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De la variété necessaire dans les histoires
Aux compositions d’histoires un peintre doit s’estudier à faire paroistre son genie par l’abondance & la variété de ses inventions, & fuir la repetition d’une mesme chose qui soit desja faite, afin que la nouveauté & l’abondance attirent à soy & donnent plaisir à l’œil de celuy qui considere leur ouvrage. […]

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Dem Mahler kommt zu, daß er die vorgenommene Historie vielmahl durchlese, und zwar in unterschiedlichen Autoren und Geschicht-Schreibern: Weil immer einer mehr als der andere davon schreibet, und solches dienet zur Vermehrung der Gedancken, wo er nur das beste von dem, was er gelesen, seinen Gedächntis eindrücket, alsdenn mag er alles nach seiner Einbildung mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit durch etliche Abrisse auf Pappier entwerffen, und daraus ein so groß Pappier machen, als das Stücke seyn soll. 

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Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.

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Das 2. Capitel. Beschreibung der Mahlerey-Kunst und des Zeichnen Nutz. 
Es soll und muß aber die Zeichnung mit sonderbahrer Vernunft rarer Invention, Abtheilung und Stellung, als an welcher am meisten gelegen, gemacht seyn: damit alle Theile zu Vergnügung eines vernünfftigen Auges wohl übereinstimmen, und herfür kommen.

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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.

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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.

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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.

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Mais quand l'Art & la raison n'exigeroient pas ces accords des couleurs, la Nature nous le montre & y oblige presque toûjours ceux qui ne la copient que servilement. Car soit que vous considériez la lumiere, ou directe sur les jours, ou réfléchie dans les ombres, elle ne peut se communiquer qu'en communiquant sa couleur, qui est tantost d'une façon, tantost d'une autre, & vous sçavez que la lumière du soleil est bien differente à midy, de ce qu' elle est le soir ou le matin, & que la lune a de mesme une couleur particulière aussi bien que la lüeur du feu, ou celle d'un flambeau.

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Paul Veronese a entendu parfaitement tous ces accords, & Rubens qui en a, profité voyant les Ouvrages de ce Peintre, les a pratiquez avec plus de sagesse, ramassant ses figures par groupes, les éteignant à mesure qu'elles approchent des bords, & traitant son Ouvrage par rapport à un seul objet.

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Et en effet le Tableau veut estre regardé comme une machine dont les pièces doivent estre l'une pour l'autre, & ne produire toutes ensemble qu'un mefme effet ; que si vous les regardez separément, vous n'y trouverez que la main de l'Ouvrier, lequel a mis tout son esprit dans leur accord & dans la justesse de leur assemblage : Qui couperoit par exemple l'endroit du Tableau de saint George, ou des vieilles, rendent graces au Ciel d' avoir trouvé un libérateur, & regarderoit ces figures comme quelque chose d'achevé, se tromperoit fort, puisque le Peintre ne les a faites que par relation au tout, & non point à elle-mesme : Les ayant donc placées au coin du tableau il en a éteint les couleurs & négligé l'Ouvrage, quoy que fur le premier plan, afin que la veuë se portast au milieu où le saint & la pucelle attirent les yeux par leur couleurs, qui sont plus fortes, & plus brillantes, Rubens a-t'il conservé cette oeconomie par tout, dit Damon ? Sans doute, répondit Philarque, mais cela est beaucoup plus sensible dans ses grands Ouvrages.

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9 Op vercorten en verminderen letten, {Op de vercortinge behoeft ghemerckt.}
Ghelijck men in’t leven siet, ick bespreke,
Al ist geen metselrie, die nauwe
Wetten Behoeft, soo moet ghy doch weten te setten
Op den Orisont recht u oogh’ oft steke, {Den Orisont is, daer Hemel en water scheyden, oft somtijts daer aerde en locht scheyden.}
Dat is, op des waters opperste streke,
Al watter onder is sietmen dan boven,
En t’ander sietmen van onder verschoven.
 
10 Achter niet te flauw en meuchdy’t beschicken,
Soo mildt in’t diepen niet zijn, als in’t hooghen,
Bedenckende t’blaeu-lijvich Lochts verdicken,
Dat daer tusschen t’ghesichte comt bestricken,
En gantsch bedommelt t’scherp begrijpich pooghen,
Spaerlijck salmen somtijts hier oft daer tooghen,
Als of de Sonne de wolcken doorstraelde,
En voort soo op Steden, en Berghen daelde. {Van overschaduwen Berghen oft Steden met den wolcken, en den wolcken in’t water te laten sien.}

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Derhalven blykt het, dat de achtergronden zeer veel tot de bekoorlykheid en gracelykheid der voorwerpen toebrengen: ja, ik durf zeggen, dat de welstand meest daar van afhangt: en hoewel veele waanen, dat een donkere of zwarte grond altoos by een Pourtrait wel staat, zulks gaat niet vast; want, gelyk zo even gezegt is, ieder byzondere ko-leur der voorwerpen vereischt een anderen achtergrond. […] Behalven dit, indien diergelyke dingen als vaste grondregels ondersteld wierden, zo zoude deze Konstoeffening eer na een ambacht als konst gelyken: want een donkere koleur tegens een donkere grond kan geen goed uitwerksel geeven. Die van een witte of bleeks, daar tegen, is te hard. By gevolg moet dan een verstandig man besluiten, dat in beide de middelmaat en een gezond oordeel vereischt worden, op dat de eene koleur de andere te gemoet kome. Zo gaat het ook men de kleeding. […] de koleuren van het naakt minder of meerder, of al te veel kracht ontfangen door de bykoleuren van gronden en achterwerk.

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Wy stellen ook vast, dat geene voorwerpen, in de Stillevens te pas gebragt, minder dan levensgroot mogen verbeeld worden. Het voegt ook niet, en het is tegens de natuur en de waare eigenschap van de Stillevens strydende, in een van alle de voornoemde verkiezingen eenige gekoleurde verbeeldingen of doorzicht te vertoonen, noch binnen noch buiten, dat 's te zeggen, landschap of architectuur, als mede geene levendige schepselen […] Ik zeg dan, dat men alleenlyk de diepte, min of meer, met een behangsel, gordyn, of basreléve van hout of steen, van zodanig een koleur en tint, zal vertoonen als tot welstand van het algemeen schikt: het een wat somber, het ander wat lichter. By bloemen past geen witte, geele, noch roode achtergrond, maar sombergraauw […]

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13 Maer sonderlingh wy cleyn gracy besluyten
In ons ordinancy, wanneer als anders
Dan wel ghedaen zijn onse achter-uyten, {Dat d’achteruyten oft Landtschappen niet wel ghedaen zijnde, t’werck ontcieren.}
Waer toe d’Italianen ons van buyten
sLandts toe ghebruycken, want de Nederlanders
Achten sy in Landtschap cloecke verstanders,
Als sy ons yewers in souden verheffen,
maer willen ons in Beelden overtreffen.

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Derhalven blykt het, dat de achtergronden zeer veel tot de bekoorlykheid en gracelykheid der voorwerpen toebrengen: ja, ik durf zeggen, dat de welstand meest daar van afhangt: en hoewel veele waanen, dat een donkere of zwarte grond altoos by een Pourtrait wel staat, zulks gaat niet vast; want, gelyk zo even gezegt is, ieder byzondere ko-leur der voorwerpen vereischt een anderen achtergrond. […] Behalven dit, indien diergelyke dingen als vaste grondregels ondersteld wierden, zo zoude deze Konstoeffening eer na een ambacht als konst gelyken: want een donkere koleur tegens een donkere grond kan geen goed uitwerksel geeven. Die van een witte of bleeks, daar tegen, is te hard. By gevolg moet dan een verstandig man besluiten, dat in beide de middelmaat en een gezond oordeel vereischt worden, op dat de eene koleur de andere te gemoet kome. Zo gaat het ook men de kleeding. […] de koleuren van het naakt minder of meerder, of al te veel kracht ontfangen door de bykoleuren van gronden en achterwerk.

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Le comble et la principale partie de l’art est l’invention des compositions en quelque sujet que ce puisse estre, & la seconde partie qui concerne l’expression & les actions des figures est de leur donner de l’attention à ce qu’elles font, & qu'elles agissent avec promptitude & vivacité, selon le degré d'expression qui leur convient, aussi bien dans les représentations lentes & paresseuses, comme en celles de sollicitude & d'activité, & que la promptitude dans la fierté y soit exprimée avec toute la qualité qui est requise à celuy qui est en action : comme quand quelqu'un doit jetter un dard ou des pierres […]

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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AGENCEMENT, AGENCE, termes de peinture. Agencement & arrangement sont des mots à peu près sinonymes. Agencement  des parties: Agencement des plis : un bel agencement : des plus bien agencés.

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Mais de quelle utilité est cette opposition, dit Damon ? Celle du Clair-obscur, reprit Philarque, sert à faire détacher les objets les uns des autres, & quelquefois à les rendre plus éclatans ; elle est & nécessaire & agréable. Pour l'opposition des couleurs, elle ne doit estre mise en usage qu'avec grande discrétion, en les liant par quelque couleur tierce qui seroit amie de l'une & de l'autre, & en l'employant dans les endroits seulement où l'on veut attirer la veuë, comme sur le Héros du Tableau, ou sur quelqu'autre que l'on veut faire remarquer, en sorte neantmoins qu'elles n'empeschent pas l'accord du Tout-ensemble, non plus que les dessus dans la Musique.

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Apelles himself was so ingenuous to own so great a Proficiency therein, as might seem to add Confirmation, while in the Disposition, or Ordinance, he modestly yielded to Amphion ; in the Measures, or Proportions, he subscribed to Aschepiodorus ; and of Protogenes was wont to say, in all Points he was equal to him, if not above him ; but after all, there was yet one Thing wanting in them all, which was instar omnium, or, however, the Beauty and Life of all, which he only ascribed, and was proud in being the sole Master of himself, viz. his Venus by the Greeks, named ΧΑΡΙΣ a certain peculiar Grace, sometimes called the Air of the Picture, resulting from a due Observation and Concurrence of all the essential Points and Rules requisite in a compleat Picture, accompany’d with an unconstrained and unaffected Facility and Freedom of the Pencil, which together produced such a ravishing Harmony, that made their Works seem to be performed by some divine and unspeakable Way of ART ; and which (as Fr. Junius expresseth it) is not a Perfection of ART, proceeding meerly from ART, but rather a Perfection proceeding from a consummate ART.
HENCE it was that Apelles admiring the wonderful Pains and Curiosity in each Point in a Picture of Protogenes’s Painting, yet took Occasion from thence to reprehend him for it as a Fault quod nescivit manum tollere de tabula, implying, that a heavy and painful Diligence and Affectation, are destructive of that Comeliness, Beauty and admired Grace, which only a prompt and prosperous Facility proceeding from a found Judgment of ART, can offord unto us.

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Que dans les histoires il faut eviter la resemblance des visages & diversifier les airs de teste 
C’est un deffaut ordinaire entre les peintres Italiens qu’on remarque en leurs tableaux des airs de visage, & des figures entieres d’Empereurs, imitées de plusieurs statues antiques ; tellement que pour remedier à ce manquement, il faut éviter de faire jamais deux fois une mesme chose, ny en tout, ny en partie, ny que le mesme air de teste se voye en divers endroits de l’histoire ; & plus vous observerez de placer le laid auprés du beau, & le vieillard proche du jeune homme ;  le faible à costé du fort, la composition de vostre histoire en paroistra d'autant plus vague & divertissante, & une figure servira de lustre à l'autre […]

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Rede bey Stellung des Modells, p. 12-13
[…] [ndr.: dann] examinire er bedächtiglich die gantze Action, bevor er einen Anfang mit dem Zeichnen machet/ hernach imaginire er sich eine menge horizontaler und perpendicularer Linien/ so wird er durch dieselbigen den rechten Orth eines jeden Gliedes/ wo es auf den Papier solte hingezeichnet werden/ ohnefehlbar entdecken/ überdem/ so wird […] das Centrum gravitatis in allen sowohl stehenden/ gehenden/ tragenden als laufenden Figuren observiren können.
Alsdann […] verfertige den Entwurff/ oder den generalen Umriß der ganzen Action. Nach vollendetem Entwurff muß er das meist arbeitenden Glied zum ersten fertig contourniren oder umreissen/ die wenig arbeitenden hernach/ die ganz ruhende zuletzt […]

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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 30-31
Was die Mahlerische Oeconomie sonst die Composition genant/ angeht/ und welche auch mit zum ersten Theil nehmlich zur Invention gehört/ so hat ein vortrefflicher Künstler alles sehr genau darinnen observiret/ und ein jederes an seinen gehörigen Ort gestellet […] ; Die Vornehmste Figur oder Person nimbt die Hauptstelle eine/ die Actionen differiren und contrastiren ganz künstlich/ die Haupt-Figur weiset sich von vorne/ die neben Figuren von der Seite/ so finden sich auch stehende und bückende auch vorwarts und hinterwarts überhangende Figuren.

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La composition allégorique est de deux especes. Ou le Peintre introduit des personnages allégoriques dans une composition historique, c'est-à-dire dans la représentation d'une action qu'on croit être arrivée réellement comme est le sacrifice d'Iphigenie, & c'est ce qu'on appelle faire une composition mixte : Ou le Peintre imagine ce qu'on appelle une composition purement allégorique, c'est-à-dire qu'il invente une action qu'on sçait bien n'être jamais arrivée réellement, mais de laquelle il se sert comme d'une emblême pour exprimer un évenement véritable.

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Une telle composition [ndr. : allégorique] est la représentation d'une action qui n'arriva jamais, & que le Peintre invente à plaisir, pour représenter un ou plusieurs évenements merveilleurx qu'il ne veut point traiter, en s'assujettissant à la vérité historique. Les Peintres font servir encore ces compositions à peu près au même usage que les Egyptions emploïent leurs figures Hierogliphiques, c'est-à-dire, pour mettre sensiblement sous nos yeux quelque vérité générale de la Morale. 
Les compositions allégoriques sont de deux espèces ; les unes sont purement allégoriques, parce qu'il n'entre dans leur composition que de ces personnages symboliques éclos du cerveau des Peintres & des Poëtes. […] Les compositions allégoriques de la seconde espèce, sont celles où le Peintre mêle des personnages historiques avec les personnages allégoriques […]
Il est rare que les Peintres réussissent dans les compositions purement allégoriques, parce qu'il est presque impossible que dans les compositions de ce genre, ils puissent faire connoître distinctement leur sujet, & mettre toutes leurs idées à portée des spectateurs les plus intelligens. Encore moins peuvent-ils toucher le cœur peu disposé à s'attendrir pour des personnages chimeriques, en quelque situation qu'on les représente. La composition purement allégorique ne devroit donc être mise en œuvre que dans une nécessité urgente, & pour tirer le Peintre d'un embarras dont il ne pourrait sortir par la route ordinaire. Il ne sçauroit entrer dans cette composition qu'un petit nombre de figures, & les figures ne sçauroient être trop facile à reconnoître. Si on le l'entend pas aisément, on la laisse comme un vilain galimatias en peinture aussi bien qu'en poésie.

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{XLII. Diversité de Tons & de Couleurs.}
Les Corps seront par tout differents de Tons & de Couleurs : que ceux qui sont derriere se lient & fassent amitié ensemble, & que ceux de devant soient forts & petillans.

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Entre les moiens dont nous avons parlé, qui contribuent au Sublime, il faut aussi donner rang à ce qu’ils appellent Amplification […]. En effet l’Amplification se peut diviser en un nombre infini d’Espèces ; mais l’Orateur doit sçavoir que pas une de ses Espèces n’est parfaite de soi, s’il n’y a du Grand & du Sublime […] si vous ostez l’Amplification ce qu’elle a de Grand, vous lui arrachez, pour ainsi dire, l’ame du corps.

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Je ne sçaurois approuver la definition que les donnent les Maistres de l’art. L’Amplification, disent-ils, est un Discours qui augment & agrandit les choses. Car cette definition peut convenir tout de mesme au Sublime, au Pathetique & aux Figures : puis qu’elles donnent toutes au Discours je ne sçay quel caractere de grandeur. Il y a pourtant bien de la difference […] le Sublime consiste dans la hauteur et l’eslevation : au lieu que l’Amplification consiste aussi dans la multitude des paroles ; c’est pourquoi le Sublime se trouve quelquefois dans une simple pensée : mais l’Amplication ne subsiste que dans la pompe & l’abondance.

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Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.

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{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.

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Quant à la peinture, je crois qu'il faut diviser l'ordonnance ou le premier arrangement des objets qui doivent remplir un tableau en composition pittoresque & en composition poëtique.
J'appelle composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau par rapport à l'effet géneral de ce tableau. Une bonne composition pittoresque est celle dont le coup d'œil fait un grand effet suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les grouppes soient bien composez ; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement ; & que les couleurs locales loin de s'entre-tuer, soient disposées de maniere qu'il resulte du tout une harmonie agréable à l'œil par elle-même.
La composition poëtique d'un tableau, c'est un arrangement ingénieux des figures inventé pour rendre l'action qu'il représente plus touchante & plus vrai-semblable. Elle demande que tous les personnages soient liez par une action principale, car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes ces actions particulieres se réunissent en une action principale, & qu'elles ne fassent toutes qu'un seul & même sujet. Les regles de la Peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la Poësie dramatique. Si la Peinture peut avoir des épisodes comme la Poësie, il faut dans les tableaux, comme dans les tragedies, qu'ils soient liez avec le sujet, & que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du Peintre comme dans le poëme.

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Articulé. On dit d’une figure de relief ou de peinture, que les parties en sont bien articulées, bien prononcées.

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Je ne vois pas que l'artifice du Clair-obscur ait été connu dans l'Ecole Romaine avant Polydore de Caravage, qui le trouva & qui s’en fit un principe ; & je suis étonné que les Peintres qui l'ont suivi ne se soient pas aperçus que le grand effet de ses ouvrage
s vient des repos qu'il a observés d'espace en espace, en groupant ses lumières d'un côté & ses ombres d'un autre, ce qui ne se fait que par l'intelligence du Clair-obscur.

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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […] 
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]

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Objections sur la composition en gros, et reponse à icelle.}
[…] la composition […] il importe d’observer, que comme dans les Figures particulieres il y des parties qui font la grace, & la perfection d’icelle, quoy que presque cachée dans la douceur des ombrages, & des Demi-teints, de mesme dans l’assemblage historique du Total, il y a des Groups [sic] de figures entières, comme éclipsées à nos yeux ; soit par l’éloignement, ou par la privation de la lumiere : D’ailleurs j’ay affecté de remplir toute la hauteur du tableau par ses deux bouts, pour faire mieux jouer la cheute de ma perspective au milieu, & pour surprendre l’œil en estonnant l’esprit […]

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Que ne dirons-nous donc point de la Composition, qui est en effet comme l’harmonie du discours dont l’usage est naturel à l’homme, qui ne frappe pas simplement l’oreille mais l’esprit : qui remuë tout à la fois tant de différentes sortes de noms, de pensées, de choses, tant de beautés, & d’elegances avec lesquelles notre ame a comme une espece de liaison & d’affinité : qui par le meslange & la diversité des sons insinuë dans les esprits, inspire à ceux qui écoutent les passions mesmes de l’Orateur, & qui bastit sur ce sublime amas de paroles, ce Grand & ce Merveilleux que nous cherchons ? Pouvons-nous, dis-je, nier qu’elle ne contribuë beaucoup à la grandeur, à la majesté, à la magnificence du discours, & à toutes ces autres beautés qu’elle renferme en soi, & qu’ayant un empire absolu sur les esprits, elle ne puisse en tout temps les ravir & les enlever ? Il y auroit de la folie à douter d’une verité si universellement reconnuë, & l’experience en fait foi.
Au reste il en est de mesme des Discours que des corps, qui doivent ordinairement leur principale excellence à l’assemblage, & à la juste proportion de leurs membres : De sorte mesme qu’encore qu’un membre separé de l’autre n’ait rien en soi de remarquable, tous ensemble ne laissent pas de faire un corps parfait. Ainsi les parties du Sublime estant divisées, le Sublime se dissipe entierement : au lieu que venant à ne former qu’un corps par l’assemblage qu’on en fait, & par cette liaison harmonieuse qui les joint, le seul tour de la Periode leur donne du son & de l’emphase. C’est pourquoi l’on peut comparer le Sublime dans les Periodes à un festin par escot auquel plusieurs ont contribué.

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Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées.

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Des attitudes, & des mouvemens, & de leurs membres 
Qu’on ne voye point la mesme action repetée dans une mesme figure, soit en ses principaux membres, ou en ses mains, ou aux doigts ; ny encore la mesme attitude ou position de figure plusieurs fois en une histoire […].

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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.

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{XIII. Diversité d'attitudes dans les grouppes}
* Il ne faut pas que dans les grouppes les figures se ressemblent dans leurs mouvements […] mais qu'elles se contrastent […]

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L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.

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{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne. 
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen. 

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Having made this progress in the Face [ndr : l’auteur explique les étapes à suivre dans la réalisation d’un portrait en miniature durant la deuxième séance de pose], and go to the back-side of your Picture ; which is sometimes a piece of Landskip, but most commonly a Curtain of blew or red Sattin.

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Men neem nu in acht dat die dwarsse, welke door het stuk loopt, Horizont genaamt word; en het Oogje, het oogpunt. [ndr: reference to illustration] De Linien, die uit dezelve voortkoomen, al waaren ‘er noch zo veel, zijn Oogstralen. De Dwarsstreep, die daar onder regt door loopt, is de Bazis of Grondlinie. De twee streepjes aan weerzyden den Horizont, noemtmen Distantie. Aldus geeven wy elk hune eigen benaamingen. Deze moetmen geduurig nazien; om dezelve van buiten te kennen, en zo het gebeurt, dat ‘er een dwarsse linie tusschen de Bazis en den Horisont is, dan zegtmen Paralel aan den Horizont, doch zo dezelve heel laag is, dan noemt men die Paralel aan de Bazis.

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Advertissement au peintre touchant les figures de la composition d’une histoire
Lors qu’un peintre n’a qu’une seule figure à faire dans son tableau, il doit eviter tous les racourcissements, tant des membres particuliers, que de tout le corps, parce qu’il seroit sans cesse en question avec ceux qui n’ont pas l’intelligence de cet art : mais aux grandes compositions de plusieurs figures, il peut en faire avec liberté de toutes sortes selon le sujet qu’il traitte, & sur tout dans les batailles, où il se rencontre par necessité un nombre infiny de contorsions & bouleversements de figures qui se debattent confusément parmy ces furieux tintamarres.

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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das III. Capitel. Worauf über dieses in HISTORIEN-Gemählden besonders zu sehen, p. 68 
[Ist ferner nöthig auf folgende Stücke mit Achtung zu geben]
2. Auf das Decorum, daß die Bilder solche Kleidung/ die Bäume solch Laub/ die Gebäude solche Ordonnance und Verzierung bekommen/ als sie in dem Land zu der Zeit gehabt/ da die Geschicht passiret. Dieses hat le Brun in seinen Gemählden von Alexandro, welche theils auf dem Louvre, theils zu Versailles sind/ wohl in Acht genommen.

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152. [De mesme que la Comédie, &c.] Annibal Carache ne croyoit pas qu'un Tableau pust estre bien, dans lequel on faisoit entrer plus de douze Figures : c'est l'Albane qui l'a dit à nostre Autheur, de qui je l'ay appris ; & la raison qu'il en apportoit, estoit premierement qu'il ne croyoit pas qu'on deust faire plus de trois grands Grouppes de Figures dans un Tableau ; & secondement que le Silence & la Majesté y estoient necessaires pour le rendre beau : ce qui ne se peut ny l'un ny l'autre dans une multitude & dans une foule de Figures. Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un Massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d'union de Couleurs, sans s'amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l'une de l'autre, comme font ceux qui ont un petit Genie, & dont l'esprit n'est pas capable d'embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.

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[...] & souvenez-vous, seulement que pour juger des beautez peintes , il faut connoistre les beautez naturelles, & que vous jugerez bien mieux de la beauté & du bon air des gens quand vous aurez un peu gousté l'Antique, qui est un modelé incontestable pour le bon Goust du Dessein, comme l'Ecole de Venize en est un autre pour le Coloris. Et le bon Goust de l'invention, interrompit Damon, où voudriez-vous qu'on le prist ?
Dans l'Histoire, répondit Pamphile, dans la Fable, dans les Figures, & les Bas-reliefs antiques qui font des instructions tres-exactes des choses qui conviennent aux sujets que l'on veut représenter.

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{XV. Du nombre des Figures.} 
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.

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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.

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Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.

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Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.

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La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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IIII. Alle gheschoorentheydt moet ghemijdt werden, dat is, dat de Hoofden boven niet en zijn of zy met een Linie getrocken waeren, even Hoogh. Om dit te mijden salmen soecken eenighe beelden te maeken die bocken, ofte kinderen, ofte vrouwen die wat kleynder zijn tusschen beyden voeghen.

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VII. Oock moetmen mijden dat de beelden niet enckel en staen, te weten van malkander ghescheyden, maer moeten by den anderen ghebracht werden, dat zy door, en om elkander leven. En soo de Historij maer een beelt vereyscht, sult ghy sien door het bywerck bindingh te maecken.

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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.

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Het grootste behulp onser Ordinantie is daer in gheleghen, dat wy de voorghestelde materie grondighlick verstaen, dat wy ’t ghene ons d’Inventie voord-draeght onophoudelick overlegghen onse ghedachten door de ghestaedigheyd deser oeffeninghe allengskens daer toe ghewennende, datse sich de waere teghenwoordigheyd der dinghen selver door den aendacht van een mercksaeme verbeeldinghe souden voor-stellen; want ons ghemoed en kan t’historische vervolgh der voorvallender materie soo haest niet vatten, of daer sal ons daedelick een vaerdighe en gantsch sekere maniere van Ordinantie den sin schieten. Doch hier moeten wy, om goed werck te maecken, wel toesien, dat wy al met den eersten tot den springh-ader van de Historie selver soecken te ghenaecken; ten eynde dat wy ’t volle bescheyd der gantsch saecke inghedroncken hebbende, ons selven ’t gheheele bewerp der materie t’effens moghten voor ooghen stellen: Want indien wy de saecke maer alleen ten halven ende verwarrelick insien ende begrijpen, het en wil noyt wouteren, daer sal immermeer ’t een of ’t ander ontbreken, en onse Dispositie sal noodwendighlick lam ende onvolmaeckt sijn. Het eerste dan ’t welck ons in desen moeyelicken arbeyd der Ordinantie staet waer te nemen, is daer in voornaemelick gheleghen, dat wy ’t gantsche vervolgh van een beeldenrijcke materie in onse ghedachten volkomenlick omvangen: Volght daer op dat wy de bysondere figuren der selviger materie door de verbeeldenskracht soo bescheydenlick aenschouwen, datse door gheswindigheyt onses werckenden geests tot haere eygene plaetsen vaerdighlick schijnen toe te loopen:

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De garder la bien-séance
Observez la bien-séance en vos figures ; c’est à dire, dans leurs actions, leur demarche, leur situation, & les circonstances de la dignité, ou peu de valeur des choses selon le sujet que vous voulez representer […]
Du meslange des figures selon leur âge & leur condition
[…]
De la qualité des hommes les plus sortables aux compositions d'histoire
[…]

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{XXVI. La Scene du Tableau.} 
*Que l’on considere les lieux où l’on met la Scene du Tableau, les Païs d’où sont ceux que l’on y fait paroistre, leurs Façons de faire, leurs Coûtumes, leurs Loix, & ce qui fait leur Bien-seance.

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[…] dat de Schilderyen, achtervolghens ’t ghetuyghenis van Philostratus {Iconum. Lib. ii. in Rhodogyne.}, een gantsch bevallige welstandigheyd uyt soo veele verscheydene figuren ende beweghinghen ontfanghen; dat eyndelick die Schilders altijd in grooter verwonderingh ghehouden worden, dewelcke de voornoemde bevalligheyd door een gheschickte t’saemenvoeginghe van soo veele verscheydene figuren soecken te vermeerderen: d’Andere Konstenaers daer en teghen, die sich in dit stuck der Ordinantie niet met allen ofte seer weynigh hebben gheoeffent, ghelijckse met een enckele Schilderye redelick wel weten om te gaen, soo vindense haer selven gheweldigh verleghen, alsmen hun ’t by een voegen en ’t schicken van eenighe veelvoudighe Beelden-rijcke stucken opleght; sy plagten de vaerdigheyd diese in ’t kleyne hebben, in ’t groote te verliesen;

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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.

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d'Omstandicheden van bywerk, geven aen een historie geen kleyne welstant,
en der zelver verscheydenheyt verlusticht het aenzien.
Verscheidenheyt, in veel veranderingen/
By een gevoegt, en by werk geeft de dingen/
Een luister : [...]

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Aus besagter Ubung an natürlichen Leibern/ entspringet die invention oder Erfindung/ welche anordnet/ wie man in großen Historien vier/ acht/ zehen/ fünfzehen/ zwanzig und mehr Figuren/ oder ganze Heere in Bataglien und Feldschlachten/ stellen solle. Bey solcher Erfindung ist zu beobachten/ daß man die Bilder manierlich also ordne/ damit/ wann zum Exempel eine Person die andere mit Ehrerbietung zu grüßen hat/ sie im umwenden den andern nicht den Rucken kehre: und also ist auch in andern Stücken zu verfahren.

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Man mus dieselben [ndr : Farben]/ nach Erforderung/ rechtmäßig mischen/ und also anlegen/ daß/ das fürnemste im ganzen Werk/ vor allen zum reichsten/ leichtesten und schönsten hervorkomme. Es müßen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten/ und/ mit den Bildern/ auch die Fleischfarbe/ in die Weite/ mit allen andern gebrochenen Farben/ sich verlieren.
{deren Harmonie beobachten} Man hat die gemeine und dienstmäßige Personen der Figur/ mit schlechten und gebrochenen/Farben beyzubringen/ als wordurch die fürnehmere ein mehrers ansehen gewinnen. Es ist auch nötig/ daß der Grund/ wogegen solche Bilder stehen/ etwas heller/ als der andern/ hervor spiele: damit diese/ samt den Farben/ davon unterschieden erscheinen/ und die erste Bildnis helle/ die andere aber nach und nach verdunkelter-vermischtere Farben haben.
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleissen/ dass die principal-Personen/ mit den stärksten annehmlichsten Farben colorirt/ am liechtesten besten Ort zu stehen kommen/ […] Hingegen sind/ die gemeine dunkele Farben/ eigentlich und am besten dienlich/ zu den gemeinen Personen/ die abseits in einem Winkel und Ecke stehen.

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{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.

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{Das Gemähl soll wol beBildert seyn.} Er mus auch das Stuck nicht dünn beseen/ sondern/wo das fürnehmste der Geschicht zu stehen kommet viel Figuren und ganze Klumpen Bilder dahin stellen/ die alle ihr Amt verrichten: aus welche er auch das beste Liecht zuleiten soll/ um die meiste Annehmung des Gesichtes zu befördern. {Welche hierinn excelliret?} Hierinn hatten Titian, Tintoret, und der meisterhafte Paulus Veronez bessere und gründlichere Manier/ als Michaël Angelo : dessen Lob mehr in Bildhauen einer einigen herrlichen Figur/ als in Mahlen und coloriren bestehet.

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Es soll sich auch kein Mahler/ in solcher Ordinanz, an jedes Bild binden: welche hier nur der ganzen Figur dienen/ und nicht herrschen müßen.

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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]

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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.

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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65 
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.

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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne. 
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen. 

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Quotation

Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen. 

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VII. Oock moetmen mijden dat de beelden niet enckel en staen, te weten van malkander ghescheyden, maer moeten by den anderen ghebracht werden, dat zy door, en om elkander leven. En soo de Historij maer een beelt vereyscht, sult ghy sien door het bywerck bindingh te maecken.

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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.

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C'est que la lumière qui penetre l'air, repartit Philarque, s'accorde tres-bien avec le Blanc qui est de la mesme nature, & que le Noir qui luy est opposé est d'autant plus détruit par cet air lumineux, qu'il y a de distance entre l'oeil & l'objet : Rubens n'a fait que suivre en cela le Titien & tous les Peintres Lombards.

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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.

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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.

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[…] parce que la chose est tres-importante, je ne puis m’empécher de luy [le disciple] apprendre l’invention du fameux M. Poussin […]
Cet homme admirable & divin inventa une planche barlongue, comme nous l’appelons, qu’il faisoit selon la forme qu’il vouloit donner à son sujet, dans laquelle il faisoit certaine quantité de trous où il mettoit des chevilles, pour tenir ses manequins dans une assiéte ferme & asseurée, & les ayant placés dans leur scituation propre et naturelle, il les habilloit d’habits convenables aux figures qu’il vouloit peindre, formant les draperies avec la pointe d’un petit bâton, […] & leur faisant la teste, les pieds, les mains & le corps nud, comme on fait les Anges, les elevations des Païsages, les pieces d’Architecture, & les autres ornemens avec de la cire molle, qu’il manioit avec adresse & avec une tranquilité singuliere : En ayant exprimé ses Idées de cette manière, il dressoit une boëtte Cube, ou plus longue que large, selon la forme de sa planche, qui servoit d’assiette à son Tableau, laquelles boëtte il bouchoit bien de tous costés, hormis celuy par où il ouvroit toute sa planche qui soutenoit ses Figures, la posant de sorte que les extremités de la boëtte tomboient sur celles de la planche, entourant ainsi & embrassant, pour ainsi dire, toute cette grande machine.
Ces choses estant preparées de la façon, il consideroit la disposition du lieu où son Tableau devoit estre mis. Si c’estoit dans une Eglise, il regardoit la quantité de fenestres, & remarquoit celles qui donnoient plus de jour à l’endroit destiné pour le metre, si le jour venoit par devant, par le côté, ou par le haut, s’il y venait de plusieurs côtés, ou lequel dominait davantage sur les autres. Et après toutes ces reflections si judicieuses, il arrestoit l’endroit où son Tableau devoit recevoir son veritable jour, & ainsi il ne manquoit jamais de trouver la place la plus avantageuse pour faire des trous à sa boëtte, en la mesme disposition des fenestres de l’Eglise, & pour donner tous les jours & les demy-jours necessaires à son dessein. Et enfin il faisoit une petite ouverture au devant de sa boëtte, pour voir toute la face de son Tableau à l’endroit de la distance ; & et il pratiquait cette ouverture si sagement, qu’elle ne causoit aucun jour étranger, parce qu’il la fermoit avec son œil, en regardant par là pour designer son Tableau sur le papier dans toutes ses aptitudes, ce qu’il faisait sans oublier le moindre trait ny la moindre circonstance, & et l’ayant esquissé ensuite sur sa toile, il y mettoit la derniere main, après l’avoir bien peint & repeint.

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4 Want eenes bootsen oft Beeldts composicy
Is van veel leden in eenen Lichame,
Al begrepen binnen de superficy : {Superficium, is den omtreck, wat d’Historie oft ordinantie is.}
maer de History heeft (nae haer condicy)
Van bootsen oft Beelden daer toe bequame
Haer compositie ghevoeght te same:
Dan siet, om dese te stellen te deghen,
Zijn seven Motus, oft roerende weghen. {Van de seven Motus, oft bewegingen, in der ordinantie t’onderhouden.}

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{Verlierung der hinter einander stehenden Bilder.} Andere [ndr: Bilder]/ die man in die ferne ordnet/ müßen als flüchtig/ mit allgemach-dunklen und abnehmenden Farben beygebracht werden. In diesem aber bestehet hierbey die meiste Meisterheit / daß sie die nackende Bilder lebhaft und natürlich treffen/ ingleichen hinter einander also eintheilen/ und nach und nach zu- oder abnehmen machen/ daß sie zum theil herfür kommen/ die andere aber/ der Ordnung nach/ durch brechung der Farben/ nach der Kunst sich verlieren und entweichen. Wie aber solches anzugreiffen und zuweg zu bringen/ davon soll hernach/ bey den Oelfarben und anderer Orten/ ausführlicher Bericht geschehen.

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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.

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[…] une question assez souvant agitée entre les Peintres Partisans des manieres differantes, à sçavoir lequel du clair ou du brun est plus propre à faire paroître, avancer, ou reculer ; car il est constant que si l’éclat du rehaût est ce qui fait jaillir en avant & est plus propre à exprimer le relief , on ne peut pas disconvenir aussi qu’il ne soit plus propre à faire avancer les objets que le brun, qui les effasse en les noircissant.

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On divise ordinairement la Peinture en trois Parties, Invention, Dessein & Coloris. L’Invention est une partie, qui ne s’acquiert que peu ou point du tout ; elle vient d’une heureuse naissance & se cultive par la lecture des bons livres, & par la veuë des bons Tableaux & des Sculptures Antiques. Cette partie consiste à trouver les objets que l’on veut faire entrer dans le tableau, & il est certain qu'on ne doit rien peindre sans y avoir pensé. Cependant il y a quantité de tableaux où l’Invention n’est comptée pour rien : comme dans l’imitation d’une teste, de quelques fruits, de quelques fleurs, & d’autres choses semblables où l’imagination n’a comme point de part, & où il n’est question que d’imiter ce que l’on voit. Mais pour donner le caractere des objets visibles, deux choses sont essentiellement necessaires, dessiner & colorier. Par dessiner l’on entend icy autre chose, sinon donner les veritables mesures & les proportions aux objets que l’on peint ; & colorier, est donner à ces mêmes objets les couleurs, les lumières & les ombres qui leurs conviennent, en sorte que par le Dessein & par le Coloris on imite si bien la nature, que l’on trompe la veuë s’il est possible.

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Wann er nun das bäste von dem/ was er gelesen/ seinem Gedächtnis imprimiret/ alsdann mag er alles/ nach seiner imagination, mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit/ durch etliche Schizzi auf schlecht Papier entwerfen/ und daraus einen Carton machen/ so groß das Stuck seyn soll. Dieses ist der vornemsten Italiäner/Florentiner und Romanen/Gewonheit gewesen.
{Bässere Manier des Autoris, wann ein kleines Modell mit Oelfarben gemahlet wird.} Ich [ndr : Sandrart] habe aber für bässer befunden/ wann ich/ nach etlichen auf Papier getragenen Abrißen oder Schizzi, die Historie/ mit rechtem Urtheil/ auf ein Tuch ungefähr ein oder zwey Schuh hoch/ gemahlet/ das Gemähl mit aufgeraumtem Geist überleget/ und mich beflissen/ daß ich alles zusammen/ mit Zeichnung/ Ordinanz und Colorit, wol hervor gebracht. Und dieses Modell habe ich nachmals an Käyser/ König oder andere Geist- und Weltliche Liebhaber zu dero Genemhaltung übersendet/ und folgends/ was sie geändert verlanget/ in dem großen Blat zu köstlicher Satisfaction beobachtet.

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So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.

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dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU [...] La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, lesquels font liaison du sujet & arrêtent la vûë ; où il faut considerer quatre choses. La conjonction des figures, ce que l’on appelle GROUPPE, (mot Italien qui veut dire assemblage de plusieurs corps).
La proximité des figures, qu’on peut nommer LA CHAINE.

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Sur quel champ il faut qu’un peintre accomode les figures dans ses ouvrages
Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourez d’ombres & de lumieres, je conseille au peintre de faire en sorte que la partie esclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, & de mesme que la partie ombragée vienne à terminer un champ clair, car l’observation de cette regle contribuëra fort au relief de ses figures.

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Pour détacher & faire sortir des figures hors de leur champ
[…]

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De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus, & premierement des superficies planes d'une couleur uniforme
Les fonds de quelque superficie plane que ce soit, dont les couleurs, & les lumieres sont uniformes, ne paroissent point detachez d'avec leur superficie, estant de mesme couleur & lumiere : donc tout au contraire, ils paroistront détachez, s'ils sont de couleur & de lumière diverse.

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{XLV. Le Champ du Tableau.}
*Que le Champ du Tableau soit vague, fuyant, leger & bien uny ensemble de Couleurs amies, & fait d'une mixtion dans laquelle entre de toutes les Couleurs qui composent l'Ouvrage, comme seroit le reste d'une Palette ; & que reciproquement les Corps participent de la Couleur de leur Champ.

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CHAMP DU TABLEAU.
Le Champ, le Fond & le Derriere du Tableau ne signifient qu'une mesme chose, sinon que l’on appelle plus ordinairement Fond, ce qui est derriere les objets en particulier, & l'on dit, une telle chose fait fond à telle autre ; une draperie, par exemple, fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure, une figure à une autre, un ciel à un arbre, ou a autre chose, & ainsi du reste.

Quotation

Champ, c’est le fond d’un Tableau ou d’une Medaille où il n’y a rien de peint ni de gravé.
On dit aussi qu’une draperie, ou un morceau de bastiment sert de champ à une Figure, quand la Figure est peinte sur la draperie, ou sur le bastiment.

Quotation

Champ du Tableau  : le champ, le fond & le derriere du Tableau ne signifient qu’une même chose, sinon que l’on appelle plus ordinairement fond, ce qui est derriere les objets en particulier, & l’on dit, une telle chose fait fond à telle autre, une draperie, par exemple, fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure, une figure à une autre, un Ciel à un arbre, ou à une autre chose, & ainsi du reste. 

Quotation

CHAMP, terme de Peinture. Dans le sens propre, on appelle champ du tableau, le fond du tableau même ; dans le figuré on appelle champ, toute partie qui en soutient une autre, ou qui est placée derriere elle. On dit cette partie sert de champ à un bras, une terrasse sert de champ à une figure, une figure sert de champ à une autre, un ciel sert de champ à un arbre. On employe aussi le terme de fond dans cette seconde acception, & M. de Piles prétend qu’il est mieux de s’en servir en parlant des objets particuliers. Une draperie fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure.

Quotation

Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.

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Il me paroît donc que l’Invention est un choix des objets qui doivent entrer dans la composition du sujet que le Peintre veut traiter.
Je dis que c’est un choix, parce que les objets ne doivent point être introduits dans le Tableau inconsidérément, & sans contribuer à l’expression & au caractère du sujet. Je dis encore que ces objets doivent entrer dans la composition du Tableau, & non pas la faire toute entiere, afin de ne point confondre l’invention avec la Disposition, & de laisser à celle-ci toute la liberté de sa fonction, qui consiste à placer ces mêmes objets avantageusement.

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[…] une question assez souvant agitée entre les Peintres Partisans des manieres differantes, à sçavoir lequel du clair ou du brun est plus propre à faire paroître, avancer, ou reculer ; car il est constant que si l’éclat du rehaût est ce qui fait jaillir en avant & est plus propre à exprimer le relief , on ne peut pas disconvenir aussi qu’il ne soit plus propre à faire avancer les objets que le brun, qui les effasse en les noircissant.

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152. [De mesme que la Comédie, &c.] Annibal Carache ne croyoit pas qu'un Tableau pust estre bien, dans lequel on faisoit entrer plus de douze Figures : c'est l'Albane qui l'a dit à nostre Autheur, de qui je l'ay appris ; & la raison qu'il en apportoit, estoit premierement qu'il ne croyoit pas qu'on deust faire plus de trois grands Grouppes de Figures dans un Tableau ; & secondement que le Silence & la Majesté y estoient necessaires pour le rendre beau : ce qui ne se peut ny l'un ny l'autre dans une multitude & dans une foule de Figures. Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un Massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d'union de Couleurs, sans s'amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l'une de l'autre, comme font ceux qui ont un petit Genie, & dont l'esprit n'est pas capable d'embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.

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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […] 
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]

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Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.

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Mais de quelle utilité est cette opposition, dit Damon ? Celle du Clair-obscur, reprit Philarque, sert à faire détacher les objets les uns des autres, & quelquefois à les rendre plus éclatans ; elle est & nécessaire & agréable. Pour l'opposition des couleurs, elle ne doit estre mise en usage qu'avec grande discrétion, en les liant par quelque couleur tierce qui seroit amie de l'une & de l'autre, & en l'employant dans les endroits seulement où l'on veut attirer la veuë, comme sur le Héros du Tableau, ou sur quelqu'autre que l'on veut faire remarquer, en sorte neantmoins qu'elles n'empeschent pas l'accord du Tout-ensemble, non plus que les dessus dans la Musique.

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Au reste chacun demeure bien d’accord que l’opposition de ces choses [ndr : le clair et le brun] se servent mutuellement pour dégager les parties singulieres. Quand aux grandes parties generales qui sont ces grands ports d’ombres par lesquels on fait rencontrer les accords des divers dégrez de clair & d’obscur, qui font comme une agreable harmonie de lumiere dans les belles Ordonnances, le Peintre doit soigneusement étudier les beaux effets du naturel pour disposer prudamment les grande parties, qui sont comme des masses en quoi consiste ce que l’on appelle la grande & belle maniere.

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Mais establissons auparavant nostre cinquiesme partie touchant la Collocation ou Position régulière des Figures dans le Tableau, puisqu’elle est la Base de tout l’Edifice de la Peinture, et pour ainsi dire le lien et l’assemblage des quatre premieres, qui, sans celle-cy, n’ont ny forme, ny subsistance : […]

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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.

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And sometimes the Painter happens to be Obliged to put a Figure in a Place, and with a Degree of Force which does not sufficiently distinguish it. In that Case, the Attention must be awakened by the Colour of its Drapery, or a Part of it, or by the Ground on which ‘tis painted, or some other Artifice.
Scarlet, or some Vivid Colour, is very proper on such Occasions : I think I have met with an Instance of This kind from Titian, in a Bacchus and Ariadne ; Her Figure is Thus distinguish’d for the reason I have given.

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3 Nadien dit soo is, o Pictoriale,
Laet ons dan op Ordinantie letten,
In onse composity principale,
T’zy op buyten gronden, in huys oft sale,
Oft waer wy ons bootsen hebben te setten,
En dat op seker Regulen en Wetten,
nae dat d’History, die wy hebben vooren,
Selve vereysschende sal toebehooren.
 
4 Want eenes bootsen oft Beeldts composicy
Is van veel leden in eenen Lichame,
Al begrepen binnen de superficy : {Superficium, is den omtreck, wat d’Historie oft ordinantie is.}
maer de History heeft (nae haer condicy)
Van bootsen oft Beelden daer toe bequame
Haer compositie ghevoeght te same:
Dan siet, om dese te stellen te deghen,
Zijn seven Motus, oft roerende weghen. {Van de seven Motus, oft bewegingen, in der ordinantie t’onderhouden.}

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Toutes ces representation & demonstrations que la peinture fait, c’est par des lignes proportionnées : où l’on doit prendre garde que le Peintre desseignant ne tire pas les lignes sans Raison, Proportion, & Art, comme ont voulu dire quelques-uns, voyant les ignorans de l’Art proceder sans raison. Car quoy que Horace en sa Poësie dise, que les Poëtes & les Peintres ont égale licence de faire ce qu’ils veulent : cela se doit entendre seulement quant à la composition des figures ensemble, & à la mode & proportion qu’ils veulent ; montrant par exemple, Jule-Cesar en la guerre Farsalique, en une action que possible il ne fit pas, ou le mettant dans l’avant-garde, & peut-estre il estoit en l’arriere-garde, ou le peignant harangant les Soldats, & les exhortant à combattre valeureusement, ce que possible il ne fit pas. Hors de là le Peintre est obligé de proceder en tout ce qu’il fait avec proportion & Art. Parce qu’auparavant qu’il desseigne un homme, il faut qu’il sçache sa quantité, & stature. Car […] il doit tascher de connoistre la proportion de toutes les choses tant naturelles qu’artificielles.

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Comment un peintre doit se rendre universel
Le peintre qui veut paroistre universel, & plaire à plusieurs personnes de différents gousts, doit introduire en une mesme composition des choses qui soient touchées d’ombres fortes & d’autres plus douces, mais en sorte neantmoins que l’on connaisse les causes d’où procedent les differences de la force et de la douceur de ces ombres.

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De quelle sorte il faut estudier à la composition des histoires
La premiere estude des compositions d’histoires doit commencer par mettre ensemble quelques figures legerement esquissées c’est-à dire touchées en deux coups : mais il faut auparavant les sçavoir bien desseigner de tous les costez, & les racourcissemens & les extensions de chaque membre : après on entreprendra l’ordonnance de deux figures qui fassent contraste  […], & que cette premiere invention soit examinee & recherchée en diverses attitudes […]. Or en toutes ces compositions, il faut s’estudier soigneusement à la recherche des accidents & des passions qui peuvent donner de l’expression & enrichir le sujet que l’on traitte.

Quotation

Le comble et la principale partie de l’art est l’invention des compositions en quelque sujet que ce puisse estre, & la seconde partie qui concerne l’expression & les actions des figures est de leur donner de l’attention à ce qu’elles font, & qu'elles agissent avec promptitude & vivacité, selon le degré d'expression qui leur convient, aussi bien dans les représentations lentes & paresseuses, comme en celles de sollicitude & d'activité, & que la promptitude dans la fierté y soit exprimée avec toute la qualité qui est requise à celuy qui est en action : comme quand quelqu'un doit jetter un dard ou des pierres […]

Quotation

{Objections sur la composition en gros, et reponse à icelle.}
[…] la composition […] il importe d’observer, que comme dans les Figures particulieres il y des parties qui font la grace, & la perfection d’icelle, quoy que presque cachée dans la douceur des ombrages, & des Demi-teints, de mesme dans l’assemblage historique du Total, il y a des Groups [sic] de figures entières, comme éclipsées à nos yeux ; soit par l’éloignement, ou par la privation de la lumiere : D’ailleurs j’ay affecté de remplir toute la hauteur du tableau par ses deux bouts, pour faire mieux jouer la cheute de ma perspective au milieu, & pour surprendre l’œil en estonnant l’esprit […]

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Car pour bien expliquer toutes les choses que j’ay apprises des plus sçavants Peintres, il faudroit faire un Ouvrage dont le corps fust divisé en trois principales parties. La premiere qui traiteroit de la COMPOSITION comprendroit presque toute la theorie de l’Art, à cause que l’operation s’en fait dans l’imagination du Peintre, qui doit avoir disposé tout son Ouvrage dans son esprit & le posseder parfaitement avant que d’en venir à l’execution. Les deux autres parties, qui parleroient du DESSEIN et du COLORIS, ne regardent que la Pratique, & appartiennent à l’Ouvrier ; ce qui les rend moins nobles que la premiere qui est toute libre, & que l’on peut sçavoir sans estre Peintre. Pour bien composer un Tableau le Peintre doit donc avoir une science & generale & particuliere de toutes les parties qui y entrent.

Quotation

LE PEINTRE.
Cela est vray, Monsieur, & ce que je trouve admirable touchant la peinture est cette grande diversité de manières, lesquelles quoy que souvent remplies de deffauts & de contrastes, on ne laisse pas d’y trouver des parties merveilleuses, soit en la composition ou invention des divers objets, & au Coloris & Touches du Peinceau ; & enfin au Goust du bel Antique, mais il y en a peu qui y ayent donne universellement.

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[ndr : LE DISCIPLE]
Premierement, on dégrade cette Table par quarrez en forme d’Echicquier, dont leur grandeur à chacun doit estre proportionné à la mesure qui aura servy à modeller vos Figures, Architectures, & autres objets Geometraux servant à composer vostre sujet ou histoire ; lesquelles Figures, Architectures, &c. on place sur ces quarrez, conformément à cette composition d’histoire.

Quotation

74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.

Quotation

Il faut, ce me semble, laisser agir son genie dans la production, & l’ordonnance de ses Figures, jusques à ce qu’on ait disposé tout son sujet ; & lors qu’on en a arresté la composition, on peut revoir ses desseins, & se servant de ses études, corriger ce qu’on a fait sur l’exemple des belles choses qu’on aura remarquées.

Quotation

Que ne dirons-nous donc point de la Composition, qui est en effet comme l’harmonie du discours dont l’usage est naturel à l’homme, qui ne frappe pas simplement l’oreille mais l’esprit : qui remuë tout à la fois tant de différentes sortes de noms, de pensées, de choses, tant de beautés, & d’elegances avec lesquelles notre ame a comme une espece de liaison & d’affinité : qui par le meslange & la diversité des sons insinuë dans les esprits, inspire à ceux qui écoutent les passions mesmes de l’Orateur, & qui bastit sur ce sublime amas de paroles, ce Grand & ce Merveilleux que nous cherchons ? Pouvons-nous, dis-je, nier qu’elle ne contribuë beaucoup à la grandeur, à la majesté, à la magnificence du discours, & à toutes ces autres beautés qu’elle renferme en soi, & qu’ayant un empire absolu sur les esprits, elle ne puisse en tout temps les ravir & les enlever ? Il y auroit de la folie à douter d’une verité si universellement reconnuë, & l’experience en fait foi.
Au reste il en est de mesme des Discours que des corps, qui doivent ordinairement leur principale excellence à l’assemblage, & à la juste proportion de leurs membres : De sorte mesme qu’encore qu’un membre separé de l’autre n’ait rien en soi de remarquable, tous ensemble ne laissent pas de faire un corps parfait. Ainsi les parties du Sublime estant divisées, le Sublime se dissipe entierement : au lieu que venant à ne former qu’un corps par l’assemblage qu’on en fait, & par cette liaison harmonieuse qui les joint, le seul tour de la Periode leur donne du son & de l’emphase. C’est pourquoi l’on peut comparer le Sublime dans les Periodes à un festin par escot auquel plusieurs ont contribué.

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La Composition que quelques-uns nomment aussi Invention, comprend la distribution des Figures dans le Tableau ; le choix des attitudes ; les accomodemens des Draperies ; la convenance des ornemens ; la situation des lieux ; les bastimens ; les païsages ; les diverses expressions des mouvemens du corps, & les passions de l’ame, & enfin tout ce que l’imagination se peut former, & qu’on ne peut pas imiter sur le naturel. [...] Ainsi dans la composition d’une histoire quand les Figures sont bien disposées avec de beaux groupes, & une belle election d’attitudes, selon la necessité du sujet ; que les situations, & le plan des lieux sont conformes à la Nature, & qu’il n’y a rien d’oublié de toutes les choses necessaires à l’expression, on dit que cela est bien inventé.

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Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.

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Pour bien me faire entendre, il faut que je distingue trois choses dans la peinture. La representation des figures, l'expression des passions, & la composition du tout ensemble. Dans la representation des figures je comprens non seulement la juste delineation de leurs contours, mais aussi l'application des vraies couleurs qui leur conviennent. Par l'expression des passions, j'entens les differens caracteres des visages & les diverses attitudes des figures qui marquent ce qu'elles veulent faire, ce qu'elles pensent, en un mot ce qui se passe dans le fond de leur ame. Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées. 
Ce que je dis icy d'un tableau où il y a plusieurs figures, se doit entendre aussi d'un tableau où il n'y en a qu'une, parce que les différentes parties de cette figure sont entr'elles ce que plusieurs figures sont les unes à l'égard des autres. Comme ceux qui apprennent à peindre commencent par apprendre à designer le contour des figures, & à le remplir de leurs couleurs naturelles ; qu'ensuite ils s'étudient à donner de belles attitudes à leurs figures & à bien exprimer les passions dont ils veulent qu'elles, paroissent animées, mais que ce n'est qu'après un long-temps qu'ils sçavent ce qu'on doit observer pour bien disposer la composition d'un tableau, pour bien distribuer le clair obscur, & pour bien mettre toutes choses dans les regles de la perspective ; tant pour le trait que pour l’affoiblissement des ombres & des lumieres. 
De mesme ceux qui les premiers dans le monde ont commencé à peindre, ne se sont appliquez d'abord qu'à representer naïvement le trait & la couleur des objets, sans desirer autre chose, sinon que ceux qui verroient leurs Ouvrages peussent dire, voila un Homme , voila un Cheval, voila un Arbre, […]. Ensuite ils ont passé à donner de belles attitudes à leurs figures, & à les animer vivement de toutes les passions imaginables : Et voila les deux seules parties de la peinture, où nous sommes obligez de croire que soient parvenus les Appelles & les Zeuxis, si nous en jugeons par la vray-semblance du progrez que leur Art a pû faire, & parce que les Auteurs nous rapportent de leurs Ouvrages ; sans qu'ils ayent jamais connu, si ce n'est tres-imparfaitement, cette troisiéme partie de la peinture qui regarde la composition d'un tableau, suivant les regles & les égards que je viens d'expliquer.

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Quoyqu'il en soit, je soûtiens qu'en qualité de Peintre il [ndr : Véronèse] n'a pas mieux gardé l'unité qui doit estre dans la composition d’un sujet, qu'il l'a fait en qualité d'historien, puisqu'il a mis deux points de veuë dans son tableau, l’un pour le Païsage, & l'autre pour la Chambre, où le Sauveur est assis à table avec ses Disciples ; car l’horison du Païsage est plus bas que cette table dont on voit le dessus qui tend à un autre point de veuë beaucoup plus élevé ; faute de perspective qu'on ne pardonneroit pas aujourd’huy à un Ecolier de quinze jours. Je ne croy pas que nous ayons aucun de ces reproches à faire au tableau de la famille de Darius. C'est un veritable poëme où toutes les regles sont observées.

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[...] le Peintre devoit tellement assujettir toutes les parties qui entrent en la composition de son Tableau, qu'elles concourrent ensemble à former une juste idée du sujet, en sorte qu'elles puissent inspirer dans l'esprit des regardans des émotions convenables à cette idée, & que si il se rencontroit dans la narration de l'Histoire même, quelque circonstance qui y fut contraire, on la devoit supprimer ou si fort negliger quelle n'y pût faire aucune interruption, qu'on peut neanmoins prendre une discrette liberté de choisir des incidens favorables, ou quelque allegorie qui convienne au sujet pour la varieté du Contraste, mais que l'on doit éviter de faire paroître ensemble des choses incompatibles ; par exemple la verité des choses Saintes avec les Prophanes, ou paroître ensemble des personnes qui n'ont été qu'en des tems fort éloignés l'un de l'autre.

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C'est pourquoi Mr. le Poussain qui sçavoit bien choisir les circonstances, & les approprier aux sujets qu'il traitoit, s'en faisoit une regle, disant ordinairement qu'il donnoit à ses Tableaux un mode Frigien ; pour dire qu'il suivoit la seule idée du sujet principal, c'est ce qui se remarque aussi en tous ses Ouvrages, notamment en celui dont on venoit de parler [ndr : Eliézer et Rebecca] [...] ; voilà l'idée du sujet qu'il s'est proposé en cette action, à quoi il a tellement assujetti toutes les parties qui entrent en la composition de cet excellent Ouvrage, qu'il n'y a rien mis qui ne convienne à un sujet Nuptial, tout y est gay, riant, plaisant, & agreable, ayant affecté de ne mêler point en cette compagnie de vieilles femmes, mais seulement de jeunes filles ajustées très proprement & de parfaitement bonne grace, dont les Draperies forment des plis delicats, les couleurs belles, les proportions sweltes, qu'on pouvoit dire qu'il avoit disposé ce Tableau dans le mode Corinthien, comme il disoit souvent, faisant allusion à la pratique des Architectes, lesquels en construisants quelque edifice font dependre de l'ordre qu'ils auront choisi toutes les parties jusqu'au moindre ornement. [...] Que suivant ces exemples & de tous ceux des grands hommes qui ont excellé dans les beaux Arts, comme les Poetes dans leurs fictions & dans leurs Vers, les Orateurs, les Musiciens, lesquels assujettissent toutes les parties de leur composition à l'idée generale de leur sujet, & leur donnent un air si convenable, que tout ensemble exprime une passion ; qu'ainsi les habilles Peintres de l'Antiquité l'avoient pratiqué de même, selon le témoignage de Pline, qui en décrivant un Tableau des amours d'Alexandre de la main dAppelles, [...].

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La belle Composition dans l’art du Peintre, est la partie qui invente, qui dispose, qui embelit, qui donne la grace & l’expression, & qui prononce l’ouvrage. On pourroit apeller cette partie de la Peinture, un assemblage élegant de plusieurs parties qui font un tout, & de plusieurs corps respectez avec leur plan & leur fond sur une superficie, par le concours de plusieurs couleurs. […] c’est à la composition de donner l’elegance à toute sorte d’imitations, comme c’est au Dessein d’en regler la proportion, & au Coloris d’y ajouter la couleur. En un mot c’est la faculté, l’art de se servir du Dessein et du Coloris avec elegance, en imitant les corps visibles tels qu’ils sont ou qu’ils peuvent étre dans leur plus bel agreément. […] Le Peintre tâche de plaire aux yeux & d’instruire à méme-tems de son sujet […] se sert adroitement de la richesse de ses inventions, de la varieté de ses couleurs, & enfin de la force de ses expressions. Il semble méme que la Composition d’une Histoire, dans la Peinture, est quelque chose de plus que la Composition particulière de chaque figure. […] elle [ndr : la Composition dans la peinture] consiste en trois choses, ou trois parties principales, qui sont l’Invention, l’Ordonnance ou Disposition, & la Convenance […]

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Tant il est vray que l’œil aime la varieté & le Contraste dans cét Art, & que le feu & la grace ne sont qu’un certain assaisonnement qui releve le naturel. En éfet ce que l’on apelle la bonne grace consiste principalement en un certain agreément, une certaine Noblesse qu’on trouve dans les yeux, dans les visages, dans l’Atitude, & dans les Contours d’une figure, lorsque la Forme, l’Action, les Draperies, sont decentes & convenables à l’âge, au sexe, & à la personne qu’on veut representer, d’où resulte la beauté et la grace. Enfin cette beauté & cette grace toujours mélées ensemble font la belle composition des figures et le comble de la perfection dans la Peinture.

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[...] Il est vrai que venant ensuite à l’examen des uns & des autres : Ils ont tous leur merite particulier. J’ay ouï méme dire à d’habiles Peintres que la Composition de Pader est tres-savante : Que ce qui donne d’abord de l’avantage à Voüet dans ce lieu, ne vient pas seulement de la regularité de son Dessein, & de la grace de ses figures. Mais de la Vaguesse, de la fraicheur de ses couleurs & de la liberté de son Pinceau : Que neanmoins Pader l’a surpassé par les fortes expressions dans la plupart de ses figures : On voit l’horreur du naufrage, & la crainte de la mort dans son deluge : On voit éfectivement rouler le Char de Joseph : On voit marcher les chevaux & sa suite, à travers une nombreuse multitude qui regarde cette Pompe : Au lieu que les expressions de Voüet sont un peu languissantes. Pour ce qui est de Tournier : On tient qu’il a trop imité le naturel dans ses Tableaux, & que sa Composition n’est pas assez noble.
            On pretend que Pader ne devoit pas historier son portrait dans la figure de Joseph, à cause qu’il n’etoit pas assez beau de visage ni de taille pour representer son Héros. Lors qu’il exposa ce Tableau, on murmuroit fort de la liberté qu’il s’étoit donnée : Les Artisans méme & le bas Peuple y trouvoient à redire : Mais l’on ne desaprouva pas le Portrait d’un de ses enfans dans la figure de ce Page qui est à côté du Char : Car sa jeunesse, & le personnage qu’il represente conviennent tres bien à cette Histoire. On remarque aussi une disconvenance assez sensible dans le Tableau du Deluge : Parce qu’on y voit une Tour élevée presque au pié d’une montagne ou haute terrasse, dont elle est dominée. Mais il ne faut pas être surpris à cause que le peintre ne suit souvent que son esprit & sa verve, & la Convenance est un point extremement delicat dans la Composition d’un’Histoire peinte, & qui depend absolument du jugement. Tournier au contraire a autant negligé la belle Composition qu’il a êté merveilleusement exact & correct dans le Dessein : Les fonds de ses Tableaux sont tous obscurs : Sa Bataille de Constantin, n’est qu’un Groupe assez confus : Quoi qu’on y remarque de belles figures à mesure que le naturel dont il s’est servi a été beau. A mon avis, ce Peintre avoit le talent merveilleux pour les Portraits, parce qu’il copioit exactement la nature dans ses figures.

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dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU, à l’égard de la disposition des choses qui doivent servir de fond, qui sont Païsages inhabitez ou habitez.
Des BATIMENS, qui sont champetres ou reguliers, comme Architecture, dont la difference se connoît par ses Ordres, & par ses Aspectes. L’assemblage des deux, où il faut tenir pour maxime generale ; 1°. De composer de grandes parties. 2°. De negliger de certains endroits, pour faire valoir les autres. 3°. Faire paroître de l’agitation à toutes les choses mobiles ; prendre garde au plan, & à la position des corps, qui sont solides & fermes naturellement, comme les montagnes, ou par artifice, comme les bâtimens.
Ou MOBILES, soit par un mouvement volontaire comme les animaux ; ou par quelque puissance étrangere, comme les plantes & machines artificielles.
Ou ELOIGNES en toutes les differences qui se peuvent rencontrer, tant par ceux qui sont élevez, qu’abaissez.
La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, lesquels font liaison du sujet & arrêtent la vûë ; où il faut considerer quatre choses. La conjonction des figures, ce que l’on appelle GROUPPE, (mot Italien qui veut dire assemblage de plusieurs corps).
La proximité des figures, qu’on peut nommer LA CHAINE.
Que le grouppe soit soutenu de quelque chose qui lui serve d’arboutant, c’est ce que l’on peut nommer aussi LE SOUTIEN, & qui le joint avec tous les grouppes, bien que détachez les uns des autres.
Et l’application du clair & de l’obscur.

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Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1.                  La Distribution des Objets en general.
2.                  Les Grouppes.
3.                  Le Choix des Attitudes.
4.                  Le contraste.
5.                  Le jet des Draperies.
6.                  Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.

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{La Composition. I. Partie} La Composition contient deux choses, l’Invention & la Disposition. Par l’invention, le Peintre doit trouver & faire entrer dans son sujet les objets les plus propres à l’exprimer & à l’orner : & par la Disposition il doit les situer de la Manière la plus avantageuse, pour en tirer un grand effet, & pour contenter les yeux, en faisant voir de belles parties : il faut qu’elle soit bien contrastée, bien diversifiée, & liée de groupes.

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{Unité d’objet} Que si il y a plusieurs groupes de Clair-obscur dans un Tableau, il faut qu’il y en ait un qui soit plus sensible, & qui domine sur les autres, en sorte qu’il y ait unité d’objet, comme dans la Composition, unité de sujet.

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Nous avons dit que la Peinture est un Art, qui par le moyen du Dessein & de la Couleur, imite sur une superficie plate tous les objets visibles. […]. Elle contient trois parties, la Composition, le Dessein, & le Coloris, qui font l’Essence de la Peinture, comme le Corps, l’Ame & la Raison font l’Essence de l’Homme.

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Composition. Première Partie de la Peinture. […]
J’ai crû que pour donner une juste Idée de la première Partie de la Peinture, il fallait l’appeler Composition, & la diviser en deux ; l’Invention & la Disposition. L’Invention trouve seulement les objets du Tableau, & la Disposition les place. Ces deux Parties sont differentes à la vérité : mais elles ont tant de liaison entr’elles, qu’on peut les comprendre sous un même nom. [….] Ainsi je la < la composition > définis de cette sorte : une partie de la Peinture qui trouve avec convenance & qui place avec avantage les objets dont le Peintre se sert pour exprimer son sujet.

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Il arrive quelquefois encore que des choses mal pensées, & que nos amis ne nous auroient pas laissé introduire dans une grande composition, brillent par une heureuse execution, qui les séduit eux-mêmes ; & ne leur permet pas de nous demander le sacrifice d’une partie, qui, quoique belle, rend souvent la totalité ridicule. A l’égard des réflexions que nous voulons faire par nous-même, si, comme je l’ai dit, on ne doit pas consulter sur son goût de couleur celui qui n’est touché que du dessein, on ne doit pas non plus, si l’on veut traiter des sujets badins, avoir recours aux Ouvrages du sieur Michel-Ange. Watteau eut trouvé dans le Vatican peu d’études à faire convenables à son genre particulier, & les tableaux charmans de ce gracieux peintre guideroient mal quiconque voudroient peindre les Actes des Apôtres.

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DAMON. Vous avez beau dire, […] je sens que je connoîtrai bien en voyant un tableau, si l’action est rendüe ; mais il me seroit impossible de juger si les groupes sont bien disposez, si les contrastes sont heureux, si la lumiere y est bien entendüe ; tout cela ne fait-il pas partie de la composition ?

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Les compositions allégoriques que nous avons nommées des compositions mixtes, sont d'un plus grand usage que les compositions purement allégoriques. Quoique leur action soit feinte, ainsi que celle des compositions purement allégoriques, néanmoins comme une partie de leurs personnages se trouvent être des personnages historiques, on peut mettre le sens de ces fictions à la portée de tout le monde, & les rendre ainsi capables de nous instruire, de nous attacher & même  de nous intéresser. 
Les Peintres tirent de grands secours de ces compositions allégoriques de la seconde espèce, ou pour exprimer beaucoup de choses qu'ils ne pourroient pas faire entendre dans une composition historique, ou pour représenter en un seul tableau plusieurs actions dont il semble que chacun demandât une toile séparée. La galerie du Luxembourg & celle de Versailles en font foi. Rubens & Le Brun ont trouvé moïen d'y représenter par le moïen de ces fictions mixtes, des choses qu'on ne concevoit pas pouvoir être renduës avec des couleurs. Il y font voir en un seul tableau des évenements qu'un Historien ne pourroit narrer qu'en plusieurs pages. […]

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Quant à la peinture, je crois qu'il faut diviser l'ordonnance ou le premier arrangement des objets qui doivent remplir un tableau en composition pittoresque & en composition poëtique.
J'appelle composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau par rapport à l'effet géneral de ce tableau. Une bonne composition pittoresque est celle dont le coup d'œil fait un grand effet suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les grouppes soient bien composez ; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement ; & que les couleurs locales loin de s'entre-tuer, soient disposées de maniere qu'il resulte du tout une harmonie agréable à l'œil par elle-même.
La composition poëtique d'un tableau, c'est un arrangement ingénieux des figures inventé pour rendre l'action qu'il représente plus touchante & plus vrai-semblable. Elle demande que tous les personnages soient liez par une action principale, car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes ces actions particulieres se réunissent en une action principale, & qu'elles ne fassent toutes qu'un seul & même sujet. Les regles de la Peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la Poësie dramatique. Si la Peinture peut avoir des épisodes comme la Poësie, il faut dans les tableaux, comme dans les tragedies, qu'ils soient liez avec le sujet, & que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du Peintre comme dans le poëme.

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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.

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COMPOSITION. Mr de Piles est le premier qui ait donné ce nom à cette partie de la Peinture, que tous les Peintres jusqu’à lui étoient convenus d’appeler INVENTION « On ne s’est servi jusqu’ici, dit-il, que du mot d’invention pour signifier la premiere partie de la Peinture. J’ai cru que pour en donner une idée nette, il falloit l’appeller composition, & la diviser en deux, l’invention & la disposition. »

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On peut l’appeller un Tableau par la sience de la composition. Il y a placées deux personnes de grandeur naturelle distinguées par leurs noms & par leur sience, dont il [ndr : Donat Nonnotte] a lié l’action par une conversation d’étude, & ce qui est pensé de bon sens, & qui aide beaucoup à la vérité dans le Portrait, c’est que les visages ressemblent parfaitement sans avoir le défaut ordinaire à la plûpart des Portraits qui détournent leurs regards de l’occupation qu’on leur donne, pour les fixer stupidement & hors de propos sur le spectateur. On sent le mauvais effet de cette routine dans le Tableau d’ailleurs excellent du sieur Tournière qui représente la famille du sieur Lallemand [ndr : Lallemant de Betz], où ce grand nombre de figures qui ne se parlent ni ne se regardent, aïant tous les ïeux fixés sur les spectateurs, ressemblent à des statuës, ou à des personnes qui joüent à la Meduse obligées de garder exactement l’attitude où elles sont surprises. Il y a cependant des occasions où il est nécessaire ou du moins convenable d’arrêter les ïeux du portrait sur le spectateur, c’est lorsque la figure est oisive & sans aucune intention.

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The Kind of Picture, or Drawing having been consider’d, regard is to be had to the Parts of Painting ; we should see in which of These they excell, and in what Degree.
And these several Parts do not Equally contribute to the Ends of Painting : but (I think) ought to stand in this Order.

Grace and Greatness,
Invention,
Expression,
Composition,
Colouring,
Drawing,
Handling.

The last can only Please ; The next (by which I understand Pure Nature, for the Great, and Gentile Style of Drawing falls into another Part) This also can only Please, Colouring Pleases more ; Composition Pleases at least as much as Colouring, and moreover helps to Instruct, as it makes those Parts that do so more conspicuous ; Expression Pleases, and Instructs Greatly ; the Invention does both in a higher Degree, and Grace, and Greatness above all. Nor is it peculiar to That Story, Fable, or whatever the Subject is, but in General raises our Idea of the Species, gives a most Delightful, Vertuous Pride, and kindles in Noble Minds an Ambition to act up to That Dignity Thus conceived to be in Humane Nature. In the Former Parts the Eye is employ’d, in the Other the Understanding.

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Gentlemen may do as they please, the following Method [ndr : pour juger un tableau] seems to Me to be the most Natural, Convenient, and Proper.
Before you come so near the Picture to be Consider’d as to look into Particulars, or even to be able to know what the Subject of it is, at least before you take notice of That, Observe the Tout-ensemble of the Masses, and what Kind of one the Whole makes together. It will be proper at the same Distance to consider the General Colouring ; whether That be Grateful, Chearing, and Delightful to the Eye, or Disagreeable ; Then let the Composition be Examin’d Near, and see the Contrasts, and other Particularities relating to it, and so finish your Observations on That Head.

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I will give a Specimen of what I have been proposing [ndr : dans sa manière de juger une peinture], and the Subject shall be a Portrait of V. Dyck which I have, ‘tis a Half-length of a Countess Dowager of Exeter, as I learn from the Print made of it by Faithorn, and that is almost all one can learn from That concerning the Picture besides the General Attitude, and Disposition of it.
The Dress is Black Velvet, and That appearing almost one large Spot, the Lights not being so managed as to connect it, with the other parts of the Picture ; The Face, and Linnen at the Neck, and the two Hands, and broad Cuffs at the Wrists being by this means three several Spots of Light, and that near of an equal degree ; and forming almost an Equilateral Triangle, the Base of which is parallel to that of the Picture, the Composition is Defective ; and this occasion’d chiefly from the want of those Lights upon the Black. But so far as the Head, and almost to the Wast, with the Curtain behind, there is an Admirable Harmony, the Chair also makes a Medium between the Figure, and the Ground. The Eye is deliver’d down into that Dead Black Spot the Drapery with great Ease, the Neck is cover’d with Linnen, and at the Breast the top of the Stomacher makes a streight line. This would have been very harsh, and disagreeable but that ‘tis very Artfully broken by the Bowes of a Knot of narrow Ribbon which rise above that Line in fine, well-contrasted Shapes. This Knot fastens a Jewel on the Breast, which also helps to produce the Harmony of this part of the Picture, and the white Gloves which the Lady holds in her Left Hand, helps the Composition something as they vary That Light Spot from That which the Other Hand, and Linnen makes.

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The Composition is unexceptionable [ndr : dans Poussin, Tancrède et Herminie] : There are innumerable Instances of Beautiful Contrasts ; Of this kind are the several Characters of the Persons, (all which are Excellent in their several kinds) and the several Habits : Tancred is half Naked : Erminia’s Sex distinguishes Her from all the rest ; as Vafrino’s Armour, and Helmet shews Him to be Inferiour to Tancred, (His lying by him) and Argante’s Armour differs from both of them. The various positions of the Limbs in all the Figures are also finely Contrasted, and altogether have a lovely effect ; Nor did I ever see a greater Harmony, nor more Art to produce it in any Picture of what Master soever, whether as to the Easy Gradation from the Principal, to the Subordinate Parts, the Connection of one with another, by the degrees of the Lights, and Shadows, and the Tincts of the Colours.

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Of COMPOSITION
THIS is putting together for the Advantage of the Whole, what shall be judg’d Proper to be the several Parts of a Picture ; either as being Essential to it, or because they are thought necessary for the common Benefit : And moreover, the Determination of the Painter as to certain Attitudes, and Colours which are Otherwise Indifferent.
The Composition of a Picture is of Vast Consequence to the Goodness of it ; ‘Tis what first of all presents it self to the Eye, and prejudices us in Favour Of, or with the Aversion To it ; ‘tis This that directs us to the Ideas that are to be convey’d by the Painter, and in what Order ; and the Eye is Delighted with the Harmony at the same time as the Understanding is Improv’d. Whereas This being Ill, tho’ the several Parts are Fine, the Picture is Troublesome to look upon, and like a Book in which are many Good Thoughts, but flung in confusedly, and without Method.

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In a Figure, and every part of a Figure, and indeed in every thing else there is One part which must have a peculiar Force, and be manifestly distinguish’d from the rest, all the Other parts of Which must also have a due Subordination to It, and to One Another. The same must be observ’d in the Composition of an entire Picture ; And this Principal, Distinguis’d part ought (Generally speaking) to be the Place of the Principal Figure, and Action : And Here every thing must be higher Finish’d, the Other parts must be Less so Gradually.
Pictures should be like Bunches of Grapes, but they must not resemble a great many single Grapes scatter’d on a Table ; there must not be many little Parts of an Equal Strength, and detach’d from one another, which is as odious to the Eye as ‘tis to the Ear to hear many People talking to you at once. Nothing must Start, or be too strong for the Place where it is as in a Confort of Musick when a Note is too high, or an Instrument out of Tune ; but a sweet Harmony and Repose must result from all the Parts judiciously put together, and united with each other.

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The Masters to be studied for Composition are Rafaëlle, Rubens and Rembrandt most especially, tho’ many others are worthy notice, and to be carefully consider’d ; amongst which V. Velde ought not to be forgottten, who tho’ his Subjects were Ships, which consisting of so many little parts, are very difficult to fling into great Masses, has done it, by the help of spread Sails, Smoak, and the Bodies of the Vessels, and a judicious Management of Lights and Shadows. So that His Compositions are many times as good as those of any Master.

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Mais si nous ne pouvons jamais bien exprimer les Idées des choses comme nous les concevons, parce que la plus grande partie des especes s’en perd avant que nous puissions les representer ; Il ne faut pas douter que celuy qui invente & qui produit ses pensées, ne doive luy-mesme les executer, puis qu’il est bien difficile que ceux qui voudroient travailler aprés luy peussent connoistre ses intentions & suivre les mouvemens de son esprit.
Car s’il a beaucoup de peine luy-mesme à mettre au jour ses conceptions, & si ce qu’il fait approche si peu de l’excellence de ce qu’il a imaginé, comment ceux qui pretendroient de l’imiter ne diminuroient-ils point encore de la grandeur & de la beauté de son dessein ?

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CONDUIRE, CONDUITE. 
Conduire signifie diriger, ménager, distribuer.
Des jours & des ombres conduits judicieusement. Felibien a dit ; un tableau bien conduit de couleurs, c’est-à-dire, où les couleurs sont ménagées, & distribuées avec Art. Il y a beaucoup de conduite dans les compositions du Poussin, c’est-à-dire, beaucoup d’entente & d’ordonnance.

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{XV. Du nombre des Figures.} 
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.

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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.

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In a Composition, as well as in every Single Figure, or other part of which the Picture consists, one thing must Contrast, or be varied from another. Thus in a Figure, the Arms and Legs must not be placed to answer one another in Parallel Lines. In like manner if one Figure in a Composition Stands, another must Bend, or Lye on the Ground ; and of those that Stand, or are in any other Position, if there be several of them, they must be varied by Turns of the Head, or some other Artful Disposition of their Parts ; as may be seen (for instance) in the Carton of giving the Keys. The Masses must also have the like Contrast, two must not be alike in Form, or Size, nor the whole Mass compos’d of those lesser ones of too Regular a Shape. The Colours must be also Contrasted, and Oppos’d, so as to be grateful to the Eye : There must not (for example) be two Draperies in one Picture of the same Colour, and Strength, unless they are contiguous, and then they are but as one. If there be two Reds, Blews, or whatever other Colour, One must be of a Darker, or Paler Tinct, or be some way Varied by Lights, Shadows, of Reflections. Rafaëlle, and others have made great Advantage of Changeable Silks to unite the Contrasting Colours, as well as to make a part of the Contrast themselves. As in the Carton of Giving the Keys, the Apostle that stands in Profile, and immediately behind S. John, has a Yellow Garment with Red Sleeves, which connects that Figure with S. Peter, and S. John, whose Draperies are of the same Species of Colours. Then the same Anonymous Apostle has a loose changeable Drapery, the Lights of which are a Mixture of Red, and Yellow, the other Parts are Bluish. This Unites it self with the Other Colours already mentioned, and with the Blew Drapery of another Apostle which follows afterwards ; between which, and the changeable Silk is a Yellow Drapery something different from the other Yellows, but with Shadows bearing upon the Purple, as those of the Yellow Drapery of S. Peter incline to the Red : All which, together with several other Particulars, produce a wonderful Harmony.

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Tho’ a Mass may consist of a Number of Little Parts, there ought to be one, or more, Larger, and as it were governing the rest, and this is another sort of Contrast. My Lord Burlington has a Good Samaritan by Bassau, which is a fine Instance of This. In the same Picture, there are two knees of two several Figures, pretty near together, and the Legs and Thighs of which make Angles too much alike, but this is contracted by one being Naked, and the other Clad, and over the latter, a little sort of Sash falls, which is an additional Expedient.

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A l'égard du Contraste, ce mot étant Italien, signifie en François une douce contrarieté ou diversité, on representa qu'il s'étend generalement sur toutes les parties de la Peinture, mais qu'on le doit traicter, fort discretement, d'autant que l'excez en devient insupportable à la vuë.

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[...] le Peintre devoit tellement assujettir toutes les parties qui entrent en la composition de son Tableau, qu'elles concourrent ensemble à former une juste idée du sujet, en sorte qu'elles puissent inspirer dans l'esprit des regardans des émotions convenables à cette idée, & que si il se rencontroit dans la narration de l'Histoire même, quelque circonstance qui y fut contraire, on la devoit supprimer ou si fort negliger quelle n'y pût faire aucune interruption, qu'on peut neanmoins prendre une discrette liberté de choisir des incidens favorables, ou quelque allegorie qui convienne au sujet pour la varieté du Contraste, mais que l'on doit éviter de faire paroître ensemble des choses incompatibles ; par exemple la verité des choses Saintes avec les Prophanes, ou paroître ensemble des personnes qui n'ont été qu'en des tems fort éloignés l'un de l'autre.

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Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.

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Sur le premier [ndr : Raphaël, Saint Michel terrassant le démon dit Le Grand Saint Michel] on remarqua que la disposition de ces deux figures fait ensemble comme un armonieux Contraste, lequel y est si judicieusement observé

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On remarqua particulierement en chaque groupe un judicieux Contraste ; & nonobstant la diversité des mouvemens un concours admirable à l’expression du sujet. Enfin pour ce qui regarde le plan perspectif on tomba d’accord qu’il ne ce pouvoit rien voir de plus regulier, chaque choses étant proportionnée suivant les regles de la situation naturelle, de sorte que l’Auteur de cet ouvrage avoit dans un sujet de desordre trouvé le moyen de faire paroître beaucoup de monde bien ordonné & sans aucune confusion, ayant pû sur tout placer son Heraut en un lieu eminant où la vûë est conduite par les actions de toutes les figures.

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La principale beauté d’un groupe consiste dans la varieté des atitudes, & dans la diversité des Contours : Ce que les Peintres apelent Contraste qui veut dire oposition : Car s’il y a une figure qui se presente par le devant, les autres se doivent faire voir de côté ou par derriere, & de differentes manieres.

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ALCIPE. J’en conviens : mais sçachez que l’action ne peut être parfaitement renduë, qu’autant que ces parties s’y trouvent : les regles du contraste étant établies pour donner du mouvement à la scene, celle des groupes pour lier le sujet, & celles du clair-obscur, pour porter la vûë & l’arrêter sur les principaux objets ; & pour que ces regles soient bien mises en œuvre, il ne faut pas qu’on s’aperçoive que le Peintre y ait pensé, ou du moins qu’elles lui aient rien coûté à observer : il faut qu’il paroisse que le tableau a dû donner l’idée des regles de la composition, & non pas que les regles aient fait faire le tableau.

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En effet lorsqu’il s’agira de representer douze personnes frappées du même évenement tout homme bien rempli de son sujet n’a pas besoin d’avoir recours aux regles du contraste, pour éviter de leur donner les mêmes gestes : s’il pense vivement, croyez vous qu’il puisse placer ses figures sur la même ligne, à distance égales ? & si le bon sens le conduit, portera-t-il la masse de ses ombres sur les principaux objets de son tableau ?

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CONTRASTE, CONTRASTER. En Peinture on entend par contraste, l’opposition réciproque des parties par laquelle elles se font valoir les unes les autres ; le contraste consiste donc dans la position diverse des objets : lorsque les membres par éxemple, se traversent & se portent d’un côté directement opposé. Les figures contrastent entr’elles, lorsqu’elles se regardent dans une attitude différente : une figure contraste avec elle-même, lorsque ses membres sont opposés les uns aux autres, ou lorsqu’ils se croisent avec quelque différence d’attitude. Tout doit contraster dans un tableau, les jours avec les ombres, les membres avec les membres, les figures avec les figures, les groupes avec les groupes ; c’est ainsi que les parties d’une composition se font valoir les unes les autres.

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{XIII. Diversité d'attitudes dans les grouppes}
* Il ne faut pas que dans les grouppes les figures se ressemblent dans leurs mouvements […] mais qu'elles se contrastent […]

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CONTRASTE, CONTRASTER. En Peinture on entend par contraste, l’opposition réciproque des parties par laquelle elles se font valoir les unes les autres ; le contraste consiste donc dans la position diverse des objets : lorsque les membres par éxemple, se traversent & se portent d’un côté directement opposé. Les figures contrastent entr’elles, lorsqu’elles se regardent dans une attitude différente : une figure contraste avec elle-même, lorsque ses membres sont opposés les uns aux autres, ou lorsqu’ils se croisent avec quelque différence d’attitude. Tout doit contraster dans un tableau, les jours avec les ombres, les membres avec les membres, les figures avec les figures, les groupes avec les groupes ; c’est ainsi que les parties d’une composition se font valoir les unes les autres.

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[…] is best zich in eenzaamheid te begeeven, voorzien van papier, pen en int of kreon, en wanneer het bestek der ordinantie, het zy in de hoogten of lengte, vast gesteld is, dan het planum of de grond aangewezen, en het oogpunt gezet, […]Dit gedaan zynde, zo vergaderd uwe zinnen by één om het voorgenomene te onderzoeken, en gevoegelykst het zelve te vertoonen, benevens welke perzonaadien, […] Is 'er noch een andere party die minder te zeggen heeft, en echter tot de volmaaking vereist word, dat de schikking of ordinantie betreft; wyst zulks met stippen op zyn plaats aan, zonder u te verwarren, want als het voornaamste wel geplaatst is, volgd het overige van zelf. Dus verre het gebracht hebbende, zo is het genoeg om wanneer, het u behaagd de zaak te hervatten en uit te pluyzen, weder-om met de voornaamste perzoonen beginnende; overweeg dan door welke hertstogten zy bewoogen zyn […] hoe zy Contrasteeren […]Teeken dit alles op een tweede stuk papier […] Vald dan met nieuwe lust, nu en dan, daar weder aan, overleggende wat naakt of gekleed, schoon of gemeen moet wezen, benevens de schakeering der koleuren, hare harmonie en reddering, dus werd het voltooid; en dit is myns oordeels het heilzaamste middel, om u geheugen te ontlasten en te hulp te komen.

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‘Tis an entertaining thing to the Mind of Man to see a fine piece of Art in Any kind ; and every one is apt to take a sort of Pride in it as being done by one of his Own Species, to whom with respect to the Universe he stands related as to one of the Same Countrey, or the Same Family. Painting affords us a great Variety of This kind of Pleasure in the Delicate, or Bold management of the Pencil ; in the mixture of its Colours, in the Skilful Contrivance of the several parts of the Picture, and infinite Variety of the Tincts, so as to produce Beauty, and Harmony.

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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.

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elle [ndr : la Composition dans la peinture] consiste en trois choses, ou trois parties principales, qui sont l’Invention, l’Ordonnance ou Disposition, & la Convenance […]

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Il nous reste à parler de la convenance, qui est cette partie de la Composition, qui comprend le choix, la vrai-semblance, l’usage, le Decore & l’Ornement. […]

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26 Daer beneffens Landtschap, en metserije,
Oock cieraten, ghetuygh, en ornamenten,
Menigherley aerdighe fantasije
Der Copia, en t’maeckt schoon Harmonye
Der welstandicheyt in Picturams tenten,
nae t’ghetuyghen van moderne Schribenten,
Als Leon Baptistae de Albertis,{Leon was een Florentijn, schreef ontrent Anno 1481.}
En Rivius, van wient oock nae behert is.{Gualt. Rivius mat. zijn Boec is ghedruckt Anno 1547.}    

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27 Doch van hun Velum, oft alsuck een glose {Van dit Velum heb ick in’t Capittel van Teyckenen verhaelt, van copiose en eensaem Historien.}
Wil ick hier swijghen en liever verhalen,
Datter zijn Historien copiose,
En eensame, op dat yeder verkose
Het gheen daer zijnen sin meest toe mach dalen :
maer goede Meesters van den principalen
D’overvloet oft Copia veel vermijden,
En in’t weynich eensaem, weldoen verblijden.

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Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.

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Dans le Jugement de Paris, par exemple, quelque soin qu'ait pris le Peintre de rendre les couleurs du teint des Déesses éclatant par luy mesme, il a voulu encore se servir d'un fond bleu, pour donner par cette opposition une plus vive idée & une ressemblance plus véritable de la chair il en a usé de mesme dans le Bacchus, dans l'Eliston, dans l'Andromède, & dans plusieurs autres endroits : & l'on voit par tout dans ces Tableaux que la couleur distingue parfaitement les corps les uns des autres, selon l'idée exterieure que nous en avons conceüs: les chairs, le linge &: les étoffes de différentes façons; tout ce qu'il a mis dans le ciel paroist céleste, & ce qu'il a peint fur la terre conserve le caractere de sa Nature.

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L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.

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{XLII. Diversité de Tons & de Couleurs.}
Les Corps seront par tout differents de Tons & de Couleurs : que ceux qui sont derriere se lient & fassent amitié ensemble, & que ceux de devant soient forts & petillans.

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Si un Peintre a du génie, repartit Caliste, & qu'il sçache dessiner, il n'a qu'à se moquer du reste. J'ay oui dire à l'un des plus habiles Peintres qui jamais ait esté, que toutes ces intelligences de couleurs & de lumières, n' estoient qu'une pure illusion.

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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.

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Or comme la veuë ne peut se porter sur quantité d'objets à la fois, Rubens a eu pour maxime de faire voir dans ses tableaux où il y a quantité de figures, trois groupes principaux qui dominent fur tout l'Ouvrage ; & comme un seul objet fatigue encore moins les yeux que trois, il a fait en sorte que les groupes des costez le cèdent à celuy du milieu qui estant de couleurs plus fortes & plus brillantes, attire l'oeil au centre de la composition comme si elle n'estoit qu'un seul &. unique objet. Cela se voit merveilleusement bien dans les Innocens, le ravissement des Sabines & les Païsages.

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Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.

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Dans le Jugement de Paris, par exemple, quelque soin qu'ait pris le Peintre de rendre les couleurs du teint des Déesses éclatant par luy mesme, il a voulu encore se servir d'un fond bleu, pour donner par cette opposition une plus vive idée & une ressemblance plus véritable de la chair il en a usé de mesme dans le Bacchus, dans l'Eliston, dans l'Andromède, & dans plusieurs autres endroits : & l'on voit par tout dans ces Tableaux que la couleur distingue parfaitement les corps les uns des autres, selon l'idée exterieure que nous en avons conceüs: les chairs, le linge &: les étoffes de différentes façons; tout ce qu'il a mis dans le ciel paroist céleste, & ce qu'il a peint fur la terre conserve le caractere de sa Nature.

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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.

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Mais de quelle utilité est cette opposition, dit Damon ? Celle du Clair-obscur, reprit Philarque, sert à faire détacher les objets les uns des autres, & quelquefois à les rendre plus éclatans ; elle est & nécessaire & agréable. Pour l'opposition des couleurs, elle ne doit estre mise en usage qu'avec grande discrétion, en les liant par quelque couleur tierce qui seroit amie de l'une & de l'autre, & en l'employant dans les endroits seulement où l'on veut attirer la veuë, comme sur le Héros du Tableau, ou sur quelqu'autre que l'on veut faire remarquer, en sorte neantmoins qu'elles n'empeschent pas l'accord du Tout-ensemble, non plus que les dessus dans la Musique.

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L’Esquisse est un petit Tableau qui contient en raccourci dans toutes les Parties de la Peinture, tout ce que l’on peut peindre en grand. C’est proprement le guide de l’Ouvrier & le modele de l’Ouvrage. Le Peintre y doit mettre non seulement tout son feu pour l’Invention, pour la Disposition & pour le Clair-obscur ; mais encore y arrester toutes les couleurs tant pour les objets en particulier, que pour l’union & l’harmonie du tout ensemble.

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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.

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129. [Que la principale Figure du Sujet, &c.] L’un des plus grands vices que puisse avoir un Tableau, c’est de ne pas donner à connoistre de prime-abord le Sujet qu’il represente : & dans la verité rien n’embroüille davantage, que d’en éteindre la Figure principale, par l’opposition de quelques autres, qui se presentent d’abord à la veuë, & qui brillent beaucoup plus. […] Un Peintre est comme un Orateur, il faut qu’il dispose les choses en sorte que tout cede à son principal Sujet : & si les autres Figures qui ne font que l’accompagner & qui n’y sont qu’accessoires, occupent la principale place, & qu’elles se fassent remarquer, ou par la beauté de leurs Couleurs, ou par l’éclat de la Lumière dont elles sont frappées, elles arresteront tout court la veuë, & ne luy permettront pas d’aller plus loin, qu’apres beaucoup de temps, pour chercher enfin ce qu’elle n’a pas trouvé d’abord. La Figure Principale dans un Tableau, est comme un Roy parmy ses Courtisans, que l’on doit reconnoistre au premier coup d’œil, & qui doit ternir l’éclat de tous ceux qui l’accompagnent. Les Peintres qui en usent autrement, qui la mettent dans l’ombre, ou qui l’enfoncent trop avant dans le Tableau, font justement comme ceux qui en racontant une Histoire, s’engagent imprudemment dans une digression si longue, qu’ils sont contraints de finir par là, & de conclure par toute autre chose que par leur Sujet.  

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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.

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Clio De Historyschrijfster. [...]
DE trotse Clio port iet heerlijx aen te slaen./Zy leert een rijke stoff, waer in de geest kan speelen,/Wat was of oit gebeurde, op 't zinrijkst te verbeelen;/En in wat deelen dat een konststuk moet bestaen./Hoe dat, wanneer m' een daedt op 't naeuwst heeft overwogen,/ Men yder landaert elk Persoon na zijn beslach/Heeft uit te drukken: en, zoo veel de kunst vermagh,/Elx lijding, yders doen moet toonen als voor oogen./Zy stelt de beelden als op een Toneel ten toon,/En steekt uit Gloryzucht d' Aeloutheit nae de Kroon./

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There are Instances where two Masses ; a Light, and a Dark one, divide the Picture, each possessing One Side. I have of This sort by Rubens, and as fine a Composition as can be seen ; the Masses are so well Rounded, the Principal Light being near the Middle of the Bright One, and the Other having Subordinate Lights upon it so as to Connect, but not to Confound it with the rest ; and they are in agreeable Shapes, and melting into One Another, but nevertheless sufficiently determined.
Very commonly a Picture consists of a Mass of Light, and another of Shadow upon a Ground of a Middle Tinct. And sometimes ‘tis composed of a Mass of Dark at the bottom, another Lighter above that, and another for the upper part still Lighter ; (as usually in a Landscape) Sometimes the Dark Mass employs one Side of the Picture also.

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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das III. Capitel. Worauf über dieses in HISTORIEN-Gemählden besonders zu sehen, p. 68 
[Ist ferner nöthig auf folgende Stücke mit Achtung zu geben]
2. Auf das Decorum, daß die Bilder solche Kleidung/ die Bäume solch Laub/ die Gebäude solche Ordonnance und Verzierung bekommen/ als sie in dem Land zu der Zeit gehabt/ da die Geschicht passiret. Dieses hat le Brun in seinen Gemählden von Alexandro, welche theils auf dem Louvre, theils zu Versailles sind/ wohl in Acht genommen.

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Il nous reste à parler de la convenance, qui est cette partie de la Composition, qui comprend le choix, la vrai-semblance, l’usage, le Decore & l’Ornement. […]

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Clio De Historyschrijfster. [...]
DE trotse Clio port iet heerlijx aen te slaen./Zy leert een rijke stoff, waer in de geest kan speelen,/Wat was of oit gebeurde, op 't zinrijkst te verbeelen;/En in wat deelen dat een konststuk moet bestaen./Hoe dat, wanneer m' een daedt op 't naeuwst heeft overwogen,/ Men yder landaert elk Persoon na zijn beslach/Heeft uit te drukken: en, zoo veel de kunst vermagh,/Elx lijding, yders doen moet toonen als voor oogen./Zy stelt de beelden als op een Toneel ten toon,/En steekt uit Gloryzucht d' Aeloutheit nae de Kroon./

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D’un deffaut assez ordinaire au peintre,.
C’est un notable deffaut à un peintre de remettre & repeter en une mesme composition de figures, les mesmes actions & les mesmes plis & agencement dans les draperies, & faire que toutes les testes s’entre-ressemblent.

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Que dans les histoires il faut eviter la resemblance des visages & diversifier les airs de teste 
C’est un deffaut ordinaire entre les peintres Italiens qu’on remarque en leurs tableaux des airs de visage, & des figures entieres d’Empereurs, imitées de plusieurs statues antiques ; tellement que pour remedier à ce manquement, il faut éviter de faire jamais deux fois une mesme chose, ny en tout, ny en partie, ny que le mesme air de teste se voye en divers endroits de l’histoire ; & plus vous observerez de placer le laid auprés du beau, & le vieillard proche du jeune homme ;  le faible à costé du fort, la composition de vostre histoire en paroistra d'autant plus vague & divertissante, & une figure servira de lustre à l'autre […]

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La seconde chose étoit de bien sçavoir menager leur diminution, pour faire enfoncer les objets dans le Tableau, & imiter le plus qu’il est possible, les beaux effets du naturel.
En parlant de la degradation des Couleurs ou Perspectives aërées, on dit que s’il étoit possible d’en fixer ou déterminer un degré principal de lumiere sur la Couleur, on pouvoit venir à donner quelques régles de degrés fuyants, mais qu’outre les difficultés qu’il y a pour atteindre à cette exactitude cela empêcheroit les beaux effets de l’Art ; qui ne se rencontrent jamais si agreablement par une dégradation de couleur suivie, que par les éclats que produisent le different rencontre des choses opposées, que le naturel ne nous paroît si égal que tres rarement, à cause des differants rencontres des nuages opposez qui forment des effets de lumiere differants, mais que le Peintre peut poser sur la premiere ligne de son Tableau une couleur dans son plus parfait éclat, & dans l’éloignement placer de distance en distance, de semblables couleurs diminuées proportionnement selon la perspective du Trait. De plus on doit observer que dans la distance de laquelle on regarde le Tableau, il y a beaucoup d’air qui efface la force & vivacité des couleurs, ce qui oblige le Peintre à les fortifier plus qu’elle ne devroient être si l’Ouvrage étoit regardé de prés ; c’est pourquoi il importe necessairement d’observer la position du Tableau, & de quelle lumiere il doit être éclairé, pour aproprier la douceur ou la force des couleurs.

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Mais si nous ne pouvons jamais bien exprimer les Idées des choses comme nous les concevons, parce que la plus grande partie des especes s’en perd avant que nous puissions les representer ; Il ne faut pas douter que celuy qui invente & qui produit ses pensées, ne doive luy-mesme les executer, puis qu’il est bien difficile que ceux qui voudroient travailler aprés luy peussent connoistre ses intentions & suivre les mouvemens de son esprit.
Car s’il a beaucoup de peine luy-mesme à mettre au jour ses conceptions, & si ce qu’il fait approche si peu de l’excellence de ce qu’il a imaginé, comment ceux qui pretendroient de l’imiter ne diminuroient-ils point encore de la grandeur & de la beauté de son dessein ?

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DÉTACHÉ. On dit d’un tableau que les figures sont bien détachées lorsqu’il n’y a point de confusion, qu’elles sont bien démêlée, & qu’il semble qu’on peut tourner au tour. Un bras bien détaché. Dans un païsage les objets doivent être extrêmement détachés.

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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.

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[…] je considerois avec un soin tout particulier, comment il [ndr : Poussin] mesloit les couleurs ensemble pour donner cette diminution de teintes necessaire à arondir les corps, à faire paroistre les jours & les ombres, & à produire ces divers degrez d’éloignement qui font fuïr ou avancer toutes les parties d’un Tableau, ce qu’il a sceu executer avec tant d’art & de beauté.

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La seconde chose étoit de bien sçavoir menager leur diminution, pour faire enfoncer les objets dans le Tableau, & imiter le plus qu’il est possible, les beaux effets du naturel.
En parlant de la degradation des Couleurs ou Perspectives aërées, on dit que s’il étoit possible d’en fixer ou déterminer un degré principal de lumiere sur la Couleur, on pouvoit venir à donner quelques régles de degrés fuyants, mais qu’outre les difficultés qu’il y a pour atteindre à cette exactitude cela empêcheroit les beaux effets de l’Art ; qui ne se rencontrent jamais si agreablement par une dégradation de couleur suivie, que par les éclats que produisent le different rencontre des choses opposées, que le naturel ne nous paroît si égal que tres rarement, à cause des differants rencontres des nuages opposez qui forment des effets de lumiere differants, mais que le Peintre peut poser sur la premiere ligne de son Tableau une couleur dans son plus parfait éclat, & dans l’éloignement placer de distance en distance, de semblables couleurs diminuées proportionnement selon la perspective du Trait. De plus on doit observer que dans la distance de laquelle on regarde le Tableau, il y a beaucoup d’air qui efface la force & vivacité des couleurs, ce qui oblige le Peintre à les fortifier plus qu’elle ne devroient être si l’Ouvrage étoit regardé de prés ; c’est pourquoi il importe necessairement d’observer la position du Tableau, & de quelle lumiere il doit être éclairé, pour aproprier la douceur ou la force des couleurs.

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Of the disposition of the Parts.
{5. Of Disposition.} A Picture of many figures, must needs express some Historicall part in it ; Every figure ought to represent therein, by a speechless discourse, the connexion in them. Assigne therefore the principall place, to the principall figures, next to hand ; Other figures, farther off. Finish the Principal figures, whilst your Spirits are fresh. {In order to perfection,} Frame not your Historicall Piece, rude, loose, and scattered, but rather, in an equitable roundness of composition ; to be perceived by each observer ; to be liked of the most, but to be judged, only, by the learned. Neglects in disposition, are soon discovered.
{Soon discovered.} Pourtray in your excellent Pieces, not only the dainty Lineaments of Beauty, but shadow round about, rude thickers, rocks ; and so it yields more grace to the Picture, and sets it out : this discord (as in musicke) makes a comely concordance ; a disorderly order of counterfeit rudeness, pleaseth : so much grace, doe mean and ordinary things, receive from a good and orderly connexion.

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Indien yemandt waerlijck den naem van een groot Meester verdient, en dat sijne Wercken vol vande ware deught der Konste konnen ge-oordelt worden, en dat sy alle nootwendigheden, soo van goede Teyckeningh en proportie, behoorlijcke reddinge en houdinge in haer hebben, die over een komen met de Plaets van ’t licht, in welcke de voorwerpselen zijn; en dat de schaduwen en dagen geschickt zijn, na de occasie van welcke sy werden voort gebracht; en dat voorts alle de Beelden gedisponeert en gecoloreert zijn, na den inhout van de Historye diemen wil vertoonen; daer-en-boven datse aendachtigh ende werckelijck hun doeningen en hertstoghten voort-brengen, die met haer gansche standt overeen komen; soo machmen wel op sijn Konst vertrouwen, nochtans nedrigh van herten, en ghemeensaem van ommegangh wesen: {Wat d’hovaerdy dickwils te wege brenght.} Want de hovaerdy maeckt onse Vyanden listigh, om met Leugenen en quade parten, onsen goeden naem en faem te ondermijnen; die niet als door sich wel ende loffelijck ontrent mindere Meesters te dragen, en konnen overwonnen worden.

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Il faut, ce me semble, laisser agir son genie dans la production, & l’ordonnance de ses Figures, jusques à ce qu’on ait disposé tout son sujet ; & lors qu’on en a arresté la composition, on peut revoir ses desseins, & se servant de ses études, corriger ce qu’on a fait sur l’exemple des belles choses qu’on aura remarquées.

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Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.

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De vier eerste hoofd-stucken wierden so wel in d’enckele Schilderye van een figure waer ghenomen, als in de veelvoudighe Schilderye die uyt vele figuren bestond; De Dispositie daerenteghen plaght allermeest in de veelvoudighe Schilderyen plaets te hebben; aenghesien veele ende verscheydene figuren die hobbel tobbel in een stuck achtelooslick opghehoopt worden, anders niet en schijnen te wesen dan een donckere doode verwarringhe van ettelicke qualick over-een-stemmende dingen die licht noch leven in sich hebben, tot datse door de schickingh-Konst in haere rechte plaetse bequaemelick ende ordentelick ghestelt sijn.

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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.

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Doch hier moeten wy eerst een onderscheyd maecken tussen de Dispositie die uyt d’Inventie plaght te vloeyen, en d’andere Dispositie die ’t werck is van een nauluysterende Proportie. Dese eerste Dispositie ofte Ordinantie, die haeren oorsprongh uyt d’Inventie selver treckt, en is anders niet dan een levendighe afbeeldinghe van de naturelicke orden diemen in ’t vervolgh der voorvallender Inventie plaght te speuren: Oversulcks behoeftmen hier niet te verwachten, dat dese Ordinantie yet nieus soude voord-brenghen; want haer anders niet te doen staet, dan datse ’t gunt alreede ghevonden is soo bequaemelick aen een soecke te hechten, dat het d’eenvoudigheyd der naturelicker gheschiedenisse door een effene ende eenpaerighe vloeyenheyd nae ’t leven uytdrucke. Ghelijck dit een gheweldigh punt is, soo vereyst het een sonderlinghe sorgvuldigheyd: Want indien het d’oude Meesters moghelick hadde gheweest een sekere Ordinantie te beraemen die tot allerley voorvallende ghelegenheden toeghepast konde worden, veele souden seer uytnemende in ’t by eenvoeghen haerer figuren gheweest sijn,…

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Het grootste behulp onser Ordinantie is daer in gheleghen, dat wy de voorghestelde materie grondighlick verstaen, dat wy ’t ghene ons d’Inventie voord-draeght onophoudelick overlegghen onse ghedachten door de ghestaedigheyd deser oeffeninghe allengskens daer toe ghewennende, datse sich de waere teghenwoordigheyd der dinghen selver door den aendacht van een mercksaeme verbeeldinghe souden voor-stellen; want ons ghemoed en kan t’historische vervolgh der voorvallender materie soo haest niet vatten, of daer sal ons daedelick een vaerdighe en gantsch sekere maniere van Ordinantie den sin schieten. Doch hier moeten wy, om goed werck te maecken, wel toesien, dat wy al met den eersten tot den springh-ader van de Historie selver soecken te ghenaecken; ten eynde dat wy ’t volle bescheyd der gantsch saecke inghedroncken hebbende, ons selven ’t gheheele bewerp der materie t’effens moghten voor ooghen stellen: Want indien wy de saecke maer alleen ten halven ende verwarrelick insien ende begrijpen, het en wil noyt wouteren, daer sal immermeer ’t een of ’t ander ontbreken, en onse Dispositie sal noodwendighlick lam ende onvolmaeckt sijn. Het eerste dan ’t welck ons in desen moeyelicken arbeyd der Ordinantie staet waer te nemen, is daer in voornaemelick gheleghen, dat wy ’t gantsche vervolgh van een beeldenrijcke materie in onse ghedachten volkomenlick omvangen: Volght daer op dat wy de bysondere figuren der selviger materie door de verbeeldenskracht soo bescheydenlick aenschouwen, datse door gheswindigheyt onses werckenden geests tot haere eygene plaetsen vaerdighlick schijnen toe te loopen:

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Tot noch toe hebben wy d’Ordinantie, die uyt d’Inventie oorspronckelick voordspruyt, aenghemerckt; volght dat wy nu een weynigh handelen van de Dispositie, die ’t werck is van een nauwluysterende Proportie. Daer om schijnt oock dese Dispositie, om de waerheyd te segghen, seer weynigh van de Proportie te verschillen: Want ghelijckse nerghens anders op uyt gaet, dan datse ’t rechte tusschenscheyd der figuren behoorlicker wijse waerneme ende onderhoudt; soo wordtse ten aensien vande groote ghemeynschap diese met de Proportie selver heeft, een Symmetrie in Plinius ghenaemt: Apelles, seght hy {Lib. xxxv. Cap. 10.}, plaght de Symmetrie van Asclepiodorus met groote verwondering t’aenschouwen; Want dit segghende, soo heeft hy daer mede anders niet te verstaen ghegeven, dan dat sich Apelles met den voornoemden Asclepiodorus niet en heeft dorven verghelijcken, Inde maeten, dat is, in ’t waernemen van de tusschen-wijdde diemen in verscheyden figuren behoort t’onderhouden, ghelijck den selvighen autheur in ’t selvighe Capittel is sprekende. Wat dese Dispositie belanght, men kanse aen gheen sekere ghesette regulen verbinden; ons ooge heeft daer in ’t meeste bedrijf:

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Belle Ordonnance & Disposition,
C’est quand dans un Tableau, les Corps ou Figures qui le composent, y sont si bien disposez et placez, qu’ils donnent agréement à l’œil ne s’y trouvant point à moins que de necessité des endroits trop vastes, et denüez de vuides et confondus.

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Du jugement qu’on doit faire sur les ouvrages d’un peintre
Premierement, vous devez considerez si les figures monstrent un relief conforme au lieu & à la lumiere où elles sont, & que les ombres ne soient pas les mesmes aux extremitez de l’histoire que dans le milieu parce que c'est une autre chose d'estre tout environné de l'ombre, ou de ne l'avoir que d'un costé : ces figures-là sont environnées de l'ombre qui se trouvent dans le milieu de l'histoire, d'autant qu'elles sont ombrées par les figures qui se rencontrent entr'elles & la lumière : & celles-là ne sont ombrées que d'un seul costé qui sont placées entre la lumière et l'histoire, parce que là où la lumière ne passe point, le corps de l'histoire s'y rencontre, et l'obscurité des figures s'y fait remarquer, & où le corps de l'histoire ne se trouve point, là se void l'éclat du jour & y représente sa clarté.
Secondement, que dans l’ordonnance ou disposition des figures, il paroisse qu’elles sont accomodées au sujet, & à la representation de l’histoire que vous traittez.
En troisième lieu, que les figures soient bien attentives & fassent une expression convenable à leur attitude particulière.

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Dans un autre Tableau il [ndr : Gentile Bellini] peignit le Doge couvert de ses armes, qui accompagné de plusieurs Soldats, va recevoir la benediction du Pape. Ce Tableau fut estimé un des plus excellens que Gentil eust fait, tant pour l’expression du sujet, que pour la disposition des figures.