La peinture & la sculpture sont filles du dessein […]. Ces deux sœurs ont toujours marché sur les mêmes traces, leur but de tout temps, par une parfaite imitation de la nature, a été de séduire nos yeux & de les tromper agréablement.

Le peintre en effet est l’homme de tous les talens, c’est un poëte, un historien, un fidèle imitateur, ou plutôt un rival de la nature ; ne sçait-on pas que c’est elle seule qui forme les peintres ainsi que les poëtes ? Ils montent, si l’on en croit un (a) moderne, également sur le Parnasse ; leurs arts dépendent du génie, ils ont pour objet commun d’émouvoir les passions & de plaire. Tous deux sont dans l’obligation de représenter des images plus riches, plus riantes, plus belles que celles que l’on voit ordinairement, c’est par ce moyen que l’on irrite plus vivement les passions, & que par le plaisir qu’elles procurent, le spectateur participe de l’enthousiasme qui les a fait naître. Son art est une (b) poësie, une expression (c) muette, qui secondée des couleurs, parle aux yeux, à l’esprit & au cœur. Qui peut douter qu’un tableau ne soit un vrai poëme ?
(a) Reflexions critiques sur la poesie & sur la peinture, par l’Abbé du Bos. Tom. 2 p. 27.
(b) Ut pictura poësis erit. Hor. de arte poet.
(c) Muta poësis. D. Fresnoy. De arte graphica.

Le peintre en effet est l’homme de tous les talens, c’est un poëte, un historien, un fidèle imitateur, ou plutôt un rival de la nature ; ne sçait-on pas que c’est elle seule qui forme les peintres ainsi que les poëtes ? Ils montent, si l’on en croit un (a) moderne, également sur le Parnasse ; leurs arts dépendent du génie, ils ont pour objet commun d’émouvoir les passions & de plaire. Tous deux sont dans l’obligation de représenter des images plus riches, plus riantes, plus belles que celles que l’on voit ordinairement, c’est par ce moyen que l’on irrite plus vivement les passions, & que par le plaisir qu’elles procurent, le spectateur participe de l’enthousiasme qui les a fait naître.

Par un charme secret que nous sentons mieux que nous ne pouvons le définir, la peinture s’empare de nos sens ; elle fait passer pour vrai ce qui est faux, pour vivant ce qui est mort, é nous ne sortons de cette illusion que pour admirer l’art qui la cause. Cet art demande conséquemment un génie fécond & élevé, une imagination vive & brillante, de l’enthousiasme, du sublime, un jugement exquis, un esprit capable de prendre toutes sortes de formes & de les exprimer.

Pour s’élever à ce sublime, il ne suffit pas à un peintre de plaire, il faut qu’il surprenne : il doit faire encore plus, se former une idée supérieure à tout ce que la nature & l’art ont pû produire jusqu’à présent de plus beau, suivre cette idée jusqu’à embellir même la nature & la perfectionner.

Par un charme secret que nous sentons mieux que nous ne pouvons le définir, la peinture s’empare de nos sens ; elle fait passer pour vrai ce qui est faux, pour vivant ce qui est mort, é nous ne sortons de cette illusion que pour admirer l’art qui la cause. Cet art demande conséquemment un génie fécond & élevé, une imagination vive & brillante, de l’enthousiasme, du sublime, un jugement exquis, un esprit capable de prendre toutes sortes de formes & de les exprimer. Pour s’élever à ce sublime, il ne suffit pas à un peintre de plaire, il faut qu’il surprenne : il doit faire encore plus, se former une idée supérieure à tout ce que la nature & l’art ont pû produire jusqu’à présent de plus beau, suivre cette idée jusqu’à embellir même la nature & la perfectionner.

La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.

La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

Le dessein appartient à la pratique, il consiste dans la proportion des figures, dans l’anatomie, dans la correction des contours & dans le choix du beau, il préside à l’expression des mouvemens de l’ame & du corps, & répand de tous côtés la noblesse, la grandeur & la grace.
Le coloris ou la cromatique regarde encore la pratique ; c’est l’union & l’accord des couleurs entr’elles ; c’est leur parfaite harmonie ; elle seule produit ces beaux effets du clair-obscur qui fait avancer ou reculer les parties d’un tableau, & donne du relief aux figures.

Le dessein appartient à la pratique, il consiste dans la proportion des figures, dans l’anatomie, dans la correction des contours & dans le choix du beau, il préside à l’expression des mouvemens de l’ame & du corps, & répand de tous côtés la noblesse, la grandeur & la grace.

Le dessein appartient à la pratique, il consiste dans la proportion des figures, dans l’anatomie, dans la correction des contours & dans le choix du beau, il préside à l’expression des mouvemens de l’ame & du corps, & répand de tous côtés la noblesse, la grandeur & la grace.

Le coloris ou la cromatique regarde encore la pratique ; c’est l’union & l’accord des couleurs entr’elles ; c’est leur parfaite harmonie ; elle seule produit ces beaux effets du clair-obscur qui fait avancer ou reculer les parties d’un tableau, & donne du relief aux figures

Le coloris ou la cromatique regarde encore la pratique ; c’est l’union & l’accord des couleurs entr’elles ; c’est leur parfaite harmonie ; elle seule produit ces beaux effets du clair-obscur qui fait avancer ou reculer les parties d’un tableau, & donne du relief aux figures.

On est fort éloigné du sentiment de quelques auteurs qui n’estimant que les peintres d’histoire, regardent comme fort inférieurs ceux qui peignent (a) le portrait, le païsage, les batailles, les marines, les animaux, les fruits, les fleurs, les noces de village, les tabagies & les cuisines : on prétend au contraire qu’un peintre qui a parfaitement imité la nature n’eüt-il peint qu’une vache, ou comme le peintre grec Zeuxis, qu’une grappe de raisin, est aussi parfait dans son genre que Raphaël l’est dans le sien. Chacun a taché d’exceller dans la partie vers laquelle le génie, une inspiration, une inclination naturelle l’a porté. L’Histoire, il est vrai, est le plus noble objet de la peinture, le plus instructif, & celui qui demande le plus de connoissances ; le païsage, les animaux, les fruits & les fleurs n’en sont que l’accessoire, ils ne servent le plus souvent qu’à orner les sujets d’histoire ; tout enfin consiste dans l’imitation de la belle nature, c’est l’unique point de vuë où l’on doive aspirer.
(a) On les appelle à l’Académie de peintre, des peintres de talens

L’Histoire, il est vrai, est le plus noble objet de la peinture, le plus instructif, & celui qui demande le plus de connoissances ; le païsage, les animaux, les fruits & les fleurs n’en sont que l’accessoire, ils ne servent le plus souvent qu’à orner les sujets d’histoire

L’Histoire, il est vrai, est le plus noble objet de la peinture, le plus instructif, & celui qui demande le plus de connoissances ; le païsage, les animaux, les fruits & les fleurs n’en sont que l’accessoire, ils ne servent le plus souvent qu’à orner les sujets d’histoire ; tout enfin consiste dans l’imitation de la belle nature, c’est l’unique point de vuë où l’on doive aspirer.

Au reste on ne prétend assujettir personne au jugement que l’on a porté sur les plus fameux peintres, chacun est dans la pleine liberté d’en juger selon son goût & ses connoissances ; les personnes instruites n’ont pas besoin de lumieres, celles dont les vuës ne sont pas si étenduës, & qui ne saisissent pas d’abord tout ce qu’il y a à saisir dans un ouvrage, ne seront pas fâchées de trouver une route frayée, qui les conduise à exercer leur jugement, & à perfectionner leurs connoissances. Le public est l’arbitre souverain du mérite & des talens.

Les desseins infiniment superieurs aux estampes, tiennent un juste milieu entr’elles & les tableaux ; ce sont les premieres idées d’un peintre, le premier feu de son imagination, son style, son esprit, sa manière de penser : ils sont les premiers originaux qui servent souvent aux éléves du maître, à peindre les tableaux qui n’en sont que les copies. Les desseins prouvent encore la fécondité, la vivacité du génie de l’artiste, la noblesse, l’élevation de ses sentimens, & la facilité avec laquelle il les a exprimés.
Un peintre en peignant un tableau, se corrige, & réprime la fougue de son génie ; en faisant un dessein, il jette le premier feu de sa pensée, il s’abandonne à lui-même, il se montre tel qu’il est.

Les desseins infiniment superieurs aux estampes, tiennent un juste milieu entr’elles & les tableaux ; ce sont les premieres idées d’un peintre, le premier feu de son imagination, son style, son esprit, sa manière de penser : ils sont les premiers originaux qui servent souvent aux éléves du maître, à peindre les tableaux qui n’en sont que les copies.

Les differentes manieres de dessiner se réduisent à trois : sçavoir, à la plume, au crayon, & au lavis.

Les differentes manieres de dessiner se réduisent à trois : sçavoir, à la plume, au crayon, & au lavis. [...] Le lavis se fait avec un pinceau, que l’on trempe dans de la couleur de suie de cheminée, appellée bistre, de la sanguine, du bleu d’Inde ou de l’encre de la Chine délayée, & que l’on applique du côté des ombres, en l’adoucissant sur les parties éclairées.

Les differentes manieres de dessiner se réduisent à trois : sçavoir, à la plume, au crayon, & au lavis.
La plume se manie légèrement, & est soûtenuë de hachures du côté des ombres ; souvent on ne fait à la plume que le trait des contours, & on lave du côté des ombres.

La plume se manie légèrement, & est soûtenuë de hachures du côté des ombres ; souvent on ne fait à la plume que le trait des contours, & on lave du côté des ombres.

Le crayon est plus usité & se peut hacher du côté des ombres. On se sert de pierre rouge appellée sanguine, de pierre noire, de mine de plomb, & d’une craie blanche pour piquer les plus vives lumières

Le crayon est plus usité & se peut hacher du côté des ombres. On se sert de pierre rouge appellée sanguine, de pierre noire, de mine de plomb, & d’une craie blanche pour piquer les plus vives lumières ; cette craie sujette à s’effacer oblige souvent de la délayer avec de la gomme, & on l’employe avec le pinceau ; alors on dit du blanc de craie ou du blanc au pinceau.

Le lavis se fait avec un pinceau, que l’on trempe dans de la couleur de suie de cheminée, appellée bistre, de la sanguine, du bleu d’Inde ou de l’encre de la Chine délayée, & que l’on applique du côté des ombres, en l’adoucissant sur les parties éclairées.

On appelle un dessein estompé celui qui est fait avec un crayon mis en poudre, qu’on applique du côté des ombres avec de petits rouleaux de papier ou de cuir, sans qu’on y découvre aucunes lignes.

Tous les desseins se divisent en cinq espèces ; il y a des pensées, des desseins arrêtés, des études, des Académies, & des cartons.
Les pensées sont les premieres idées que le peintre jette sur le papier pour l’exécution de l’ouvrage qu’il se propose ; on les nomme aussi Esquisses, ou Croquis, parce que la main n’a fait que mettre en masse, & pour ainsi dire, que croquer les figures, les grouppes, les ordonnances & les autres parties qui les composent. Ces desseins (a) heurtés & faits avec beaucoup de vitesse, ne sont souvent pas extrêmement corrects & peuvent manquer pour la perspective, & les autres parties de l’art, mais ne sont point les défauts dans une esquisse, dont tout le but est de représenter une pensée exécutée avec beaucoup d’esprit, ou bien des figures détachées & imparfaites qui doivent entrer dans quelque composition dont elles font partie.
(a) Terme de peinture pour signifier un dessein qui n’est touché que de coups hardis & peu prononcés.

Tous les desseins se divisent en cinq espèces ; il y a des pensées, des desseins arrêtés, des études, des Académies, & des cartons. [...] On donne le nom d’académies à des figures faites d’après nature, dans les attitudes convenables à la composition d’un tableau, pour en avoir exactement le nu & les contours ; on drappe ensuite ces figures, de manière à caresser toujours ce nu, & à le faire deviner. Rien ne fait mieux connoître la correction d’un maître que ces sortes de desseins ; ils prouvent en même temps sa capacité dans l’anatomie.

Tous les desseins se divisent en cinq espèces ; il y a des pensées, des desseins arrêtés, des études, des Académies, & des cartons.
Les pensées sont les premieres idées que le peintre jette sur le papier pour l’exécution de l’ouvrage qu’il se propose ; on les nomme aussi Esquisses, ou Croquis, parce que la main n’a fait que mettre en masse, & pour ainsi dire, que croquer les figures, les grouppes, les ordonnances & les autres parties qui les composent. Ces desseins (a) heurtés & faits avec beaucoup de vitesse, ne sont souvent pas extrêmement corrects & peuvent manquer pour la perspective, & les autres parties de l’art, mais ne sont point les défauts dans une esquisse, dont tout le but est de représenter une pensée exécutée avec beaucoup d’esprit, ou bien des figures détachées & imparfaites qui doivent entrer dans quelque composition dont elles font partie.
(a) Terme de peinture pour signifier un dessein qui n’est touché que de coups hardis & peu prononcés.
Les desseins finis sont les mêmes pensées plus digérées & plus arrêtées, que l’on appelle par excellence des desseins rendus, finis, arrêtés, terminés, capitaux : ils donnent une juste idée de l’ouvrage, & c’est ordinairement suivant ces morceaux qui sont les derniers faits, que l’on en détermine l’exécution.
Les Etudes sont des parties de figures dessinées d’après nature, telles que des têtes, des mains, des pieds, des bras, quelquefois même des figures entières, lesquelles entrent dans la composition totale d’un tableau ; les draperies, les animaux, les arbres, les plantes, les fleurs, les fruits & les païsages sont aussi des études qui y servent infiniment.
On donne le nom d’académies à des figures faites d’après nature, dans les attitudes convenables à la composition d’un tableau, pour en avoir exactement le nu & les contours ; on drappe ensuite ces figures, de manière à caresser toujours ce nu, & à le faire deviner. Rien ne fait mieux connoître la correction d’un maître que ces sortes de desseins ; ils prouvent en même temps sa capacité dans l’anatomie.
Les cartons sont de grands desseins faits sur du papier gris de la même grandeur que l’ouvrage pour lesquels ils sont destinés, & on les calque avec une pointe sur l’enduit frais d’un plafond, pour le peindre ensuite à fresque ; l’on fait aussi des cartons pour des tapisseries.

Les pensées sont les premieres idées que le peintre jette sur le papier pour l’exécution de l’ouvrage qu’il se propose ; on les nomme aussi Esquisses, ou Croquis, parce que la main n’a fait que mettre en masse, & pour ainsi dire, que croquer les figures, les grouppes, les ordonnances & les autres parties qui les composent. Ces desseins (a) heurtés & faits avec beaucoup de vitesse, ne sont souvent pas extrêmement corrects & peuvent manquer pour la perspective, & les autres parties de l’art, mais ne sont point les défauts dans une esquisse, dont tout le but est de représenter une pensée exécutée avec beaucoup d’esprit, ou bien des figures détachées & imparfaites qui doivent entrer dans quelque composition dont elles font partie.
(a) Terme de peinture pour signifier un dessein qui n’est touché que de coups hardis & peu prononcés

Les pensées sont les premieres idées que le peintre jette sur le papier pour l’exécution de l’ouvrage qu’il se propose ; on les nomme aussi Esquisses, ou Croquis, parce que la main n’a fait que mettre en masse, & pour ainsi dire, que croquer les figures, les grouppes, les ordonnances & les autres parties qui les composent. Ces desseins (a) heurtés & faits avec beaucoup de vitesse, ne sont souvent pas extrêmement corrects & peuvent manquer pour la perspective, & les autres parties de l’art, mais ne sont point les défauts dans une esquisse, dont tout le but est de représenter une pensée exécutée avec beaucoup d’esprit, ou bien des figures détachées & imparfaites qui doivent entrer dans quelque composition dont elles font partie.
(a) Terme de peinture pour signifier un dessein qui n’est touché que de coups hardis & peu prononcés.

Les desseins finis sont les mêmes pensées plus digérées & plus arrêtées, que l’on appelle par excellence des desseins rendus, finis, arrêtés, terminés, capitaux : ils donnent une juste idée de l’ouvrage, & c’est ordinairement suivant ces morceaux qui sont les derniers faits, que l’on en détermine l’exécution.

Les Etudes sont des parties de figures dessinées d’après nature, telles que des têtes, des mains, des pieds, des bras, quelquefois même des figures entières, lesquelles entrent dans la composition totale d’un tableau ; les draperies, les animaux, les arbres, les plantes, les fleurs, les fruits & les païsages sont aussi des études qui y servent infiniment.

Les Etudes sont des parties de figures dessinées d’après nature, telles que des têtes, des mains, des pieds, des bras, quelquefois même des figures entières, lesquelles entrent dans la composition totale d’un tableau ; les draperies, les animaux, les arbres, les plantes, les fleurs, les fruits & les païsages sont aussi des études qui y servent infiniment.
On donne le nom d’académies à des figures faites d’après nature, dans les attitudes convenables à la composition d’un tableau, pour en avoir exactement le nu & les contours ; on drappe ensuite ces figures, de manière à caresser toujours ce nu, & à le faire deviner. Rien ne fait mieux connoître la correction d’un maître que ces sortes de desseins ; ils prouvent en même temps sa capacité dans l’anatomie.

On donne le nom d’académies à des figures faites d’après nature, dans les attitudes convenables à la composition d’un tableau, pour en avoir exactement le nu & les contours ; on drappe ensuite ces figures, de manière à caresser toujours ce nu, & à le faire deviner. Rien ne fait mieux connoître la correction d’un maître que ces sortes de desseins ; ils prouvent en même temps sa capacité dans l’anatomie.

Les cartons sont de grands desseins faits sur du papier gris de la même grandeur que l’ouvrage pour lesquels ils sont destinés, & on les calque avec une pointe sur l’enduit frais d’un plafond, pour le peindre ensuite à fresque ; l’on fait aussi des cartons pour des tapisseries.

Les desseins des grands maîtres étant tout esprit, forment une curiosité des plus piquantes ; ils sont la meilleure instruction pour un amateur, c’est une source féconde, où il peut puiser toutes les lumières qui lui sont nécessaires ; il conversera, pour ainsi dire, il s’instruira avec ces grands hommes, en visitant un recueil de leurs desseins, il se familiarisera avec eux, leurs différentes manieres se dévoileront à ses regards. Si même ces desseins (a) sont rangés chronologiquement & par écoles, ils lui rappelleront de suite l’histoire & la vie de ces fameux artistes.
(a) L’auteur a fait une collection des desseins des grands maîtres de tous les pays, qui peut passer pour une des meilleurs de l’Europe, elle est rangée chronologiquement par écoles & composée d’environ neuf mille desseins originaux & choisis, mêlés de morceaux finis, d’études, de pensées, & d’academies.

Les desseins des grands maîtres étant tout esprit, forment une curiosité des plus piquantes ; ils sont la meilleure instruction pour un amateur, c’est une source féconde, où il peut puiser toutes les lumières qui lui sont nécessaires ; il conversera, pour ainsi dire, il s’instruira avec ces grands hommes, en visitant un recueil de leurs desseins, il se familiarisera avec eux, leurs différentes manieres se dévoileront à ses regards. Si même ces desseins (a) sont rangés chronologiquement & par écoles, ils lui rappelleront de suite l’histoire & la vie de ces fameux artistes.
(a) L’auteur a fait une collection des desseins des grands maîtres de tous les pays, qui peut passer pour une des meilleurs de l’Europe, elle est rangée chronologiquement par écoles & composée d’environ neuf mille desseins originaux & choisis, mêlés de morceaux finis, d’études, de pensées, & d’academies.
En général les desseins sont moins difficiles à connoître que les tableaux ; le coloris, la perspective, le clair-obscur s’y trouvent rarement. Une intelligence des règles du dessein, une pratique de distinguer la touche de chaque maître, suffit à un homme qui aime la peinture ; le goût naturel, l’inclination jointe à quelque expérience, feront le reste.

Si cet auteur [ndr : abbé Dubos] avoit eu quelque pratique de la peinture, ou un peu plus de connoissance de cet art, il auroit sçu qu’un coup de pinceau, qu’une seule touche d’arbres dans un tableau découvre son auteur, & que le copiste ne met toujours que trop du sien pour se décéler. Les desseins sont de même, la main se lasse de copier, elle ne peut permettre persévérer long-temps dans la gêne ; elle se permet des traits qui lui sont plus familiers, & que ce sont ces derniers traits qui trahissent l’imitateur, & font découvrir la supercherie.

Enfin la manière de dessiner d’un peintre se distingue comme le caractère de l’écriture, & mieux que le style d’un auteur. On sçait que les gens de lettres qui ont le tact fin & le goût délicat s’y trompent rarement.
Si les peintres n’avoient point de manieres, il seroit impossible de les distinguer les uns des autres ; les manieres se forment de la différente façon dont l’esprit humain est capable de concevoir une même chose, qui est l’imitation de la nature. Les plus habiles peintres ont leur manière, sans néanmoins être manierés. La manière s’entend de la façon d’opérer ; c’est le faire d’un peintre, c’est son style

Enfin la manière de dessiner d’un peintre se distingue comme le caractère de l’écriture, & mieux que le style d’un auteur. On sçait que les gens de lettres qui ont le tact fin & le goût délicat s’y trompent rarement.
Si les peintres n’avoient point de manieres, il seroit impossible de les distinguer les uns des autres ; les manieres se forment de la différente façon dont l’esprit humain est capable de concevoir une même chose, qui est l’imitation de la nature. Les plus habiles peintres ont leur manière, sans néanmoins être manierés. La manière s’entend de la façon d’opérer ; c’est le faire d’un peintre, c’est son style ; au lieu que manieré veut dire ce qui sort de la nature & du vrai, ce qui ne tient que de la pratique, & qui est un défaut ; ainsi avoir une manière & être manieré sont deux choses très-différentes.
On ne devroit imiter que la nature & l’antique, sans s’attacher à la manière de personne ; les grands génies s’en font une qu’ils empruntent de tous côtés & qui ne ressemble à rien ; ceux dont le génie est moins élevé, choisissent parmi les maîtres celui qui est le plus de leur goût, ils le copient, ils le suivent pas à pas, sans jamais sortir de sa manière, ni l’enrichir. Au reste la nature n’a point de manière, elle n’a point de touche, tout y paroît d’un fondu & d’un accord parfait. [...] N’imitez les grands hommes que dans leur façon de penser ; ne suivez point leur manière de peindre ; c’est le moyen de n’être point manieré ; soyez l’original de votre manière, la nature & l’antique sont d’assez bons guides pour ne vous point égarer.

les manieres se forment de la différente façon dont l’esprit humain est capable de concevoir une même chose, qui est l’imitation de la nature. Les plus habiles peintres ont leur manière, sans néanmoins être manierés. La manière s’entend de la façon d’opérer ; c’est le faire d’un peintre, c’est son style ; au lieu que manieré veut dire ce qui sort de la nature & du vrai [...] On ne devroit imiter que la nature & l’antique, sans s’attacher à la manière de personne [...] Au reste la nature n’a point de manière, elle n’a point de touche, tout y paroît d’un fondu & d’un accord parfait.

Les plus habiles peintres ont leur manière, sans néanmoins être manierés. La manière s’entend de la façon d’opérer ; c’est le faire d’un peintre, c’est son style ; au lieu que manieré veut dire ce qui sort de la nature & du vrai, ce qui ne tient que de la pratique, & qui est un défaut ; ainsi avoir une manière & être manieré sont deux choses très-différentes. [...] N’imitez les grands hommes que dans leur façon de penser ; ne suivez point leur manière de peindre ; c’est le moyen de n’être point manieré ; soyez l’original de votre manière, la nature & l’antique sont d’assez bons guides pour ne vous point égarer.

Plusieurs (b) peintres se sont laissés emporter à leur propre génie ; ils n’ont suivi que leur caprice sans consulter le naturel, & les proportions des figures antiques, les autres se sont contentés d’imiter les habiles gens, qui avoient avant eux examiné ces chef-d’œuvres.
(b) Josepin, Cangiage, les deux Zucchero.

La connoissance des desseins consiste en trois points principaux, le premier est de sçavoir si un dessein est bon ou mauvais ; on cherche ensuite le nom & l’école d’un maître ; & en troisième lieu, si un dessein est original ou copie.
Il est presqu’impossible de distinguer le bon & le mauvais d’un ouvrage, & de justifier le jugement qu’on en aura porté, à moins qu’on n’ait acquis la connoissance des principes de la peinture. Par d’heureuses comparaisons, par une pénétration d’esprit, par une forte inclination, on se forme un grand goût, & une juste idée du vrai beau. L’habile peintre jugera mieux que l’amateur de ce qui est bon dans un ouvrage ; rempli des règles de son art qu’il pratique continuellement, il doit mieux les sentir dans un dessein. Si cet amateur (b) cependant, joint à l’amour qu’il a pour la peinture, quelque pratique en cet art, s’il a fait l’étude & les reflexions necessaires pour discerner ce vrai beau, il pourra s’y connoître aussi bien que l’artiste. Toute la difference qu’il y a entr’eux, c’est que le premier connoît le beau & le sçait faire, au lieu que le second ne sçait que le connoître.
(b) Ut vero imperitiores frequenter admirations quadam artis afficiantur, soli tamen artifices possunt cama cri exploratoquè judicio percensere. Artifices hîc intellige non eos tantum qui ex quotidiano harum artium usu questum faciumt, verum etiam qui ad delicatissimarum artium examen afferunt judicion longâ preparatione subactum. Junius de pictura veterum. Lib. I. cap. 5. p. 34. [...] Le second point consiste à distinguer le nom & l’école de chaque maître, l’amateur en ceci vaut mieux que l’homme du métier ; ces deux connoissances tiennent plus de l’histoire de la peinture que de la pratique de la main ; elles sont le fruit d’une grande application pour distinguer les differentes écoles & la varieté des manieres ; à force d’examiner & de confronter quantité de desseins de la même main on se fait une habitude, une idée nette & distincte du caractere & de la pratique de chaque peintre, on se la rend familiere ; si elle ressemble en quelque partie à celle d’un autre maître, elle est toujours differente en quelque chose, & cela suffit, les estampes gravées d’après les peintres en font encore connoître le goût. Une heureuse mémoire, un esprit net pour retenir toutes ces pratiques differentes, sans les confondre, y est absolument necessaire.

Il est presqu’impossible de distinguer le bon & le mauvais d’un ouvrage, & de justifier le jugement qu’on en aura porté, à moins qu’on n’ait acquis la connoissance des principes de la peinture. Par d’heureuses comparaisons, par une pénétration d’esprit, par une forte inclination, on se forme un grand goût, & une juste idée du vrai beau

Il est presqu’impossible de distinguer le bon & le mauvais d’un ouvrage, & de justifier le jugement qu’on en aura porté, à moins qu’on n’ait acquis la connoissance des principes de la peinture. Par d’heureuses comparaisons, par une pénétration d’esprit, par une forte inclination, on se forme un grand goût, & une juste idée du vrai beau. L’habile peintre jugera mieux que l’amateur de ce qui est bon dans un ouvrage ; rempli des règles de son art qu’il pratique continuellement, il doit mieux les sentir dans un dessein. Si cet amateur (b) cependant, joint à l’amour qu’il a pour la peinture, quelque pratique en cet art, s’il a fait l’étude & les reflexions necessaires pour discerner ce vrai beau, il pourra s’y connoître aussi bien que l’artiste. Toute la difference qu’il y a entr’eux, c’est que le premier connoît le beau & le sçait faire, au lieu que le second ne sçait que le connoître.
(b) Ut vero imperitiores frequenter admirations quadam artis afficiantur, soli tamen artifices possunt cama cri exploratoquè judicio percensere. Artifices hîc intellige non eos tantum qui ex quotidiano harum artium usu questum faciumt, verum etiam qui ad delicatissimarum artium examen afferunt judicion longâ preparatione subactum. Junius de pictura veterum. Lib. I. cap. 5. p. 34.

L’habile peintre jugera mieux que l’amateur de ce qui est bon dans un ouvrage ; rempli des règles de son art qu’il pratique continuellement, il doit mieux les sentir dans un dessein. Si cet amateur (b) cependant, joint à l’amour qu’il a pour la peinture, quelque pratique en cet art, s’il a fait l’étude & les reflexions necessaires pour discerner ce vrai beau, il pourra s’y connoître aussi bien que l’artiste. Toute la difference qu’il y a entr’eux, c’est que le premier connoît le beau & le sçait faire, au lieu que le second ne sçait que le connoître.
(b) Ut vero imperitiores frequenter admirations quadam artis afficiantur, soli tamen artifices possunt cama cri exploratoquè judicio percensere. Artifices hîc intellige non eos tantum qui ex quotidiano harum artium usu questum faciumt, verum etiam qui ad delicatissimarum artium examen afferunt judicion longâ preparatione subactum. Junius de pictura veterum. Lib. I. cap. 5. p. 34.

L’invention, la correction, le bon goût, un grand jugement, l’expression des passions, la pensée élevée, une touche spirituelle, & la liberté de la main, composent le vrai beau d’un dessein. Rarement trouve-t-on toutes ces parties réunies dans un ouvrage. En effet, un dessein peut être fait librement sans avoir une touche spirituelle, cette liberté n’est dûe qu’à la hardiesse de la main.
C’est donc le dessein rassemblant le plus de ces parties, qui sera le plus parfait.

L’invention, la correction, le bon goût, un grand jugement, l’expression des passions, la pensée élevée, une touche spirituelle, & la liberté de la main, composent le vrai beau d’un dessein. Rarement trouve-t-on toutes ces parties réunies dans un ouvrage.

On dit qu'un dessein a de la couleur & qu'il est chaud, quand il est touché avec feu. tels sont les desseins du Baroche, de Guillaume Baur, du Benedette, du Guerchin, de Rubens, de Vandyck, de Rembran, de la Fosse & autres.

On dit qu'un dessein a de la couleur & qu'il est chaud, quand il est touché avec feu. tels sont les desseins du Baroche, de Guillaume Baur, du Benedette, du Guerchin, de Rubens, de Vandyck, de Rembran, de la Fosse & autres.[…]

Le second point consiste à distinguer le nom & l’école de chaque maître, l’amateur en ceci vaut mieux que l’homme du métier ; ces deux connoissances tiennent plus de l’histoire de la peinture que de la pratique de la main ; elles sont le fruit d’une grande application pour distinguer les differentes écoles & la varieté des manieres ; à force d’examiner & de confronter quantité de desseins de la même main on se fait une habitude, une idée nette & distincte du caractere & de la pratique de chaque peintre, on se la rend familiere ; si elle ressemble en quelque partie à celle d’un autre maître, elle est toujours differente en quelque chose, & cela suffit, les estampes gravées d’après les peintres en font encore connoître le goût. Une heureuse mémoire, un esprit net pour retenir toutes ces pratiques differentes, sans les confondre, y est absolument necessaire.

On entrevoit dans un dessein deux caracteres, celui de l’esprit & celui de la main.
Le caractere de l’esprit dans un dessein s’entend de l’élevation de la pensée, de l’enthousiasme, & du grand jugement, qu’un peintre fait voir dans l’ordonnance de son ouvrage.

On entrevoit dans un dessein deux caracteres, celui de l’esprit & celui de la main.
Le caractere de l’esprit dans un dessein s’entend de l’élevation de la pensée, de l’enthousiasme, & du grand jugement, qu’un peintre fait voir dans l’ordonnance de son ouvrage.
Le caractere de la main est la pratique que chaque maître se forme pour operer ; cette main doit obéïr à la pensée, elle n’est que son esclave, c’est la tête qui fait le dessein, & qui conduit la main qui ne fait qu’executer.

La mémoire agit plus que le jugement, quand on ne décide que par pratique ; mais quand on y employe des principes, cela est different. On entrevoit dans un dessein deux caracteres, celui de l’esprit & celui de la main.
Le caractere de l’esprit dans un dessein s’entend de l’élevation de la pensée, de l’enthousiasme, & du grand jugement, qu’un peintre fait voir dans l’ordonnance de son ouvrage.
Le caractere de la main est la pratique que chaque maître se forme pour operer ; cette main doit obéïr à la pensée, elle n’est que son esclave, c’est la tête qui fait le dessein, & qui conduit la main qui ne fait qu’executer.

Pour donner des principes certains de cette connoissance, il faut, en voyant un dessein, faire deux examens, le premier consiste à en connoître le goût, & le second à découvrir le nom & le caractere de celui qui l’a fait. [...] Il naîtra de ces remarques une connoissance naturelle du goût des nations. En voyant un dessein, on le rapportera sur le champ à l’école dont il approche le plus, & l’on dira : il est dans un tel goût. Ainsi l’on sçaura le pays dans lequel le dessein a été fait, & par conséquent l’école du maître.

Pour donner des principes certains de cette connoissance, il faut, en voyant un dessein, faire deux examens, le premier consiste à en connoître le goût, & le second à découvrir le nom & le caractere de celui qui l’a fait.
Le goût du pays dans lequel a été fait le dessein, en constate l’école. On distingue trois sortes de goût : l’Italien, le Flamand, & le François.
Le goût Italien (qui n’est autre chose que l’esprit naturel de la nation) s’est formé sur les ouvrages antiques que l’Italie possede. Il consiste en général dans la correction du dessein, dans une belle ordonnance, dans des contours variés & contrastés, dans un beau choix d’attitudes, dans une expression fine, soutenuë d’un grand coloris. A Rome, à Florence, c’est le dessein qui domine, on est entraîné par cette grande partie de la peinture, sans laquelle les autres ne peuvent exister. En Lombardie & à Venise la couleur attire les artistes, ils la regardent comme le propre du peintre, & ils negligent le dessein pour ne s’attacher qu’à l’imitation parfaite de la nature qui n’est visible que parce qu’elle est colorée.
Le goût Flamand est la nature même, telle qu’elle est, sans  trop de choix & sans s’embarrasser de l’antique ; la couleur secondée d’une touche moëlleuse est son objet principal : on reconnoît toujours ce goût à une lourde façon de dessiner. Les Allemans tiennent plus du gothique, ils prennent la nature sans choix ; ils en copient même jusqu’aux défauts (a).
            (a) Decepit exemplar vitiis imitabile, Hor. epist. 19, lib. I.
Le goût François, si l’on étoit moins enivré de l’Italie, pourroit le disputer aux deux autres. La correction, l’élévation de la pensée, l’allégorie, la poëtique, l’expression des passions, & même la couleur s’y trouvent souvent rassemblées. Les François en géneral ont moins de touche que les Flamans ; le choix des attitudes & des figures est moins élégant que celui des Italiens ; il faut cependant en excepter nos grands peintres, tels que Vouët, le Poussin, le Sueur, Bourdon, le Brun, Jouvenet & le Moine.
Toutes ces nations quand elles étudient l’antique & les ouvrages des grands maîtres, réforment souvent leur goût de terroir, & le rendent infiniment meilleur.
Il naîtra de ces remarques une connoissance naturelle du goût des nations. En voyant un dessein, on le rapportera sur le champ à l’école dont il approche le plus, & l’on dira : il est dans un tel goût. Ainsi l’on sçaura le pays dans lequel le dessein a été fait, & par conséquent l’école du maître.

Le goût du pays dans lequel a été fait le dessein, en constate l’école. On distingue trois sortes de goût : l’Italien, le Flamand, & le François. [...] Il naîtra de ces remarques une connoissance naturelle du goût des nations. En voyant un dessein, on le rapportera sur le champ à l’école dont il approche le plus, & l’on dira : il est dans un tel goût. Ainsi l’on sçaura le pays dans lequel le dessein a été fait, & par conséquent l’école du maître.

On connoît dans le second examen le nom & le caractère particulier de chaque peintre, c’est-à-dire, son style & sa manière de s’exprimer sur le papier. Cette manière est comme un genre d’écriture, qui distingue les hommes entr’eux ; de sorte que le caractère de l’un n’est jamais celui de l’autre. Ce genre d’écriture pictoresque se reconnoît toujours par quelques traits particuliers.

La touche de leurs arbres, de leurs (a) fabriques, de leurs terrasses est singuliere ; en un mot, un seul trait peut les distinguer.
Le Titien, le Corrège, le Paul Véronese n’avoient point de touche, parce que la nature n’en a point ; Teniers qui a vû la nature avec d’autres yeux a une touche très-légère & très-spirituelle.
(a) Terme de peinture pour signifier les maisons, les villes & les autres bâtimens représentés dans un ouvrage.

Quelques uns font des doigts longs comme des fuseaux, il y en en a dont les draperies sont coupées de plis secs & de petit goût. La touche de leurs arbres, de leurs (a) fabriques, de leurs terrasses est singuliere ; en un mot, un seul trait peut les distinguer.
Le Titien, le Corrège, le Paul Véronese n’avoient point de touche, parce que la nature n’en a point ; Teniers qui a vû la nature avec d’autres yeux a une touche très-légère & très-spirituelle.
(a) Terme de peinture pour signifier les maisons, les villes & les autres bâtimens représentés dans un ouvrage.

On en trouve qui dessinent aux trois (a) crayons. Les hachures de ces desseins sont quelquefois faites à la plume au pinceau, ou relevées de blanc de craie, ou gommé, elles sont en long, d’autres en travers, les unes à droite, les autres à gauche : enfin chacun se fait une pratique, une habitude de manier la plume, le pinceau, ou le crayon, suivant son génie & son caprice. C’est ainsi que toutes ces différentes opérations étudiées & combinées ensemble indiquent la main dont elles partent.
(a) On appelle dessiner aux trois crayons, quand on emploie dans un dessein de la pierre noire, de la sanguine dans les chairs, & du blanc pour relever le tout.

chacun se fait une pratique, une habitude de manier la plume, le pinceau, ou le crayon, suivant son génie & son caprice. C’est ainsi que toutes ces différentes opérations étudiées & combinées ensemble indiquent la main dont elles partent.

(a) On appelle dessiner aux trois crayons, quand on emploie dans un dessein de la pierre noire, de la sanguine dans les chairs, & du blanc pour relever le tout.

Ces caractères du style d’un peintre, ces marques de son écriture veulent encore être accompagnés de sa manière de penser, & d’une certaine touche spirituelle qui le caractérise. Le sublime d’un dessein est ce sel qui est la propre pensée du peintre, laquelle remue notre imagination, & nous représente son véritable caractère ; alors on pourra être sûr de l’école d’un peintre & de son nom.

Ces caractères du style d’un peintre, ces marques de son écriture veulent encore être accompagnés de sa manière de penser, & d’une certaine touche spirituelle qui le caractérise. Le sublime d’un dessein est ce sel qui est la propre pensée du peintre, laquelle remue notre imagination, & nous représente son véritable caractère ; alors on pourra être sûr de l’école d’un peintre & de son nom.

L’originalité est le troisième point essentiel à la connoissance des desseins. Cette originalité n’est pas souvent bien aisée à constater. Pour juger si un dessein est original ou copie, il faut du discernement, de la pénétration, de la finesse d’esprit, une grande pratique, & une notion des principes de l’art moins (c) grande cependant que pour les tableaux.
(c) Quoiqu’un tableau terminé dise tout & ne laisse ordinairement rien a y ajoûter, qu’au contraire un dessein esquissé oblige d’y deviner plusieurs choses, il faut convenir qu’un tableau renfermant plus de parties de la peinture, demande aussi plus de connoissances.

Il est incontestable qu'il y a des marques certaines pour établir l'originalité ; un dessein peiné, fait lourdement, incorrect, sans esprit & sans touche, est sûrement une copie.

Les premieres pensées, les esquisses faites d’un trait de plume ou de crayon, par la franchise de la main peuvent être regardées comme originales ; les Italiens les appellent Macchia. Ces traits simples & francs sont difficiles à imiter ; ils sont si spirituels, qu’il manque toujours quelque chose aux copies que l’on en fait, il y a un certain mélange de manieres qui en fait connoître la fausseté ; c’est ce qu’on observe dans les desseins supposés du Guerchin & de Rembrant.
La franchise de la main & la correction d’un dessein ne sont pas les seules marques de son originalité ; on y doit y trouver une belle touche, beaucoup d’esprit, du feu, & certains coups de maître jettés au hazard, qui se manifestent rarement dans des copies, dont la froideur glace le spectateur attentif.

Les premieres pensées, les esquisses faites d’un trait de plume ou de crayon, par la franchise de la main peuvent être regardées comme originales ; les Italiens les appellent Macchia. Ces traits simples & francs sont difficiles à imiter ; ils sont si spirituels, qu’il manque toujours quelque chose aux copies que l’on en fait, il y a un certain mélange de manieres qui en fait connoître la fausseté

Les premieres pensées, les esquisses faites d’un trait de plume ou de crayon, par la franchise de la main peuvent être regardées comme originales ; les Italiens les appellent Macchia. Ces traits simples & francs sont difficiles à imiter ; ils sont si spirituels, qu’il manque toujours quelque chose aux copies que l’on en fait, il y a un certain mélange de manieres qui en fait connoître la fausseté ; c’est ce qu’on observe dans les desseins supposés du Guerchin & de Rembrant.

La franchise de la main & la correction d’un dessein ne sont pas les seules marques de son originalité ; on y doit y trouver une belle touche, beaucoup d’esprit, du feu, & certains coups de maître jettés au hazard, qui se manifestent rarement dans des copies, dont la froideur glace le spectateur attentif.

Lorsque dans un dessein on trouve des têtes retournées de plusieurs manieres, des doubles bras, des jambes jettées au hazard à côté l’une de l’autre, pour chercher celles qui conviennent le mieux (ce que les Italiens appellent il pentimento) ces doubles traits ne partent pas d’un copiste ; ils prennent leur naissance dans la tête du maître qui a fait l’ouvrage.

L’histoire d’un dessein & sa filiation qui nous apprennent les noms des amateurs à qui il a appartenu, les grandes collections dont il est sorti, ne conviennent qu’à des Marchands qui ont intérêt de s’en défaire avec plus d’avantage. Ces connoissances stériles n’éblouissent que les ignorans ; on prouve foiblement par cette prétenduë authenticité l’originalité d’un dessein ; c’est la chose même, à la VALEUR INTRINSEQUE de l’ouvrage qu’il faut s’attacher.

On peut appeler des desseins équivoques, quelques morceaux de Raphaël, de Jules Romain, & autres qui n’étant pas finis, ont été achevés ou retouchés par Rubens selon son goût. Alors ces desseins sont originaux de deux maîtres & ne peuvent passer pour des copies.

On peut appeler des desseins équivoques, quelques morceaux de Raphaël, de Jules Romain, & autres qui n’étant pas finis, ont été achevés ou retouchés par Rubens selon son goût. Alors ces desseins sont originaux de deux maîtres & ne peuvent passer pour des copies.

Il y a encore une observation à faire sur le temps dans lequel le dessein a été fait. On sçait qu’un peintre a trois temps, son commencement, c’est-à-dire, sa première manière qui tient de son maître, le bon temps qui est la force de l’âge, & le temps foible qui en est le déclin ; ainsi un dessein ne laisse pas d’être original, quoique fait dans le temps foible, ou de la premiere & derniere manière.

Les grands maîtres finissent peu leurs desseins, ils se contentent de faire des esquisses, ou griffonements faits de rien, (a) qui ne plaisent pas aux demi-connoisseurs, ils veulent quelque chose de terminé qui soit agréable aux yeux : un vrai connoisseur pense autrement ; il voit dans un croquis la manière de penser d’un grand maître pour caractériser chaque objet avec peu de traits [...] (a) Ma che elle auessero una qualità che noi chia miamo pittoresca, che non altro ch’essere fati con ottimo d intorno & di poco acquerello ed al più di qualche lume di gesso o Biacca, ed altri ancora disegni che all’occhio de poco pratici appariscono strappazzati confusi e del tutto informi, sonopero espressi da poter servire agli artefici per studio delle proprie opere e per loro animaestramento. Baldinucci comminciamento e progresso del arte d’intagliare p. 33 Firenze 1686.

Les grands maîtres finissent peu leurs desseins, ils se contentent de faire des esquisses, ou griffonements faits de rien, (a) qui ne plaisent pas aux demi-connoisseurs, ils veulent quelque chose de terminé qui soit agréable aux yeux : un vrai connoisseur pense autrement ; il voit dans un croquis la manière de penser d’un grand maître pour caractériser chaque objet avec peu de traits ; son imagination animée par le beau feu qui régne dans le dessein perce à travers ce qui y manque, elle apperçoit souvent ce qui n’y est pas & ce qui y doit être. C’est ainsi qu’un beau génie secondé par ce qu’il voit, supplée & s’accomode à tout.
(a) Ma che elle auessero una qualità che noi chia miamo pittoresca, che non altro ch’essere fati con ottimo d intorno & di poco acquerello ed al più di qualche lume di gesso o Biacca, ed altri ancora disegni che all’occhio de poco pratici appariscono strappazzati confusi e del tutto informi, sonopero espressi da poter servire agli artefici per studio delle proprie opere e per loro animaestramento. Baldinucci comminciamento e progresso del arte d’intagliare p. 33 Firenze 1686.

Les grands maîtres finissent peu leurs desseins, ils se contentent de faire des esquisses, ou griffonements faits de rien, (a) qui ne plaisent pas aux demi-connoisseurs, ils veulent quelque chose de terminé qui soit agréable aux yeux : un vrai connoisseur pense autrement ; il voit dans un croquis la manière de penser d’un grand maître pour caractériser chaque objet avec peu de traits ; son imagination animée par le beau feu qui régne dans le dessein perce à travers ce qui y manque, elle apperçoit souvent ce qui n’y est pas & ce qui y doit être. C’est ainsi qu’un beau génie secondé par ce qu’il voit, supplée & s’accomode à tout.

On peut conclure de toutes ces observations, qu’il faut quelque connoissance de l’art & un peu de pratique, pour décider sur l’originalité d’un dessein : il seroit à souhaiter qu’un amateur sçût un peu (a) peindre ou du moins dessiner. Cette pratique de l’art, quelque petite qu’elle fût, le mettroit en état de juger mieux qu’un autre. On ne sçauroit croire combien l’opération de la main forme le goût, & donne l’intelligence à l’esprit : elle vous montre la route qu’ont suivi tant d’habiles gens ; peut-être même que si vous vous y livriez entierement comme eux, vous pourriez les suivre de près.
 
(a) Ut enim de pictore, sculptore & fictore, nisi artifex judicare non potest. Plin. jun. lib. I. epist. 10. p. 29. Lug. Bat. 1669.

Ce que l’on vient de dire au sujet des desseins des grands maîtres, se peut aisément appliquer à la connoissance des tableaux. Il s’agit toujours de juger de la bonté d’un ouvrage, du goût naturel des écoles, du nom du maître & de l’originalité. Il suffit de substituer au mot de dessein, celui de tableau, & au lieu des différens crayons & des hachures de la plume, entendre le maniment du pinceau & le goût de la couleur.

La touche du pinceau est encore différente de celle du crayon. Quoique plus finie, elle doit être spirituelle & légére. Qui peut disputer à l’esprit d’être le premier artisan de tous les beaux ouvrages ?

Le coloris est le mot génerique, c’est la partie de la peinture qui fait imiter la couleur des objets naturels & donner aux artificiels la couleur qui leur convient ; c’est, pour ainsi dire, l’intelligence de toutes les couleurs.
La couleur est ce qui rend les objets sensibles à la vuë. Il y en deux, la naturelle & l’artificielle. La couleur naturelle est celle qui nous rend visibles les objets de la nature.

Le coloris est le mot génerique, c’est la partie de la peinture qui fait imiter la couleur des objets naturels & donner aux artificiels la couleur qui leur convient ; c’est, pour ainsi dire, l’intelligence de toutes les couleurs. [...] Le coloris & le clair-obscur sont deux. Le coloris est composé de deux parties, la couleur locale & le clair-obscur.
On entend par couleur locale, celle qui est naturelle à chaque objet de la nature, laquelle le distingue de tous les autres, & en marque le véritable caractère.
Le (a) clair-obscur est l’art industrieux de répandre les lumieres & les ombres, tant sur les objets particuliers que dans le général d’un tableau.

Le coloris est le mot génerique, c’est la partie de la peinture qui fait imiter la couleur des objets naturels & donner aux artificiels la couleur qui leur convient ; c’est, pour ainsi dire, l’intelligence de toutes les couleurs.
La couleur est ce qui rend les objets sensibles à la vuë. Il y en deux, la naturelle & l’artificielle. La couleur naturelle est celle qui nous rend visibles les objets de la nature.
L’artificielle est une matiere dont le peintre se sert pour imiter ces mêmes objets & représenter la nature dont il faut un peu outrer les clairs & les ombres, afin de remedier au brillant que les couleurs perdent étant employées, & à l’éloignement du tableau peint sur une superficie plate. C’est ce qu’on nomme en peinture exageration.

La couleur est ce qui rend les objets sensibles à la vuë. Il y en deux, la naturelle & l’artificielle. La couleur naturelle est celle qui nous rend visibles les objets de la nature.
L’artificielle est une matiere dont le peintre se sert pour imiter ces mêmes objets & représenter la nature dont il faut un peu outrer les clairs & les ombres, afin de remedier au brillant que les couleurs perdent étant employées, & à l’éloignement du tableau peint sur une superficie plate. C’est ce qu’on nomme en peinture exageration.

Le coloris & le clair-obscur sont deux. Le coloris est composé de deux parties, la couleur locale & le clair-obscur.
On entend par couleur locale, celle qui est naturelle à chaque objet de la nature, laquelle le distingue de tous les autres, & en marque le véritable caractère.

Le coloris & le clair-obscur sont deux. Le coloris est composé de deux parties, la couleur locale & le clair-obscur.
On entend par couleur locale, celle qui est naturelle à chaque objet de la nature, laquelle le distingue de tous les autres, & en marque le véritable caractère.
Le (a) clair-obscur est l’art industrieux de répandre les lumieres & les ombres, tant sur les objets particuliers que dans le général d’un tableau. Quelle plus grande magie que le secret d’en dégrader les teintes, de sorte que sur une superficie plate la vuë s’enfonce, s’éloigne considérablement, quelquefois se repose ! Les corps y prennent de la rondeur, du relief & du mouvement ; les grouppes par leur opposition, par leur contraste, les demi-teintes, les glacis, les reflets, les ombres, les (b) repoussoirs, font les effets merveilleux des repos & des (c) reveillons ; souvent les clairs chassent les ombres & réciproquement les ombres chassent les clairs ; ils se prêtent par opposition un mutuel secours. Les lumieres réünies ensemble par des passages n’en font qu’une, & l’accord de toutes les couleurs doit faire le même effet que la bonne musique ; ne dit-on pas l’harmonie d’un tableau ?
(a) On entend encore par clair-obscur une sorte de peinture d’une seule couleur qui étoit fort en usage du temps de Polidore, & que l’on appelle aujourd’hui Camayeu.
Clair-obscur en fait d’estampes est une pièce tirée à trois planches différentes dont les couleurs à l’huile imitent les desseins.
(b) Repoussoir en peinture se dit d’un grouppe ou d’une masse d’ombres sur le devant d’un tableau qui sert à faire fuir les parties éclairées.
(c) Reveillon est une partie piquée d’une lumière vive, pour ranimer le spectateur & faire valoir les tons sourds, les masses d’ombres, les passages & les demi-teintes ; c’est ce qu’on appelle en musique une dissonance.

Le (a) clair-obscur est l’art industrieux de répandre les lumieres & les ombres, tant sur les objets particuliers que dans le général d’un tableau. Quelle plus grande magie que le secret d’en dégrader les teintes, de sorte que sur une superficie plate la vuë s’enfonce, s’éloigne considérablement, quelquefois se repose ! Les corps y prennent de la rondeur, du relief & du mouvement ; les grouppes par leur opposition, par leur contraste, les demi-teintes, les glacis, les reflets, les ombres, les (b) repoussoirs, font les effets merveilleux des repos & des (c) reveillons ; souvent les clairs chassent les ombres & réciproquement les ombres chassent les clairs ; ils se prêtent par opposition un mutuel secours. Les lumieres réünies ensemble par des passages n’en font qu’une, & l’accord de toutes les couleurs doit faire le même effet que la bonne musique ; ne dit-on pas l’harmonie d’un tableau ?
(a) On entend encore par clair-obscur une sorte de peinture d’une seule couleur qui étoit fort en usage du temps de Polidore, & que l’on appelle aujourd’hui Camayeu.
Clair-obscur en fait d’estampes est une pièce tirée à trois planches différentes dont les couleurs à l’huile imitent les desseins.
(b) Repoussoir en peinture se dit d’un grouppe ou d’une masse d’ombres sur le devant d’un tableau qui sert à faire fuir les parties éclairées.
(c) Reveillon est une partie piquée d’une lumière vive, pour ranimer le spectateur & faire valoir les tons sourds, les masses d’ombres, les passages & les demi-teintes ; c’est ce qu’on appelle en musique une dissonance.

Le (a) clair-obscur est l’art industrieux de répandre les lumieres & les ombres, tant sur les objets particuliers que dans le général d’un tableau. Quelle plus grande magie que le secret d’en dégrader les teintes, de sorte que sur une superficie plate la vuë s’enfonce, s’éloigne considérablement, quelquefois se repose ! Les corps y prennent de la rondeur, du relief & du mouvement ; les grouppes par leur opposition, par leur contraste, les demi-teintes, les glacis, les reflets, les ombres, les (b) repoussoirs, font les effets merveilleux des repos & des (c) reveillons ; souvent les clairs chassent les ombres & réciproquement les ombres chassent les clairs ; ils se prêtent par opposition un mutuel secours. Les lumieres réünies ensemble par des passages n’en font qu’une, & l’accord de toutes les couleurs doit faire le même effet que la bonne musique ; ne dit-on pas l’harmonie d’un tableau ?

(a) On entend encore par clair-obscur une sorte de peinture d’une seule couleur qui étoit fort en usage du temps de Polidore, & que l’on appelle aujourd’hui Camayeu.

Clair-obscur en fait d’estampes est une pièce tirée à trois planches différentes dont les couleurs à l’huile imitent les desseins.

Repoussoir en peinture se dit d’un grouppe ou d’une masse d’ombres sur le devant d’un tableau qui sert à faire fuir les parties éclairées.

Reveillon est une partie piquée d’une lumière vive, pour ranimer le spectateur & faire valoir les tons sourds, les masses d’ombres, les passages & les demi-teintes ; c’est ce qu’on appelle en musique une dissonance.

Le (d) costume est encore une chose que l’habile peintre ne néglige jamais dans son tableau ; c’est l’exacte observation des mœurs, des caractères, des modes, des usages, des habits, des armes, des bâtimens, des plantes & des animaux du pays dans lequel s’est passée l’action qu’il veut représenter.
(d) On dit en François costume & non pas costumé, qui est le mot Italien il costume ; les bons auteurs & notamment l’Abbé Fleury s’est servi du mot de costume dans les mœurs des Israëlites. Pag. 106.

On juge souvent d’un ouvrage par rapport à la partie de la peinture qui nous flatte le plus & celle que nous connoissons le mieux, supposé celle du coloris, c’est cependant mal en juger, il faut qu’un bon connoisseur ait l’esprit d’une grande étenduë pour embrasser toutes les parties de la peinture & les aimer toutes à la fois ; les esprits bornés dans cette matiere ne peuvent être des juges équitables, ceux qui sont prévenus en sont aussi peu capables.
Dans un pareil jugement, il faut presque autant de lumieres pour sentir le beau que pour le produire, on doit considerer la composition, la disposition, & l’invention comprises sous le terme général d’ordonnance. Le dessein est encore une des principales parties, il a pour baze la proportion, l’anatomie & la correction.
Lorsque ces deux parties sont jointes au coloris dont l’objet est la lumiere & l’ombre, on ne peut plus rien souhaiter que l’expression ; elle se fait connoître non seulement par les mouvemens des parties du visage, mais encore par celles du corps, selon le caractére des sujets que l’on traite

On juge souvent d’un ouvrage par rapport à la partie de la peinture qui nous flatte le plus & celle que nous connoissons le mieux, supposé celle du coloris, c’est cependant mal en juger, il faut qu’un bon connoisseur ait l’esprit d’une grande étenduë pour embrasser toutes les parties de la peinture & les aimer toutes à la fois ; les esprits bornés dans cette matiere ne peuvent être des juges équitables, ceux qui sont prévenus en sont aussi peu capables.
Dans un pareil jugement, il faut presque autant de lumieres pour sentir le beau que pour le produire, on doit considerer la composition, la disposition, & l’invention comprises sous le terme général d’ordonnance. Le dessein est encore une des principales parties, il a pour baze la proportion, l’anatomie & la correction.

l faut presque autant de lumieres pour sentir le beau que pour le produire, on doit considerer la composition, la disposition, & l’invention comprises sous le terme général d’ordonnance. Le dessein est encore une des principales parties, il a pour baze la proportion, l’anatomie & la correction.
Lorsque ces deux parties sont jointes au coloris dont l’objet est la lumiere & l’ombre, on ne peut plus rien souhaiter que l’expression ; elle se fait connoître non seulement par les mouvemens des parties du visage, mais encore par celles du corps, selon le caractére des sujets que l’on traite.

Dans un pareil jugement, il faut presque autant de lumieres pour sentir le beau que pour le produire, on doit considerer la composition, la disposition, & l’invention comprises sous le terme général d’ordonnance. Le dessein est encore une des principales parties, il a pour baze la proportion, l’anatomie & la correction.

il faut presque autant de lumieres pour sentir le beau que pour le produire, on doit considerer la composition, la disposition, & l’invention comprises sous le terme général d’ordonnance. Le dessein est encore une des principales parties, il a pour baze la proportion, l’anatomie & la correction.

L’œil doit être satisfait le premier par la couleur qui lui représente le naturel, & l’esprit frappé par les autres beautés secondées par le coloris ne va que le dernier

L’œil doit être satisfait le premier par la couleur qui lui représente le naturel, & l’esprit frappé par les autres beautés secondées par le coloris ne va que le dernier : un tableau est un fidèle dépositaire des vérités de la nature, il doit non –seulement persuader les yeux, mais semblable à un orateur, émouvoir, ravir & toucher le cœur. L’éloquence en fait-elle davantage ?

Ce qui peut le plus arrêter un amateur dans l’examen des tableaux, ce sont ceux qu’on peut appeler équivoques, faits par les disciples des grands maîtres, disciples qui ont entièrement suivi leur manière, ou par ceux qui ont peint dans leur goût & que nous nommerons ici IMITATEURS.

Il y a encore une sorte de tableaux qui ne sont ni originaux ni copies, les Italiens les appellent Pastici ; ce sont des tableaux faits dans le goût d’un autre. On verra dans l’histoire de la peinture qui va suivre, aux articles de Lucas Jordans & de David Teniers, qu’ils excelloient dans ce genre de peinture & qu’ils ont trompé les plus habiles gens. Mignart & Bon Boullongne dans l’école Françoise en ont aussi imposé aux personnes les plus éclairées. […]
Cette imitation bien suivie trompe en effet beaucoup de curieux ; le moyen de s’en garantir est de s’attacher à la touche, à la couleur, au pinceau & surtout à la finesse de la pensée du véritable auteur. Les sujets de ces tableaux sont ordinairement simples, de plus composés décéleroient tout-d’un-coup la tromperie.

Voici l’article le plus essentiel de la connoissance des tableaux ; c’est la distinction des copies d’avec les originaux. On peut envisager six sortes de copies : les copies serviles, les copies faciles qui ne sont pas fidèles, les copies fidèles, les copies un peu retouchées du maître, les copies entierement retouchées du maître, & celles qui sont toutes de sa main.
Les copies faites servilement & d’une main lourde & appésantie, quoique fidèles, paroissent telles aux yeux de tout le monde : il n’est pas difficile de se garantir contre leur incorrection, leur mauvais goût, & le froid qui y est répandu.
Les copies faciles, mais qui ne sont pas suivies fidèlement, par les traits de feu qui seront échappés au peintre, qui souvent dans l’exécution a conservé sa manière ordinaire, portent avec elles des preuves manifestes de leur fausseté ; les deux manieres ne se peuvent méconnoître, elles forment un ouvrage composé, c’est ce qu’on remarque dans les copies de Raphaël faites par Rubens.
Les copies fidéles qui partent d’une main facile & légére sont plus embarrassantes, & demandent une vraie connoissance. L’élégance de la touche d’un maître, sa vraie manière qu’il faut sçavoir par cœur, un certain esprit qui peut y manquer, doit vous conduire à décider ; celui qui a fait la copie y a sûrement mis du sien & cela suffit.
Les copies faites dans l’école d’un maître, & sous sa conduite ne sont pas les plus mauvaises. Ordinairement ils les retouchent en quelques endroits essentiels. Alors ces mêmes endroits font reconnoître le tableau pour ce qu’il est. Ce sont les copies les plus aisées à distinguer, elles se manifestent pas des touches élégantes qui brillent à travers le reste du tableau, & qui par la comparaison en devient plus froid.
Les copies entierement retouchées par le maître doivent être regardées comme de seconds originaux, moins beaux à la vérité que s’ils étoient entierement de sa main ; c’est ainsi que travailloient le Titien, les Bassan, Paul Veronese, Rubens, Vandick, Vouët & la plûpart des grands peintres. Lorsque plusieurs personnes leur demandent des copies d’un de leurs tableaux qui leur plaît, ils les font faire par leurs meilleurs éléves, ils les conduisent dans l’exécution, & comme ces copies sont faites dans leur attelier, ils les repassent par tout & souvent les repeignent entierement ; de cette manière l’ouvrage de l’éléve est tout recouvert, & comme on n’en apperçoit aucun vestige, il n’est pas aisé de décider la question. Ces copies alors ne servent au maître que comme des tableaux ébauchés qu’il veut terminer. Si l’on pouvoit confronter ces belles copies avec les premiers originaux, il n’y a aucun doute que ces derniers ne l’emportassent sur les autres.

Il y a encore des copies plus parfaites que ces dernieres, ce sont celles qui sont entierement faites de la main du maître, alors il n’est pas possible de les distinguer, le maître seul peut en décider s’il est vivant, ce sont de seconds originaux dont ne peut juger que par comparaison. Il est certain que dans une confrontation, les premiers originaux se distingueront par beaucoup plus de délicatesse, plus d’esprit, plus de finesse, une touche plus franche dans les contours & dans la premiere ébauche dont on entrevoit toujours quelque chose, en un mot un certain je ne sçai quoi qu’on apperçoit & où le maître ne peut jamais revenir du second coup. Hyacinthe Rigaud, par exemple, a fait de nos jours tout de sa main de celles copies des grands portraits de Louis XIV & de Philippe V qui sans contredit sont de seconds originaux, mais moins précieux que les premiers.
Les copies faites d’après d’autres copies que l’on nomme ici copies de copies, ne doivent trouver ici aucune place : on sent bien de quelle valeur peut être un ouvrage fait d’après un médiocre, ouvrage dont tout le mérite consiste à avoir bien imité les défauts d’un autre, & à les reproduire.
On ne doit point oublier ici les sujets répétés qui ne sont point des copies, & qui ne laissent pas d’être originaux. Souvent on demande à un maître qu’il recommence le même sujet sans y rien changer ; alors ce second tableau est original & pourra fort embarrasser le meilleur connoisseur. Il y a trois crucifix de Michel-Ange qui existent, l’un à Florence chez le Grand Duc, l’autre à Rome chez le Prince Borghese, & le troisiéme à Naples chez le Prieur des Chartreux. Comment juger de ces trois tableaux éloignés chacun de cinquante lieuës, comment les pouvoir comparer ?

Les copies entierement retouchées par le maître doivent être regardées comme de seconds originaux, moins beaux à la vérité que s’ils étoient entierement de sa main ; c’est ainsi que travailloient le Titien, les Bassan, Paul Veronese, Rubens, Vandick, Vouët & la plûpart des grands peintres. Lorsque plusieurs personnes leur demandent des copies d’un de leurs tableaux qui leur plaît, ils les font faire par leurs meilleurs éléves, ils les conduisent dans l’exécution, & comme ces copies sont faites dans leur attelier, ils les repassent par tout & souvent les repeignent entierement ; de cette manière l’ouvrage de l’éléve est tout recouvert, & comme on n’en apperçoit aucun vestige, il n’est pas aisé de décider la question. Ces copies alors ne servent au maître que comme des tableaux ébauchés qu’il veut terminer. Si l’on pouvoit confronter ces belles copies avec les premiers originaux, il n’y a aucun doute que ces derniers ne l’emportassent sur les autres.

Il y a encore des copies plus parfaites que ces dernieres, ce sont celles qui sont entierement faites de la main du maître, alors il n’est pas possible de les distinguer, le maître seul peut en décider s’il est vivant, ce sont de seconds originaux dont ne peut juger que par comparaison. Il est certain que dans une confrontation, les premiers originaux se distingueront par beaucoup plus de délicatesse, plus d’esprit, plus de finesse, une touche plus franche dans les contours & dans la premiere ébauche dont on entrevoit toujours quelque chose, en un mot un certain je ne sçai quoi qu’on apperçoit & où le maître ne peut jamais revenir du second coup. Hyacinthe Rigaud, par exemple, a fait de nos jours tout de sa main de celles copies des grands portraits de Louis XIV & de Philippe V qui sans contredit sont de seconds originaux, mais moins précieux que les premiers. [...] On ne doit point oublier ici les sujets répétés qui ne sont point des copies, & qui ne laissent pas d’être originaux. Souvent on demande à un maître qu’il recommence le même sujet sans y rien changer ; alors ce second tableau est original & pourra fort embarrasser le meilleur connoisseur. Il y a trois crucifix de Michel-Ange qui existent, l’un à Florence chez le Grand Duc, l’autre à Rome chez le Prince Borghese, & le troisiéme à Naples chez le Prieur des Chartreux. Comment juger de ces trois tableaux éloignés chacun de cinquante lieuës, comment les pouvoir comparer ?

Il est certain que dans une confrontation, les premiers originaux se distingueront par beaucoup plus de délicatesse, plus d’esprit, plus de finesse, une touche plus franche dans les contours & dans la premiere ébauche dont on entrevoit toujours quelque chose, en un mot un certain je ne sçai quoi qu’on apperçoit & où le maître ne peut jamais revenir du second coup. Hyacinthe Rigaud, par exemple, a fait de nos jours tout de sa main de celles copies des grands portraits de Louis XIV & de Philippe V qui sans contredit sont de seconds originaux, mais moins précieux que les premiers.