a 3 jaar, ondertusschen zullen wy ons best doen, om noch wat te leeren, gy in ’t teekenen, en ik in ’t Schilderen: want het is loffelyker een goed Teekenaar te zyn, als een slegt Schilder. Daar worden ook weinige Schilders gevonden die wel Teekenen, maar meer die een goede Koloriet hebben. De Teekening is gelyk een vorm, zo die goed is, zo zyn mede al de gietselen die der uitkoomen goed, dog isse gebrekkelyk, zo deugt ‘er niets van alles watter uitkomt.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] T [ndr: draughtsman]: And still, I tell you it is far too early for me, let alone for you. First I will need to sharpen my senses a bit more and obtain a pure eye. Then undertake an Italian journey, to see in the art works of the ancient and illustrious master (both sculptors and painters) what I am capable of and what I am still lacking. But if you want, we can go together in about two or three years, in the mean time we will do our best, to learn some more, you in drawing and me in painting: because it is more praiseworthy to be a good draughtsman, than a bad painter. Few painters can be found who draw well, but more who have a good colouring. The drawing is like a mold, if it is good, then all the casts that come from it are good, but if she is faulty, then all that comes from it is no good.
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[Judicio:] [...] Denk eens wat voordeel men van het Dach Tykenen heeft, ’t geen men by de Lamp moet missen, ten opzichte van de Koloriet: gelyk de vleezige Kouleur, op de grove partyen. De Teerigheid, neevens de vermindering der Mezzetinten, op de minder vleezige. Den Geelagtigheid aan de Hals, Okzels, Buik &c. De Gloeientheid in alle sluitende ofte draaiende deelen, die zich uiterlijk in haar werkinge beweegen. Hoe veel teegenstellingen van Tinten is ‘er niet al waar te neemen, als ’t Hoofd tegens de Hals, Schouders, Borst, korte Ribben, Buik, Heupe, Dye, Knien, Beenen, Voeten, Elleboogen, Armen en Handen; ’t geen zonder ’t zien, bykans onmogelijk is te gelooven
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] [Judicio:] […] Just think how much benefit one has from drawing by daylight that one has to miss with the lamp, with regard to the colouring: like the flesh colour, on the large parts. The tenderness, besides the diminution of the mezzotints, on the less fleshy. The yellowness on the neck, armpits, stomach etc. The glow in all the closing or moving members, how expressly move in their action. How many contrasts of tints cannot be observed, like the head against the neck, shoulders, breast, short ribs, stomach, hips, thighs, knees, legs, feet, elbows, arms and hands; which, without seeing it, is almost impossible to believe.
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{De Coloriet moet men alleen in ’t leven zoeken}Zoek daar na de Coloriet, niet uit Spanjolet noch Carlot, maar uit en na het leeven, schilder zo natuurlyk vlees, als ’t u mogelyk is […
[D'après DE LAIRESSE 1787, p.57:] Etudiez ensuite le coloris, nons dans l’Espagnolet ou dans le Caravage, mais dans la nature, & donnez à vos chairs toute la vérité possible […]
In the French edition of 1787, the second artist is wrongfully identified as Caravaggio, instead of Carlotto (Johann Carl Loth).
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Ja het is onmogelyk dat ider byzondere beweeging, of gestaltenis des lichchaams goed kan zyn, die niet natuurlyk uytgedrukt en met deze drie hoedanigheden verzeld zyn, namentlyk een grootze ommetrek, fraaye zwier in de beweeging, en een schoone koloriet.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p.82:] Il est même impossible qu’aucune attitude puisse être belle, ou qu’il y ait de mouvement agréable, s’il n’est point les trois qualités dont nous venons de parler; savoir, un contour élégant & noble, un contraste bien raisonné & gracieux, avec un beau coloris […]
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[…] en hoewel de Natuur in alle andere deelen, ten opzicht der konst, gebrekkelyk is, zy is zulks niet omtrend de Coloriet, hierom is het, dat in dit deel der konst, geen beeter modél gevonden word, dan het leeven zelve […]
[D'après DE LAIRESSE 1787,p.99:] En quoique la nature soit dans quelques parties moins parfaite que l’art, ce n’est certainement pas dans celle du coloris […] Quelle n’est donc pas la folie des peintres qui prétendent embellir la nature dans la partie du coloris, tandis qu’elle y est inimitable?
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Wy hebben meermaals aangemerkt dat de overtolligheid in plaats van een zaak meerder kracht en luyster te geeven, de zelve verminderd en verduysterd, dat ook de te groote ruymten en luchtige omstandigheden van geen beeter uitwerkingen zyn, men moet deze twee gevaarlykheden, als Scylla en Charibdis schuwen, ik kan dezelve niet beeter vergelyken, als by overgroote armoede en verkwistende rykdom, het zy dat de eene uit een logge, sombre en zwaarmoedige verdrietende geest spruyt, en de andere uit een vlugge en al te vruchtbare geest, of wel dat zy voor neemen deze of geene na te volgen, waar van wy dagelyks veel voorbeelden zien, als den eenen de kloekheid van Carats, den ander de schoone Coloriet van Titiaan, die de bevallige zeedigheid van Raphaël, en deze de natuurlykheid van Guido […]
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 70:] I have often observed, that Superfluity, instead of rendring a Thing more forcible and conspicuous, has lessened and obscured it; and that too large a Ground, thinly filled, has no better Effect; we must therefore avoid this Scylla and Charibdis as two dangerous Rocks: I can’t compare such Proceedings better than to excessive Poverty and Profuseness of Wealth, whether the one arise from an indolent, dull and melancholy Temper, or the other from a lively and too fertile an one, or that some Men are superstitious Imitators of other Men’s Works; as we see daily, in one the Greatness of Caracci; in another, the fine Colouring of Titian; in this, the graceful Simplicity of Raphael; and in that, the natural Expression of Guido.
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[…] dat een Landschap het vermaakelykste voorwerp in de Schilderkonst is, en in der daad met zeer vermogende hoedanigheden omtrent het gezicht voorzien, wanneer het door een lieffelyke samensmelting van koleuren, en met een cierlyke schikking gepaard, de aanschouwers vermaakt en verlustigt [...]Het zelve bestaat voornaamentlyk in een ordentelyke schikking van licht en donker tegen elkanderen, waar uit de goede reddering voortkomt, die op een ongevoelige wyze ons gezicht misleid, en, schoon het maar een vlak panneel is, echter een natuurlyk doorzicht, ja de natuur zelve verbeeld. Hier toe worden vereischt twee hoedanigheden, die het, ten opzichte van ons oog, behaagelyk maaken; eerstelijk de Schikking, en ten tweden de Koloriet.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol 2, p. 2-3:] […] un bon paysage est l’objet le plus agréable que l’art puisse produire, & dont l’effet charme le plus la vue, quand l’entente générale & l’harmonie des couleurs y sont bien observées. […] Le bon effet d’un paysage dépend principalement d’une disposition bien entendue du clair-obscur, d’où résulte une parfaite harmonie, qui séduit la vue, au point de faire croire qu’elle se promène réellement dans un site ouvert & d’une vaste étendue. Pour cela il faut employer deux moyens ; […]
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De Koloriet is een samengepaardheid der welvoegende koleuren, by en op elkanderen, in de voornoemde voorwerpen, na de gelegentheid en stand derzelve en hunne hoedanigheid, met de natuur der lucht overeen komende, waar door ons gezicht bevredigd en gerust word.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 267:] The Colouring is a Conjunction of proper Colours in the aforesaid Objects, according to their Situations and Qualities, agreeing with the Nature of the Air in such manner as to repose and please the Eye.
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Gelyk in de Zang-en Speelkonst een zuiver gehoor, alzo werd in deze oeffening der Konst [ndr : Conterfeitsels] een zuiver gezicht, vereischt. Zonder dit kan men onmogelyk een goed Meester hier in worden, dan by geval; aan 't welk dan al onze welvaart is hangende. Ik verstaa hier door een zuiver gezicht zulk een, dat door bekwaame zinnen, en niet door eigene liefde of neiging, gedreeven en geregeerd werd; waar na vereischt word. Een uittermaaten nette en naauwkeurige tekening, bestaande in een volkomene waarneeming der proportie, of verdeeling der ledemaaten, en zulks niet alleen in het aangezicht, maar van het geheele ligchaam met al zyn toebehooren, om het zelve op de aangenaamste wyze te vertoonen, op dat alle, die het beschouwen, van wat gewesten zy mogen weezen, altoos den persoon door het afbeeldsel konnen erkennen; 't geen zeer fraay kan geschieden door de mode met het schilderachtige te vermengen, gelyk die groote Meester Lely gedaan heeft […] Daar en boven moet men, in de twede plaats, een grondige kennis van de bevalligheid hebben, zo in de verkiezing van het licht, als de plaatsing van het voorwerp tegens het zelve, en om de tronie op haar schoonst en voordeeligst te vertoonen; benevens dit het ligchaam desgelyks op de welstandigste en natuurlykste wyze te schikken. In deze twee hoofdpunten, en der zelver waarneeming, meen ik dat het aller-voornaamste dezer Konstoeffening bestaat.
Men voeg'er noch dit, voor het derde, by, als 't geen wel den grootsten luister daar toe aanbrengt, te weeten de Coloriet, op dat ieder mensch en ieder deel zyne eigene koleur bekome, en niet zodaanig een als zy by geval hebben, maar zo als zy gewoonlyk zyn en in hunnen dagelykschen ommegang zich vertoonen. Dat de Schilder zich wel wagte voor een byzondere neiging tot deze of geene manier, even als zommige, welker werk hier door beter voor 't hunne bekend word, als de persoon door de schildery van hunne hand aan zyne vrienden en bloedverwanten. Noopende de daaging, hier aan is veel gelegen, om die op man of vrouw toe te eigenen: want vermits het vrouwelyk geslacht gewoonlyk meerder tederheid en bevalligheid bezit, zo heeft het zelve, boven den man, ook het schoonste en aangenaamste licht noodig.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. 132-134:] Comme il est nécessaire pour être un bon musicien, d’avoir une oreille bien exercée, il faut de même pour exceller dans la peinture de portraits, avoir une grande justesse d’œil, sans laquelle il n’est pas possible de devenir un bon maître que par hasard. J’entends ici par un œil juste, celui qui est conduit par un esprit réfléchi, & non par l’amour-propre ou par la passion. Ensuite, il faut posséder un dessin correct, c’est-à-dire qu’on doit bien savoir les proportions & les divisions, non-seulement de la tête, mais de tout le corps en général, afin qu’on fasse connoître la personne par le portrait ; ce qui doit être exécuté de manière agréable, en donnant aux vêtements actuellement à la mode une disposition la plus élégante [ndr : pittoresque] qu’il est possible, ainsi que le grand Lely en a montré l’exemple […] Il faut de plus savoir faire un choix heureux de la lumière & de la manière d’y exposer la personne qu’on veut peindre, afin que la physionnomie fasse le meilleur effet possible ; & donner en même tems l’attitude la plus aisée & la plus gracieuse au corps. Le coloris, qui produite un si bel effet quand il est bien employé, est une partie dont il n’est pas moins nécessaire de s’occuper que des autres ; car il faut que la personne en général & chaque partie en particulier ait le ton de couleur qui lui est propre dans sa manière habituelle d‘être, & non pas quand elle est agitée par quelque passion extraordinaire. Le peintre doit surtout bien se garder d’adopter une manière particulière, ainsi que l’ont fait quelques maîtres, dont il est plus facile de reconnoître le pinceau, que la personne dont ils ont fait le portrait. Le choix de la lumière pour les deux sexes est d’autant plus essentiel que la femme , ayant plus de grace & de délicatesse que l’homme, demande par conséquent aussi un clair-obscur plus agréable & plus beau.
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La Platte Peinture. Chapitre XXXIX, p. 312
35. Le coloris est fort vif, les couleurs bien posées & bien mises; la besongne est bien addoucie ; les plis bien pliez, ou serrez, ou bin hardis, le déplis fait bien à propos, le drap bien drappé. Le Peintre touche bien, c'est à dire, fait bien la carnation du nud, c'est à dire, de la face, de la main, du pied, car le reste est habillé.
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Ce que les Peintres doivent bien considerer, car la quantité proportionnée ne veut dire autre chose que le dessein, & le dessein n’est autre que la matiere substantielle de la Peinture. Et partant qu’ils prennent bien garde que pour excellents & merveilleux qu’ils puissent estre au colorit, s’ils n’ont pas de dessein, ils n’ont pas la matiere de la Peinture, & sont privez par consequent de la partie substantielle d’icelle. Je ne nie pourtant pas que la force du colorit ne soit grande. […] si le Peintre desseignoit seulement un homme de proportion juste & égale au naturel, il est certain que cét homme ne sçauroit estre reconnu pour la quantité seule, parce que l’on trouve plusieurs hommes égaux en quantité : Mais lors qu’outre le dessein, & quantité juste, proportionnée & égale, il y joint la couleur semblable ; alors il donne la derniere forme & perfection à la figure, & fait que ceux qui la voyent discernent de quel homme est. […]. Le Peintre donc employera tout son estude pour devenir excellent Coloriste, puis qu’en ce poinct consiste la perfection de l’art. Et pour cette particularité que contient la Peinture, qui est de representer les choses avec des couleurs semblables, elle se rend differente de tous les autres Arts, principalement de la Sculpture, en laquelle la couleur ne s’employe pas, d’où l’on tire encore l’eminence d’icelle Peinture & son excellence sur la Sculpture, puis que le Peintre fait ce que le Sculpteur ne peut parfaitement faire, qui est d’imiter par son Art la nature avec tant de perfection comme le Peintre l’imite.
Terme traduit par COLORIRE dans Lomazzo, 1585, p. 24-25.
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Des reflects du coloris de la carnation
Les reflects de la carnation qui reçoivent leur lumiere de la teinte d’une autre carnation, sont plus rouges, & d’un coloris plus vif & plus esclatant qu’en aucun autre endroit qui soit sur le corps de l’homme […]