CONCEPTION OF PAINTING → composition
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De la variété necessaire dans les histoires
Aux compositions d’histoires un peintre doit s’estudier à faire paroistre son genie par l’abondance & la variété de ses inventions, & fuir la repetition d’une mesme chose qui soit desja faite, afin que la nouveauté & l’abondance attirent à soy & donnent plaisir à l’œil de celuy qui considere leur ouvrage. […]
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Dem Mahler kommt zu, daß er die vorgenommene Historie vielmahl durchlese, und zwar in unterschiedlichen Autoren und Geschicht-Schreibern: Weil immer einer mehr als der andere davon schreibet, und solches dienet zur Vermehrung der Gedancken, wo er nur das beste von dem, was er gelesen, seinen Gedächntis eindrücket, alsdenn mag er alles nach seiner Einbildung mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit durch etliche Abrisse auf Pappier entwerffen, und daraus ein so groß Pappier machen, als das Stücke seyn soll.
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Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.
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Das 2. Capitel. Beschreibung der Mahlerey-Kunst und des Zeichnen Nutz.
Es soll und muß aber die Zeichnung mit sonderbahrer Vernunft rarer Invention, Abtheilung und Stellung, als an welcher am meisten gelegen, gemacht seyn: damit alle Theile zu Vergnügung eines vernünfftigen Auges wohl übereinstimmen, und herfür kommen.
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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.
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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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Mais quand l'Art & la raison n'exigeroient pas ces accords des couleurs, la Nature nous le montre & y oblige presque toûjours ceux qui ne la copient que servilement. Car soit que vous considériez la lumiere, ou directe sur les jours, ou réfléchie dans les ombres, elle ne peut se communiquer qu'en communiquant sa couleur, qui est tantost d'une façon, tantost d'une autre, & vous sçavez que la lumière du soleil est bien differente à midy, de ce qu' elle est le soir ou le matin, & que la lune a de mesme une couleur particulière aussi bien que la lüeur du feu, ou celle d'un flambeau.
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Paul Veronese a entendu parfaitement tous ces accords, & Rubens qui en a, profité voyant les Ouvrages de ce Peintre, les a pratiquez avec plus de sagesse, ramassant ses figures par groupes, les éteignant à mesure qu'elles approchent des bords, & traitant son Ouvrage par rapport à un seul objet.
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Et en effet le Tableau veut estre regardé comme une machine dont les pièces doivent estre l'une pour l'autre, & ne produire toutes ensemble qu'un mefme effet ; que si vous les regardez separément, vous n'y trouverez que la main de l'Ouvrier, lequel a mis tout son esprit dans leur accord & dans la justesse de leur assemblage : Qui couperoit par exemple l'endroit du Tableau de saint George, ou des vieilles, rendent graces au Ciel d' avoir trouvé un libérateur, & regarderoit ces figures comme quelque chose d'achevé, se tromperoit fort, puisque le Peintre ne les a faites que par relation au tout, & non point à elle-mesme : Les ayant donc placées au coin du tableau il en a éteint les couleurs & négligé l'Ouvrage, quoy que fur le premier plan, afin que la veuë se portast au milieu où le saint & la pucelle attirent les yeux par leur couleurs, qui sont plus fortes, & plus brillantes, Rubens a-t'il conservé cette oeconomie par tout, dit Damon ? Sans doute, répondit Philarque, mais cela est beaucoup plus sensible dans ses grands Ouvrages.
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9 Op vercorten en verminderen letten, {Op de vercortinge behoeft ghemerckt.}
Ghelijck men in’t leven siet, ick bespreke,
Al ist geen metselrie, die nauwe
Wetten Behoeft, soo moet ghy doch weten te setten
Op den Orisont recht u oogh’ oft steke, {Den Orisont is, daer Hemel en water scheyden, oft somtijts daer aerde en locht scheyden.}
Dat is, op des waters opperste streke,
Al watter onder is sietmen dan boven,
En t’ander sietmen van onder verschoven.
10 Achter niet te flauw en meuchdy’t beschicken,
Soo mildt in’t diepen niet zijn, als in’t hooghen,
Bedenckende t’blaeu-lijvich Lochts verdicken,
Dat daer tusschen t’ghesichte comt bestricken,
En gantsch bedommelt t’scherp begrijpich pooghen,
Spaerlijck salmen somtijts hier oft daer tooghen,
Als of de Sonne de wolcken doorstraelde,
En voort soo op Steden, en Berghen daelde. {Van overschaduwen Berghen oft Steden met den wolcken, en den wolcken in’t water te laten sien.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 127-128:] 8 Observez comment le Paysage, au loin, prend l’aspect de l’Air, et s’y fond presque entièrement. {Faire fondre le paysage au loin, dans l’air, ou l’adoucir.} Des Montagnes immobiles ressemblent à des nuages en mouvement. Des deux côtés, comme pour les sols carrelés, les fossés et les sillons que nous voyons dans les champs convergent et se rétrécissent. Que cette observation ne vous ennuie pas, car cela donne plus de profondeur à vos arrière-plans. 9 Je vous conjure de faire attention au raccourci {Il faut faire attention au raccourci.} et à la diminution, comme on le voit dans la vie. Même si ce n’est pas de l’architecture, qui a besoin de Lois strictes, il faut quand même savoir placer votre point de fuite correcterment sur l’Horizon {L’Horizon est là où le Ciel et l’eau se séparent, ou parfois, là où la Terre et l’air se séparent.} c’est-à-dire sur la ligne supérieure de l’eau. Ce qui se trouve dessous se voit d’en haut, et le reste est vu d’en bas. 10 Pour ce qui est au fond, tu ne pourras jamais être trop vague. Tu dois être moins généreux dans les sombres que dans les clairs, et penser l’épaississement de l’Air, qui le rend bleuâtre, et qui entrave la vue de ce qui est loin et empêche toute tentative de percevoir avec précision. On peut parfois, modérément, disposer les éléments, comme si les rayons du Soleil traversaient les nuages et descendaient ensuite sur les Villes et les Montagnes. {Qu’il faut ombrager des Montagnes ou des Villes par des nuages, et montrer les nuages dans l’eau.}
L’ « achter-grond » est ici lié à l’effet de profondeur. [MB]
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Derhalven blykt het, dat de achtergronden zeer veel tot de bekoorlykheid en gracelykheid der voorwerpen toebrengen: ja, ik durf zeggen, dat de welstand meest daar van afhangt: en hoewel veele waanen, dat een donkere of zwarte grond altoos by een Pourtrait wel staat, zulks gaat niet vast; want, gelyk zo even gezegt is, ieder byzondere ko-leur der voorwerpen vereischt een anderen achtergrond. […] Behalven dit, indien diergelyke dingen als vaste grondregels ondersteld wierden, zo zoude deze Konstoeffening eer na een ambacht als konst gelyken: want een donkere koleur tegens een donkere grond kan geen goed uitwerksel geeven. Die van een witte of bleeks, daar tegen, is te hard. By gevolg moet dan een verstandig man besluiten, dat in beide de middelmaat en een gezond oordeel vereischt worden, op dat de eene koleur de andere te gemoet kome. Zo gaat het ook men de kleeding. […] de koleuren van het naakt minder of meerder, of al te veel kracht ontfangen door de bykoleuren van gronden en achterwerk.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. p.154:] Il paroît donc que le fond contribue beaucoup à la beauté & à la grace des objets peints ; j’ose dire que le bon effet en dépend, pour ainsi dire, entièrement ; & quoique plusieurs peintres pensent qu’un fond obscur ou noir même, convient toujours à un portrait, cela ne doit pas être considéré comme une règle, puisque chaque couleur locale des objets demande un fond particulier […] De plus, si de pareils principes devoient être considérés comme certains, l’art ne seroit alors absolument plus qu’un métier ; car une couleur sombre contre un fond obscur, ne put pas produire un bon effet ; & un fond blanc ou clair fera paroître ces objets trop durs : il faut donc prendre un juste milieu, afin que la couleur se marie bien l’une avec l’autre Il en est de même des draperies […] Les couleurs du nu reçoivent en général, trop de force des couleurs accessoires, & des fonds.
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Wy stellen ook vast, dat geene voorwerpen, in de Stillevens te pas gebragt, minder dan levensgroot mogen verbeeld worden. Het voegt ook niet, en het is tegens de natuur en de waare eigenschap van de Stillevens strydende, in een van alle de voornoemde verkiezingen eenige gekoleurde verbeeldingen of doorzicht te vertoonen, noch binnen noch buiten, dat 's te zeggen, landschap of architectuur, als mede geene levendige schepselen […] Ik zeg dan, dat men alleenlyk de diepte, min of meer, met een behangsel, gordyn, of basreléve van hout of steen, van zodanig een koleur en tint, zal vertoonen als tot welstand van het algemeen schikt: het een wat somber, het ander wat lichter. By bloemen past geen witte, geele, noch roode achtergrond, maar sombergraauw […]
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, 475-476:] Je regarde aussi comme un principe certain qu’il n’est pas permis de représenter les objets de nature morte moins grands que nature. C’est de même pécher contre les règles que de se servir, dans la représentation des différents objets de nature morte […] de perspectives ou de fonds coloriés, soit ouverts soit fermés ; c’est-à-dire, paysage ou architecture, ainsi que des êtres vivants […]. Je dis donc qu’il faut prendre pour fond de pareils sujets une tenture, un rideau ou un bas-relief de bois, de marbre ou de pierre, de la couleur & du ton qu’on jugera convenable pour obtenir un bon-ensemble. Les fleurs ne veulent pas de fond blanc, jaune ou rouge, mais du gris sombre […]
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13 Maer sonderlingh wy cleyn gracy besluyten
In ons ordinancy, wanneer als anders
Dan wel ghedaen zijn onse achter-uyten, {Dat d’achteruyten oft Landtschappen niet wel ghedaen zijnde, t’werck ontcieren.}
Waer toe d’Italianen ons van buyten
sLandts toe ghebruycken, want de Nederlanders
Achten sy in Landtschap cloecke verstanders,
Als sy ons yewers in souden verheffen,
maer willen ons in Beelden overtreffen.
[D'après NOLDUS 2008, p. 64:] 13 En particulier, nous donnons peu de grâce à notre ordonnance quand les arrière-fonds {Que les arrière-fonds ou Paysages défigurent l’œuvre s’ils ne sont pas bien faits.} ne sont pas totalement réussis. Les Italiens nous y emploient, nous les étrangers, car ils considèrent les Néerlandais comme des experts solides dans la peinture de Paysage. Ils ne nous font crédit que sur ce point mais se trouvent supérieurs en peintures de Figures.
L’ « achter-grond » est ici lié à la grâce. [MB]
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Derhalven blykt het, dat de achtergronden zeer veel tot de bekoorlykheid en gracelykheid der voorwerpen toebrengen: ja, ik durf zeggen, dat de welstand meest daar van afhangt: en hoewel veele waanen, dat een donkere of zwarte grond altoos by een Pourtrait wel staat, zulks gaat niet vast; want, gelyk zo even gezegt is, ieder byzondere ko-leur der voorwerpen vereischt een anderen achtergrond. […] Behalven dit, indien diergelyke dingen als vaste grondregels ondersteld wierden, zo zoude deze Konstoeffening eer na een ambacht als konst gelyken: want een donkere koleur tegens een donkere grond kan geen goed uitwerksel geeven. Die van een witte of bleeks, daar tegen, is te hard. By gevolg moet dan een verstandig man besluiten, dat in beide de middelmaat en een gezond oordeel vereischt worden, op dat de eene koleur de andere te gemoet kome. Zo gaat het ook men de kleeding. […] de koleuren van het naakt minder of meerder, of al te veel kracht ontfangen door de bykoleuren van gronden en achterwerk.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. p.154:] Il paroît donc que le fond contribue beaucoup à la beauté & à la grace des objets peints ; j’ose dire que le bon effet en dépend, pour ainsi dire, entièrement ; & quoique plusieurs peintres pensent qu’un fond obscur ou noir même, convient toujours à un portrait, cela ne doit pas être considéré comme une règle, puisque chaque couleur locale des objets demande un fond particulier […] De plus, si de pareils principes devoient être considérés comme certains, l’art ne seroit alors absolument plus qu’un métier ; car une couleur sombre contre un fond obscur, ne put pas produire un bon effet ; & un fond blanc ou clair fera paroître ces objets trop durs : il faut donc prendre un juste milieu, afin que la couleur se marie bien l’une avec l’autre Il en est de même des draperies […] Les couleurs du nu reçoivent en général, trop de force des couleurs accessoires, & des fonds.
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Le comble et la principale partie de l’art est l’invention des compositions en quelque sujet que ce puisse estre, & la seconde partie qui concerne l’expression & les actions des figures est de leur donner de l’attention à ce qu’elles font, & qu'elles agissent avec promptitude & vivacité, selon le degré d'expression qui leur convient, aussi bien dans les représentations lentes & paresseuses, comme en celles de sollicitude & d'activité, & que la promptitude dans la fierté y soit exprimée avec toute la qualité qui est requise à celuy qui est en action : comme quand quelqu'un doit jetter un dard ou des pierres […]
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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AGENCEMENT, AGENCE, termes de peinture. Agencement & arrangement sont des mots à peu près sinonymes. Agencement des parties: Agencement des plis : un bel agencement : des plus bien agencés.
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Mais de quelle utilité est cette opposition, dit Damon ? Celle du Clair-obscur, reprit Philarque, sert à faire détacher les objets les uns des autres, & quelquefois à les rendre plus éclatans ; elle est & nécessaire & agréable. Pour l'opposition des couleurs, elle ne doit estre mise en usage qu'avec grande discrétion, en les liant par quelque couleur tierce qui seroit amie de l'une & de l'autre, & en l'employant dans les endroits seulement où l'on veut attirer la veuë, comme sur le Héros du Tableau, ou sur quelqu'autre que l'on veut faire remarquer, en sorte neantmoins qu'elles n'empeschent pas l'accord du Tout-ensemble, non plus que les dessus dans la Musique.
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Apelles himself was so ingenuous to own so great a Proficiency therein, as might seem to add Confirmation, while in the Disposition, or Ordinance, he modestly yielded to Amphion ; in the Measures, or Proportions, he subscribed to Aschepiodorus ; and of Protogenes was wont to say, in all Points he was equal to him, if not above him ; but after all, there was yet one Thing wanting in them all, which was instar omnium, or, however, the Beauty and Life of all, which he only ascribed, and was proud in being the sole Master of himself, viz. his Venus by the Greeks, named ΧΑΡΙΣ a certain peculiar Grace, sometimes called the Air of the Picture, resulting from a due Observation and Concurrence of all the essential Points and Rules requisite in a compleat Picture, accompany’d with an unconstrained and unaffected Facility and Freedom of the Pencil, which together produced such a ravishing Harmony, that made their Works seem to be performed by some divine and unspeakable Way of ART ; and which (as Fr. Junius expresseth it) is not a Perfection of ART, proceeding meerly from ART, but rather a Perfection proceeding from a consummate ART.
HENCE it was that Apelles admiring the wonderful Pains and Curiosity in each Point in a Picture of Protogenes’s Painting, yet took Occasion from thence to reprehend him for it as a Fault quod nescivit manum tollere de tabula, implying, that a heavy and painful Diligence and Affectation, are destructive of that Comeliness, Beauty and admired Grace, which only a prompt and prosperous Facility proceeding from a found Judgment of ART, can offord unto us.
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Que dans les histoires il faut eviter la resemblance des visages & diversifier les airs de teste
C’est un deffaut ordinaire entre les peintres Italiens qu’on remarque en leurs tableaux des airs de visage, & des figures entieres d’Empereurs, imitées de plusieurs statues antiques ; tellement que pour remedier à ce manquement, il faut éviter de faire jamais deux fois une mesme chose, ny en tout, ny en partie, ny que le mesme air de teste se voye en divers endroits de l’histoire ; & plus vous observerez de placer le laid auprés du beau, & le vieillard proche du jeune homme ; le faible à costé du fort, la composition de vostre histoire en paroistra d'autant plus vague & divertissante, & une figure servira de lustre à l'autre […]
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Rede bey Stellung des Modells, p. 12-13
[…] [ndr.: dann] examinire er bedächtiglich die gantze Action, bevor er einen Anfang mit dem Zeichnen machet/ hernach imaginire er sich eine menge horizontaler und perpendicularer Linien/ so wird er durch dieselbigen den rechten Orth eines jeden Gliedes/ wo es auf den Papier solte hingezeichnet werden/ ohnefehlbar entdecken/ überdem/ so wird […] das Centrum gravitatis in allen sowohl stehenden/ gehenden/ tragenden als laufenden Figuren observiren können.
Alsdann […] verfertige den Entwurff/ oder den generalen Umriß der ganzen Action. Nach vollendetem Entwurff muß er das meist arbeitenden Glied zum ersten fertig contourniren oder umreissen/ die wenig arbeitenden hernach/ die ganz ruhende zuletzt […]
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 30-31
Was die Mahlerische Oeconomie sonst die Composition genant/ angeht/ und welche auch mit zum ersten Theil nehmlich zur Invention gehört/ so hat ein vortrefflicher Künstler alles sehr genau darinnen observiret/ und ein jederes an seinen gehörigen Ort gestellet […] ; Die Vornehmste Figur oder Person nimbt die Hauptstelle eine/ die Actionen differiren und contrastiren ganz künstlich/ die Haupt-Figur weiset sich von vorne/ die neben Figuren von der Seite/ so finden sich auch stehende und bückende auch vorwarts und hinterwarts überhangende Figuren.
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La composition allégorique est de deux especes. Ou le Peintre introduit des personnages allégoriques dans une composition historique, c'est-à-dire dans la représentation d'une action qu'on croit être arrivée réellement comme est le sacrifice d'Iphigenie, & c'est ce qu'on appelle faire une composition mixte : Ou le Peintre imagine ce qu'on appelle une composition purement allégorique, c'est-à-dire qu'il invente une action qu'on sçait bien n'être jamais arrivée réellement, mais de laquelle il se sert comme d'une emblême pour exprimer un évenement véritable.
Section 24. Des actions allégoriques & des personnages allégoriques par rapport à la Peinture p. 190
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Une telle composition [ndr. : allégorique] est la représentation d'une action qui n'arriva jamais, & que le Peintre invente à plaisir, pour représenter un ou plusieurs évenements merveilleurx qu'il ne veut point traiter, en s'assujettissant à la vérité historique. Les Peintres font servir encore ces compositions à peu près au même usage que les Egyptions emploïent leurs figures Hierogliphiques, c'est-à-dire, pour mettre sensiblement sous nos yeux quelque vérité générale de la Morale.
Les compositions allégoriques sont de deux espèces ; les unes sont purement allégoriques, parce qu'il n'entre dans leur composition que de ces personnages symboliques éclos du cerveau des Peintres & des Poëtes. […] Les compositions allégoriques de la seconde espèce, sont celles où le Peintre mêle des personnages historiques avec les personnages allégoriques […]
Il est rare que les Peintres réussissent dans les compositions purement allégoriques, parce qu'il est presque impossible que dans les compositions de ce genre, ils puissent faire connoître distinctement leur sujet, & mettre toutes leurs idées à portée des spectateurs les plus intelligens. Encore moins peuvent-ils toucher le cœur peu disposé à s'attendrir pour des personnages chimeriques, en quelque situation qu'on les représente. La composition purement allégorique ne devroit donc être mise en œuvre que dans une nécessité urgente, & pour tirer le Peintre d'un embarras dont il ne pourrait sortir par la route ordinaire. Il ne sçauroit entrer dans cette composition qu'un petit nombre de figures, & les figures ne sçauroient être trop facile à reconnoître. Si on le l'entend pas aisément, on la laisse comme un vilain galimatias en peinture aussi bien qu'en poésie.
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{XLII. Diversité de Tons & de Couleurs.}
Les Corps seront par tout differents de Tons & de Couleurs : que ceux qui sont derriere se lient & fassent amitié ensemble, & que ceux de devant soient forts & petillans.
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Entre les moiens dont nous avons parlé, qui contribuent au Sublime, il faut aussi donner rang à ce qu’ils appellent Amplification […]. En effet l’Amplification se peut diviser en un nombre infini d’Espèces ; mais l’Orateur doit sçavoir que pas une de ses Espèces n’est parfaite de soi, s’il n’y a du Grand & du Sublime […] si vous ostez l’Amplification ce qu’elle a de Grand, vous lui arrachez, pour ainsi dire, l’ame du corps.
Le terme Amplification est l'expression de la notion de copia.
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Je ne sçaurois approuver la definition que les donnent les Maistres de l’art. L’Amplification, disent-ils, est un Discours qui augment & agrandit les choses. Car cette definition peut convenir tout de mesme au Sublime, au Pathetique & aux Figures : puis qu’elles donnent toutes au Discours je ne sçay quel caractere de grandeur. Il y a pourtant bien de la difference […] le Sublime consiste dans la hauteur et l’eslevation : au lieu que l’Amplification consiste aussi dans la multitude des paroles ; c’est pourquoi le Sublime se trouve quelquefois dans une simple pensée : mais l’Amplication ne subsiste que dans la pompe & l’abondance.
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Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
In the introduction to the third book, Junius introduces the five main principles (hoofdstukken) that the old masters followed in their work. The second of these principle is ‘gelijkmatigheid’ (uniformity), which can also be called by one of its synonyms: Proportion, Symmetry, Analogy and Harmony. In the second chapter of Book Three the differences between these synonyms are discussed at length in the following chapters. [MO]
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{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.
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Quant à la peinture, je crois qu'il faut diviser l'ordonnance ou le premier arrangement des objets qui doivent remplir un tableau en composition pittoresque & en composition poëtique.
J'appelle composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau par rapport à l'effet géneral de ce tableau. Une bonne composition pittoresque est celle dont le coup d'œil fait un grand effet suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les grouppes soient bien composez ; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement ; & que les couleurs locales loin de s'entre-tuer, soient disposées de maniere qu'il resulte du tout une harmonie agréable à l'œil par elle-même.
La composition poëtique d'un tableau, c'est un arrangement ingénieux des figures inventé pour rendre l'action qu'il représente plus touchante & plus vrai-semblable. Elle demande que tous les personnages soient liez par une action principale, car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes ces actions particulieres se réunissent en une action principale, & qu'elles ne fassent toutes qu'un seul & même sujet. Les regles de la Peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la Poësie dramatique. Si la Peinture peut avoir des épisodes comme la Poësie, il faut dans les tableaux, comme dans les tragedies, qu'ils soient liez avec le sujet, & que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du Peintre comme dans le poëme.
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Je ne vois pas que l'artifice du Clair-obscur ait été connu dans l'Ecole Romaine avant Polydore de Caravage, qui le trouva & qui s’en fit un principe ; & je suis étonné que les Peintres qui l'ont suivi ne se soient pas aperçus que le grand effet de ses ouvrage
s vient des repos qu'il a observés d'espace en espace, en groupant ses lumières d'un côté & ses ombres d'un autre, ce qui ne se fait que par l'intelligence du Clair-obscur.
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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […]
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]
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Objections sur la composition en gros, et reponse à icelle.}
[…] la composition […] il importe d’observer, que comme dans les Figures particulieres il y des parties qui font la grace, & la perfection d’icelle, quoy que presque cachée dans la douceur des ombrages, & des Demi-teints, de mesme dans l’assemblage historique du Total, il y a des Groups [sic] de figures entières, comme éclipsées à nos yeux ; soit par l’éloignement, ou par la privation de la lumiere : D’ailleurs j’ay affecté de remplir toute la hauteur du tableau par ses deux bouts, pour faire mieux jouer la cheute de ma perspective au milieu, & pour surprendre l’œil en estonnant l’esprit […]
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Que ne dirons-nous donc point de la Composition, qui est en effet comme l’harmonie du discours dont l’usage est naturel à l’homme, qui ne frappe pas simplement l’oreille mais l’esprit : qui remuë tout à la fois tant de différentes sortes de noms, de pensées, de choses, tant de beautés, & d’elegances avec lesquelles notre ame a comme une espece de liaison & d’affinité : qui par le meslange & la diversité des sons insinuë dans les esprits, inspire à ceux qui écoutent les passions mesmes de l’Orateur, & qui bastit sur ce sublime amas de paroles, ce Grand & ce Merveilleux que nous cherchons ? Pouvons-nous, dis-je, nier qu’elle ne contribuë beaucoup à la grandeur, à la majesté, à la magnificence du discours, & à toutes ces autres beautés qu’elle renferme en soi, & qu’ayant un empire absolu sur les esprits, elle ne puisse en tout temps les ravir & les enlever ? Il y auroit de la folie à douter d’une verité si universellement reconnuë, & l’experience en fait foi.
Au reste il en est de mesme des Discours que des corps, qui doivent ordinairement leur principale excellence à l’assemblage, & à la juste proportion de leurs membres : De sorte mesme qu’encore qu’un membre separé de l’autre n’ait rien en soi de remarquable, tous ensemble ne laissent pas de faire un corps parfait. Ainsi les parties du Sublime estant divisées, le Sublime se dissipe entierement : au lieu que venant à ne former qu’un corps par l’assemblage qu’on en fait, & par cette liaison harmonieuse qui les joint, le seul tour de la Periode leur donne du son & de l’emphase. C’est pourquoi l’on peut comparer le Sublime dans les Periodes à un festin par escot auquel plusieurs ont contribué.
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Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées.
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Des attitudes, & des mouvemens, & de leurs membres
Qu’on ne voye point la mesme action repetée dans une mesme figure, soit en ses principaux membres, ou en ses mains, ou aux doigts ; ny encore la mesme attitude ou position de figure plusieurs fois en une histoire […].
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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.
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{XIII. Diversité d'attitudes dans les grouppes}
* Il ne faut pas que dans les grouppes les figures se ressemblent dans leurs mouvements […] mais qu'elles se contrastent […]
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L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.
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{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.
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Quotation
Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne.
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen.
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Having made this progress in the Face [ndr : l’auteur explique les étapes à suivre dans la réalisation d’un portrait en miniature durant la deuxième séance de pose], and go to the back-side of your Picture ; which is sometimes a piece of Landskip, but most commonly a Curtain of blew or red Sattin.
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Men neem nu in acht dat die dwarsse, welke door het stuk loopt, Horizont genaamt word; en het Oogje, het oogpunt. [ndr: reference to illustration] De Linien, die uit dezelve voortkoomen, al waaren ‘er noch zo veel, zijn Oogstralen. De Dwarsstreep, die daar onder regt door loopt, is de Bazis of Grondlinie. De twee streepjes aan weerzyden den Horizont, noemtmen Distantie. Aldus geeven wy elk hune eigen benaamingen. Deze moetmen geduurig nazien; om dezelve van buiten te kennen, en zo het gebeurt, dat ‘er een dwarsse linie tusschen de Bazis en den Horisont is, dan zegtmen Paralel aan den Horizont, doch zo dezelve heel laag is, dan noemt men die Paralel aan de Bazis.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One observes that this transversal [ndr: line] that runs through the piece, is called Horizon; and the little eye, the point of view. The lines that come from it, even if there are many, are eye beams. The transversal line, which runs straight through it, is the basic or ground line. The two lines on either side of the Horizon, is called distance. As such we give each their proper name. One should review these at length; to learn them inside out, and if it happens that there is a transversal line between the Basis and the Horizon, one calls it parallel to the horizon, but if it is very low, one calls it parallel to the Basis.
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Advertissement au peintre touchant les figures de la composition d’une histoire
Lors qu’un peintre n’a qu’une seule figure à faire dans son tableau, il doit eviter tous les racourcissements, tant des membres particuliers, que de tout le corps, parce qu’il seroit sans cesse en question avec ceux qui n’ont pas l’intelligence de cet art : mais aux grandes compositions de plusieurs figures, il peut en faire avec liberté de toutes sortes selon le sujet qu’il traitte, & sur tout dans les batailles, où il se rencontre par necessité un nombre infiny de contorsions & bouleversements de figures qui se debattent confusément parmy ces furieux tintamarres.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das III. Capitel. Worauf über dieses in HISTORIEN-Gemählden besonders zu sehen, p. 68
[Ist ferner nöthig auf folgende Stücke mit Achtung zu geben]
2. Auf das Decorum, daß die Bilder solche Kleidung/ die Bäume solch Laub/ die Gebäude solche Ordonnance und Verzierung bekommen/ als sie in dem Land zu der Zeit gehabt/ da die Geschicht passiret. Dieses hat le Brun in seinen Gemählden von Alexandro, welche theils auf dem Louvre, theils zu Versailles sind/ wohl in Acht genommen.
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152. [De mesme que la Comédie, &c.] Annibal Carache ne croyoit pas qu'un Tableau pust estre bien, dans lequel on faisoit entrer plus de douze Figures : c'est l'Albane qui l'a dit à nostre Autheur, de qui je l'ay appris ; & la raison qu'il en apportoit, estoit premierement qu'il ne croyoit pas qu'on deust faire plus de trois grands Grouppes de Figures dans un Tableau ; & secondement que le Silence & la Majesté y estoient necessaires pour le rendre beau : ce qui ne se peut ny l'un ny l'autre dans une multitude & dans une foule de Figures. Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un Massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d'union de Couleurs, sans s'amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l'une de l'autre, comme font ceux qui ont un petit Genie, & dont l'esprit n'est pas capable d'embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.
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[...] & souvenez-vous, seulement que pour juger des beautez peintes , il faut connoistre les beautez naturelles, & que vous jugerez bien mieux de la beauté & du bon air des gens quand vous aurez un peu gousté l'Antique, qui est un modelé incontestable pour le bon Goust du Dessein, comme l'Ecole de Venize en est un autre pour le Coloris. Et le bon Goust de l'invention, interrompit Damon, où voudriez-vous qu'on le prist ?
Dans l'Histoire, répondit Pamphile, dans la Fable, dans les Figures, & les Bas-reliefs antiques qui font des instructions tres-exactes des choses qui conviennent aux sujets que l'on veut représenter.
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{XV. Du nombre des Figures.}
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.
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Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.
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La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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IIII. Alle gheschoorentheydt moet ghemijdt werden, dat is, dat de Hoofden boven niet en zijn of zy met een Linie getrocken waeren, even Hoogh. Om dit te mijden salmen soecken eenighe beelden te maeken die bocken, ofte kinderen, ofte vrouwen die wat kleynder zijn tusschen beyden voeghen.
IIII. Tout effet d’isocéphalie doit être évité, c’est-à-dire qu’il ne faut pas que les têtes situées dans la partie supérieure semblent situées sur une même ligne et aussi haut. Pour éviter cela, on doit faire en sorte que quelques figures se courbent, ou que des enfants, ou encore des femmes qui sont plus petits soient placés entre elles.
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VII. Oock moetmen mijden dat de beelden niet enckel en staen, te weten van malkander ghescheyden, maer moeten by den anderen ghebracht werden, dat zy door, en om elkander leven. En soo de Historij maer een beelt vereyscht, sult ghy sien door het bywerck bindingh te maecken.
VII. L’on doit aussi éviter que les figures ne se tiennent seules, c’est-à-dire séparées les unes des autres, mais doivent être rassemblées les unes près des autres, de sorte à ce qu’elles puissent vivre entre elles et autour elles. Et si l’histoire n’exige pas plus qu’une figure, vous devrez veiller à la lier par l’accessoire.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.
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Quotation
Het grootste behulp onser Ordinantie is daer in gheleghen, dat wy de voorghestelde materie grondighlick verstaen, dat wy ’t ghene ons d’Inventie voord-draeght onophoudelick overlegghen onse ghedachten door de ghestaedigheyd deser oeffeninghe allengskens daer toe ghewennende, datse sich de waere teghenwoordigheyd der dinghen selver door den aendacht van een mercksaeme verbeeldinghe souden voor-stellen; want ons ghemoed en kan t’historische vervolgh der voorvallender materie soo haest niet vatten, of daer sal ons daedelick een vaerdighe en gantsch sekere maniere van Ordinantie den sin schieten. Doch hier moeten wy, om goed werck te maecken, wel toesien, dat wy al met den eersten tot den springh-ader van de Historie selver soecken te ghenaecken; ten eynde dat wy ’t volle bescheyd der gantsch saecke inghedroncken hebbende, ons selven ’t gheheele bewerp der materie t’effens moghten voor ooghen stellen: Want indien wy de saecke maer alleen ten halven ende verwarrelick insien ende begrijpen, het en wil noyt wouteren, daer sal immermeer ’t een of ’t ander ontbreken, en onse Dispositie sal noodwendighlick lam ende onvolmaeckt sijn. Het eerste dan ’t welck ons in desen moeyelicken arbeyd der Ordinantie staet waer te nemen, is daer in voornaemelick gheleghen, dat wy ’t gantsche vervolgh van een beeldenrijcke materie in onse ghedachten volkomenlick omvangen: Volght daer op dat wy de bysondere figuren der selviger materie door de verbeeldenskracht soo bescheydenlick aenschouwen, datse door gheswindigheyt onses werckenden geests tot haere eygene plaetsen vaerdighlick schijnen toe te loopen:
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] The largest assistance to our Ordinance lies therein, that we thoroughly understand the proposed matter, that we insistently consider that which the Invention proposes to us, accustoming our thoughts gradually to it through the steadiness of this practice, that it would imagine the true circumstances of things itself through the attention of a remarkable imagination; because our mind almost cannot grasp the historical sequence of the occurring matter, or there will immediately appear an apt and rather certain manner of Ordinance. Yet here we must, in order to make a good work, pay attention, that we attempt to immediately come to the origine of the History itself; in order that we may – after we have drank in the full record of the whole situation – quickly imagine the whole design of the matter: Because if we only realize and understand the half of the situation or in a confused way, it will never happen, something or else will always be lacking, and our Disposition will necessarily be lame and imperfect. The first thing that we have to observe in this difficult task of Ordinance, is that we fully catch the whole sequence of an ornate matter in our thoughts: It then follows that we watch the separate figures of the same matter so intently through our imagination, that it will appear to proficiently walk towards its own place through the rapidity of our working mind.
This section does not occur in the Latin edition of 1637. In the English edition, this paragraph is more concise and formulated in a different manner. The part after 'Het eerste dan 't welck ons...' is not included in the English edition. [MO]
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De garder la bien-séance
Observez la bien-séance en vos figures ; c’est à dire, dans leurs actions, leur demarche, leur situation, & les circonstances de la dignité, ou peu de valeur des choses selon le sujet que vous voulez representer […]
Du meslange des figures selon leur âge & leur condition
[…]
De la qualité des hommes les plus sortables aux compositions d'histoire
[…]
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{XXVI. La Scene du Tableau.}
*Que l’on considere les lieux où l’on met la Scene du Tableau, les Païs d’où sont ceux que l’on y fait paroistre, leurs Façons de faire, leurs Coûtumes, leurs Loix, & ce qui fait leur Bien-seance.
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[…] dat de Schilderyen, achtervolghens ’t ghetuyghenis van Philostratus {Iconum. Lib. ii. in Rhodogyne.}, een gantsch bevallige welstandigheyd uyt soo veele verscheydene figuren ende beweghinghen ontfanghen; dat eyndelick die Schilders altijd in grooter verwonderingh ghehouden worden, dewelcke de voornoemde bevalligheyd door een gheschickte t’saemenvoeginghe van soo veele verscheydene figuren soecken te vermeerderen: d’Andere Konstenaers daer en teghen, die sich in dit stuck der Ordinantie niet met allen ofte seer weynigh hebben gheoeffent, ghelijckse met een enckele Schilderye redelick wel weten om te gaen, soo vindense haer selven gheweldigh verleghen, alsmen hun ’t by een voegen en ’t schicken van eenighe veelvoudighe Beelden-rijcke stucken opleght; sy plagten de vaerdigheyd diese in ’t kleyne hebben, in ’t groote te verliesen;
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] […] that the Paintings, according to the statement of Philostratus {…}, receive a truly lovely harmony from so many different figures and movements; that in the end those paintings are held in higher esteem, who attempt to augment the aforementioned grace by means of an appropriate composition of so many different figures: The other Artists on the other hand, who are not at all or very little trained in the subject of Ordinance, as they know how to deal with a simple Painting [NDR: with few figures] rather well, as such they are very much at a loss when one orders them the composing and ordering of some complex pieces that are rich in figures; they tend to loose the ability that they have in the little [NDR: format] in the large [NDR: format];
This section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
Quotation
Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
The different terms that Junius uses to describe composition are: disposition (dispositie), ordinance (ordonnantie), order (geschiktheid), composition (stelling, bijeenvoeging), schickingh-konst (art of composing) and combination (t’saemenvoeghinghe). In the following paragraphs he distinguishes between some of these terms, whereas others are used interchangeably. I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious advice on the Latin edition of this citation. [MO][MO]
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d'Omstandicheden van bywerk, geven aen een historie geen kleyne welstant,
en der zelver verscheydenheyt verlusticht het aenzien.
Verscheidenheyt, in veel veranderingen/
By een gevoegt, en by werk geeft de dingen/
Een luister : [...]
[BLANC J, 2006, p. 254] Les circonstances de la partie accessoire d'une histoire lui confèrent une grande [ndr: convenance]. Et leur variété divertit le regard. / En ajoutant de la variété [à une histoire] grâce à de nombreux changements, / Et en l'agrémentant d'une partie accessoire, on lui donne du lustre.
Quotation
Aus besagter Ubung an natürlichen Leibern/ entspringet die invention oder Erfindung/ welche anordnet/ wie man in großen Historien vier/ acht/ zehen/ fünfzehen/ zwanzig und mehr Figuren/ oder ganze Heere in Bataglien und Feldschlachten/ stellen solle. Bey solcher Erfindung ist zu beobachten/ daß man die Bilder manierlich also ordne/ damit/ wann zum Exempel eine Person die andere mit Ehrerbietung zu grüßen hat/ sie im umwenden den andern nicht den Rucken kehre: und also ist auch in andern Stücken zu verfahren.
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Man mus dieselben [ndr : Farben]/ nach Erforderung/ rechtmäßig mischen/ und also anlegen/ daß/ das fürnemste im ganzen Werk/ vor allen zum reichsten/ leichtesten und schönsten hervorkomme. Es müßen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten/ und/ mit den Bildern/ auch die Fleischfarbe/ in die Weite/ mit allen andern gebrochenen Farben/ sich verlieren.
{deren Harmonie beobachten} Man hat die gemeine und dienstmäßige Personen der Figur/ mit schlechten und gebrochenen/Farben beyzubringen/ als wordurch die fürnehmere ein mehrers ansehen gewinnen. Es ist auch nötig/ daß der Grund/ wogegen solche Bilder stehen/ etwas heller/ als der andern/ hervor spiele: damit diese/ samt den Farben/ davon unterschieden erscheinen/ und die erste Bildnis helle/ die andere aber nach und nach verdunkelter-vermischtere Farben haben.
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleissen/ dass die principal-Personen/ mit den stärksten annehmlichsten Farben colorirt/ am liechtesten besten Ort zu stehen kommen/ […] Hingegen sind/ die gemeine dunkele Farben/ eigentlich und am besten dienlich/ zu den gemeinen Personen/ die abseits in einem Winkel und Ecke stehen.
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{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.
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{Das Gemähl soll wol beBildert seyn.} Er mus auch das Stuck nicht dünn beseen/ sondern/wo das fürnehmste der Geschicht zu stehen kommet viel Figuren und ganze Klumpen Bilder dahin stellen/ die alle ihr Amt verrichten: aus welche er auch das beste Liecht zuleiten soll/ um die meiste Annehmung des Gesichtes zu befördern. {Welche hierinn excelliret?} Hierinn hatten Titian, Tintoret, und der meisterhafte Paulus Veronez bessere und gründlichere Manier/ als Michaël Angelo : dessen Lob mehr in Bildhauen einer einigen herrlichen Figur/ als in Mahlen und coloriren bestehet.
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Es soll sich auch kein Mahler/ in solcher Ordinanz, an jedes Bild binden: welche hier nur der ganzen Figur dienen/ und nicht herrschen müßen.
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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne.
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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VII. Oock moetmen mijden dat de beelden niet enckel en staen, te weten van malkander ghescheyden, maer moeten by den anderen ghebracht werden, dat zy door, en om elkander leven. En soo de Historij maer een beelt vereyscht, sult ghy sien door het bywerck bindingh te maecken.
VII. L’on doit aussi éviter que les figures ne se tiennent seules, c’est-à-dire séparées les unes des autres, mais doivent être rassemblées les unes près des autres, de sorte à ce qu’elles puissent vivre entre elles et autour elles. Et si l’histoire n’exige pas plus qu’une figure, vous devrez veiller à la lier par l’accessoire.
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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.
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C'est que la lumière qui penetre l'air, repartit Philarque, s'accorde tres-bien avec le Blanc qui est de la mesme nature, & que le Noir qui luy est opposé est d'autant plus détruit par cet air lumineux, qu'il y a de distance entre l'oeil & l'objet : Rubens n'a fait que suivre en cela le Titien & tous les Peintres Lombards.
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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Quotation
[…] parce que la chose est tres-importante, je ne puis m’empécher de luy [le disciple] apprendre l’invention du fameux M. Poussin […]
Cet homme admirable & divin inventa une planche barlongue, comme nous l’appelons, qu’il faisoit selon la forme qu’il vouloit donner à son sujet, dans laquelle il faisoit certaine quantité de trous où il mettoit des chevilles, pour tenir ses manequins dans une assiéte ferme & asseurée, & les ayant placés dans leur scituation propre et naturelle, il les habilloit d’habits convenables aux figures qu’il vouloit peindre, formant les draperies avec la pointe d’un petit bâton, […] & leur faisant la teste, les pieds, les mains & le corps nud, comme on fait les Anges, les elevations des Païsages, les pieces d’Architecture, & les autres ornemens avec de la cire molle, qu’il manioit avec adresse & avec une tranquilité singuliere : En ayant exprimé ses Idées de cette manière, il dressoit une boëtte Cube, ou plus longue que large, selon la forme de sa planche, qui servoit d’assiette à son Tableau, laquelles boëtte il bouchoit bien de tous costés, hormis celuy par où il ouvroit toute sa planche qui soutenoit ses Figures, la posant de sorte que les extremités de la boëtte tomboient sur celles de la planche, entourant ainsi & embrassant, pour ainsi dire, toute cette grande machine.
Ces choses estant preparées de la façon, il consideroit la disposition du lieu où son Tableau devoit estre mis. Si c’estoit dans une Eglise, il regardoit la quantité de fenestres, & remarquoit celles qui donnoient plus de jour à l’endroit destiné pour le metre, si le jour venoit par devant, par le côté, ou par le haut, s’il y venait de plusieurs côtés, ou lequel dominait davantage sur les autres. Et après toutes ces reflections si judicieuses, il arrestoit l’endroit où son Tableau devoit recevoir son veritable jour, & ainsi il ne manquoit jamais de trouver la place la plus avantageuse pour faire des trous à sa boëtte, en la mesme disposition des fenestres de l’Eglise, & pour donner tous les jours & les demy-jours necessaires à son dessein. Et enfin il faisoit une petite ouverture au devant de sa boëtte, pour voir toute la face de son Tableau à l’endroit de la distance ; & et il pratiquait cette ouverture si sagement, qu’elle ne causoit aucun jour étranger, parce qu’il la fermoit avec son œil, en regardant par là pour designer son Tableau sur le papier dans toutes ses aptitudes, ce qu’il faisait sans oublier le moindre trait ny la moindre circonstance, & et l’ayant esquissé ensuite sur sa toile, il y mettoit la derniere main, après l’avoir bien peint & repeint.
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4 Want eenes bootsen oft Beeldts composicy
Is van veel leden in eenen Lichame,
Al begrepen binnen de superficy : {Superficium, is den omtreck, wat d’Historie oft ordinantie is.}
maer de History heeft (nae haer condicy)
Van bootsen oft Beelden daer toe bequame
Haer compositie ghevoeght te same:
Dan siet, om dese te stellen te deghen,
Zijn seven Motus, oft roerende weghen. {Van de seven Motus, oft bewegingen, in der ordinantie t’onderhouden.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 61-62:] 4 Car la composition d’une Figure consiste en la combinaison de plusieurs parties en un Corps compris dans son contour ou sa superficie. {La superficie est définie par le contour. Ce qu’est une Histoire ou ordonnance.} Mais l’Histoire est (par définition) une composition constituée de plusieurs Figures appropriées au sujet. Voyez, pour les poser correctement il y a sept Motus ou directions de mouvement. {Des sept Motus ou mouvements à respecter dans l’Ordonnance.}
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{Verlierung der hinter einander stehenden Bilder.} Andere [ndr: Bilder]/ die man in die ferne ordnet/ müßen als flüchtig/ mit allgemach-dunklen und abnehmenden Farben beygebracht werden. In diesem aber bestehet hierbey die meiste Meisterheit / daß sie die nackende Bilder lebhaft und natürlich treffen/ ingleichen hinter einander also eintheilen/ und nach und nach zu- oder abnehmen machen/ daß sie zum theil herfür kommen/ die andere aber/ der Ordnung nach/ durch brechung der Farben/ nach der Kunst sich verlieren und entweichen. Wie aber solches anzugreiffen und zuweg zu bringen/ davon soll hernach/ bey den Oelfarben und anderer Orten/ ausführlicher Bericht geschehen.
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C'est que les Philosophes définissent le Blanc, une couleur qui dissipe la veuë & qui la sépare; & le Noir, une couleur qui ramasse la veuë & qui la fixe. Si le Noir fixe la veuë, reprit Philarque, ne soyez donc pas étonné que Rubens s'en soit servy dans les endroits qu'il a voulu rendre plus sensibles & plus proches des yeux : & si les objets qu'il a peints conservent une si grande rondeur. Et pour le blanc, repartit Leonidas, qui n'est pas en parfaite amitié avec la veuë, & qui s'en éloigne, pourquoy l'employe-t'on souvent dans les objets qui sont fur le devant du Tableau ? Pour deux raisons, repartit Philarque, l'une parce qu'il rend le noir encore plus sensible par son opposition, & l'autre parce que le blanc est nécessaire pour donner l'idée de quantité d'objets que l'on a souvent occasion de representer sur le devant comme seroit du linge, un cheval blanc, & semblables autres choses dont cette couleur est le corps, ou dont elle fait une grande partie. Mais quand on l'employe ainsi fur les premières lignes du tableau, on observe de raccompagner de couleurs brunes qui le retiennent, ou bien on le place entre deux corps bruns qui renferment comme mal-gré luy, & qui l'empeschent d'entrer dans le tableau, & de se joindre aux objets les plus esloignez. C'est pour cela que Rubens ayant fait ses Déesses claires sur un fond brun, les a accompagnées de draperies beaucoup plus brunes que le fond.
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[…] une question assez souvant agitée entre les Peintres Partisans des manieres differantes, à sçavoir lequel du clair ou du brun est plus propre à faire paroître, avancer, ou reculer ; car il est constant que si l’éclat du rehaût est ce qui fait jaillir en avant & est plus propre à exprimer le relief , on ne peut pas disconvenir aussi qu’il ne soit plus propre à faire avancer les objets que le brun, qui les effasse en les noircissant.
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On divise ordinairement la Peinture en trois Parties, Invention, Dessein & Coloris. L’Invention est une partie, qui ne s’acquiert que peu ou point du tout ; elle vient d’une heureuse naissance & se cultive par la lecture des bons livres, & par la veuë des bons Tableaux & des Sculptures Antiques. Cette partie consiste à trouver les objets que l’on veut faire entrer dans le tableau, & il est certain qu'on ne doit rien peindre sans y avoir pensé. Cependant il y a quantité de tableaux où l’Invention n’est comptée pour rien : comme dans l’imitation d’une teste, de quelques fruits, de quelques fleurs, & d’autres choses semblables où l’imagination n’a comme point de part, & où il n’est question que d’imiter ce que l’on voit. Mais pour donner le caractere des objets visibles, deux choses sont essentiellement necessaires, dessiner & colorier. Par dessiner l’on entend icy autre chose, sinon donner les veritables mesures & les proportions aux objets que l’on peint ; & colorier, est donner à ces mêmes objets les couleurs, les lumières & les ombres qui leurs conviennent, en sorte que par le Dessein & par le Coloris on imite si bien la nature, que l’on trompe la veuë s’il est possible.
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Wann er nun das bäste von dem/ was er gelesen/ seinem Gedächtnis imprimiret/ alsdann mag er alles/ nach seiner imagination, mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit/ durch etliche Schizzi auf schlecht Papier entwerfen/ und daraus einen Carton machen/ so groß das Stuck seyn soll. Dieses ist der vornemsten Italiäner/Florentiner und Romanen/Gewonheit gewesen.
{Bässere Manier des Autoris, wann ein kleines Modell mit Oelfarben gemahlet wird.} Ich [ndr : Sandrart] habe aber für bässer befunden/ wann ich/ nach etlichen auf Papier getragenen Abrißen oder Schizzi, die Historie/ mit rechtem Urtheil/ auf ein Tuch ungefähr ein oder zwey Schuh hoch/ gemahlet/ das Gemähl mit aufgeraumtem Geist überleget/ und mich beflissen/ daß ich alles zusammen/ mit Zeichnung/ Ordinanz und Colorit, wol hervor gebracht. Und dieses Modell habe ich nachmals an Käyser/ König oder andere Geist- und Weltliche Liebhaber zu dero Genemhaltung übersendet/ und folgends/ was sie geändert verlanget/ in dem großen Blat zu köstlicher Satisfaction beobachtet.
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So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
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dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU [...] La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, lesquels font liaison du sujet & arrêtent la vûë ; où il faut considerer quatre choses. La conjonction des figures, ce que l’on appelle GROUPPE, (mot Italien qui veut dire assemblage de plusieurs corps).
La proximité des figures, qu’on peut nommer LA CHAINE.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à la page 29 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694), mais aussi dans sa "Table des préceptes sur l'ordonnance".
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Sur quel champ il faut qu’un peintre accomode les figures dans ses ouvrages
Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourez d’ombres & de lumieres, je conseille au peintre de faire en sorte que la partie esclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, & de mesme que la partie ombragée vienne à terminer un champ clair, car l’observation de cette regle contribuëra fort au relief de ses figures.
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Quotation
Pour détacher & faire sortir des figures hors de leur champ
[…]
Quotation
De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus, & premierement des superficies planes d'une couleur uniforme
Les fonds de quelque superficie plane que ce soit, dont les couleurs, & les lumieres sont uniformes, ne paroissent point detachez d'avec leur superficie, estant de mesme couleur & lumiere : donc tout au contraire, ils paroistront détachez, s'ils sont de couleur & de lumière diverse.
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{XLV. Le Champ du Tableau.}
*Que le Champ du Tableau soit vague, fuyant, leger & bien uny ensemble de Couleurs amies, & fait d'une mixtion dans laquelle entre de toutes les Couleurs qui composent l'Ouvrage, comme seroit le reste d'une Palette ; & que reciproquement les Corps participent de la Couleur de leur Champ.
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CHAMP DU TABLEAU.
Le Champ, le Fond & le Derriere du Tableau ne signifient qu'une mesme chose, sinon que l’on appelle plus ordinairement Fond, ce qui est derriere les objets en particulier, & l'on dit, une telle chose fait fond à telle autre ; une draperie, par exemple, fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure, une figure à une autre, un ciel à un arbre, ou a autre chose, & ainsi du reste.
Quotation
Champ du Tableau : le champ, le fond & le derriere du Tableau ne signifient qu’une même chose, sinon que l’on appelle plus ordinairement fond, ce qui est derriere les objets en particulier, & l’on dit, une telle chose fait fond à telle autre, une draperie, par exemple, fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure, une figure à une autre, un Ciel à un arbre, ou à une autre chose, & ainsi du reste.
Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).
Quotation
CHAMP, terme de Peinture. Dans le sens propre, on appelle champ du tableau, le fond du tableau même ; dans le figuré on appelle champ, toute partie qui en soutient une autre, ou qui est placée derriere elle. On dit cette partie sert de champ à un bras, une terrasse sert de champ à une figure, une figure sert de champ à une autre, un ciel sert de champ à un arbre. On employe aussi le terme de fond dans cette seconde acception, & M. de Piles prétend qu’il est mieux de s’en servir en parlant des objets particuliers. Une draperie fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure.
Quotation
Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.
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Il me paroît donc que l’Invention est un choix des objets qui doivent entrer dans la composition du sujet que le Peintre veut traiter.
Je dis que c’est un choix, parce que les objets ne doivent point être introduits dans le Tableau inconsidérément, & sans contribuer à l’expression & au caractère du sujet. Je dis encore que ces objets doivent entrer dans la composition du Tableau, & non pas la faire toute entiere, afin de ne point confondre l’invention avec la Disposition, & de laisser à celle-ci toute la liberté de sa fonction, qui consiste à placer ces mêmes objets avantageusement.
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[…] une question assez souvant agitée entre les Peintres Partisans des manieres differantes, à sçavoir lequel du clair ou du brun est plus propre à faire paroître, avancer, ou reculer ; car il est constant que si l’éclat du rehaût est ce qui fait jaillir en avant & est plus propre à exprimer le relief , on ne peut pas disconvenir aussi qu’il ne soit plus propre à faire avancer les objets que le brun, qui les effasse en les noircissant.
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152. [De mesme que la Comédie, &c.] Annibal Carache ne croyoit pas qu'un Tableau pust estre bien, dans lequel on faisoit entrer plus de douze Figures : c'est l'Albane qui l'a dit à nostre Autheur, de qui je l'ay appris ; & la raison qu'il en apportoit, estoit premierement qu'il ne croyoit pas qu'on deust faire plus de trois grands Grouppes de Figures dans un Tableau ; & secondement que le Silence & la Majesté y estoient necessaires pour le rendre beau : ce qui ne se peut ny l'un ny l'autre dans une multitude & dans une foule de Figures. Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un Massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d'union de Couleurs, sans s'amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l'une de l'autre, comme font ceux qui ont un petit Genie, & dont l'esprit n'est pas capable d'embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.
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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […]
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]
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Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.
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Mais de quelle utilité est cette opposition, dit Damon ? Celle du Clair-obscur, reprit Philarque, sert à faire détacher les objets les uns des autres, & quelquefois à les rendre plus éclatans ; elle est & nécessaire & agréable. Pour l'opposition des couleurs, elle ne doit estre mise en usage qu'avec grande discrétion, en les liant par quelque couleur tierce qui seroit amie de l'une & de l'autre, & en l'employant dans les endroits seulement où l'on veut attirer la veuë, comme sur le Héros du Tableau, ou sur quelqu'autre que l'on veut faire remarquer, en sorte neantmoins qu'elles n'empeschent pas l'accord du Tout-ensemble, non plus que les dessus dans la Musique.
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Au reste chacun demeure bien d’accord que l’opposition de ces choses [ndr : le clair et le brun] se servent mutuellement pour dégager les parties singulieres. Quand aux grandes parties generales qui sont ces grands ports d’ombres par lesquels on fait rencontrer les accords des divers dégrez de clair & d’obscur, qui font comme une agreable harmonie de lumiere dans les belles Ordonnances, le Peintre doit soigneusement étudier les beaux effets du naturel pour disposer prudamment les grande parties, qui sont comme des masses en quoi consiste ce que l’on appelle la grande & belle maniere.
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Mais establissons auparavant nostre cinquiesme partie touchant la Collocation ou Position régulière des Figures dans le Tableau, puisqu’elle est la Base de tout l’Edifice de la Peinture, et pour ainsi dire le lien et l’assemblage des quatre premieres, qui, sans celle-cy, n’ont ny forme, ny subsistance : […]
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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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And sometimes the Painter happens to be Obliged to put a Figure in a Place, and with a Degree of Force which does not sufficiently distinguish it. In that Case, the Attention must be awakened by the Colour of its Drapery, or a Part of it, or by the Ground on which ‘tis painted, or some other Artifice.
Scarlet, or some Vivid Colour, is very proper on such Occasions : I think I have met with an Instance of This kind from Titian, in a Bacchus and Ariadne ; Her Figure is Thus distinguish’d for the reason I have given.
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Quotation
3 Nadien dit soo is, o Pictoriale,
Laet ons dan op Ordinantie letten,
In onse composity principale,
T’zy op buyten gronden, in huys oft sale,
Oft waer wy ons bootsen hebben te setten,
En dat op seker Regulen en Wetten,
nae dat d’History, die wy hebben vooren,
Selve vereysschende sal toebehooren.
4 Want eenes bootsen oft Beeldts composicy
Is van veel leden in eenen Lichame,
Al begrepen binnen de superficy : {Superficium, is den omtreck, wat d’Historie oft ordinantie is.}
maer de History heeft (nae haer condicy)
Van bootsen oft Beelden daer toe bequame
Haer compositie ghevoeght te same:
Dan siet, om dese te stellen te deghen,
Zijn seven Motus, oft roerende weghen. {Van de seven Motus, oft bewegingen, in der ordinantie t’onderhouden.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 61-62:] 3 Puisqu’il en est ainsi, ô Peintres, Faisons attention à l’Ordonnance dans notre composition principale – si c’est à l’extérieur, dans une maison ou dans une salle que nous devons placer nos figures, peu importe – et suivons les Règles, les lois inébranlables, selon ce que l’Histoire que nous projetons rendra souhaitable. 4 Car la composition d’une Figure consiste en la combinaison de plusieurs parties en un Corps compris dans son contour ou sa superficie. {La superficie est définie par le contour. Ce qu’est une Histoire ou ordonnance.} Mais l’Histoire est (par définition) une composition constituée de plusieurs Figures appropriées au sujet. Voyez, pour les poser correctement il y a sept Motus ou directions de mouvement. {Des sept Motus ou mouvements à respecter dans l’Ordonnance.}
Quotation
Toutes ces representation & demonstrations que la peinture fait, c’est par des lignes proportionnées : où l’on doit prendre garde que le Peintre desseignant ne tire pas les lignes sans Raison, Proportion, & Art, comme ont voulu dire quelques-uns, voyant les ignorans de l’Art proceder sans raison. Car quoy que Horace en sa Poësie dise, que les Poëtes & les Peintres ont égale licence de faire ce qu’ils veulent : cela se doit entendre seulement quant à la composition des figures ensemble, & à la mode & proportion qu’ils veulent ; montrant par exemple, Jule-Cesar en la guerre Farsalique, en une action que possible il ne fit pas, ou le mettant dans l’avant-garde, & peut-estre il estoit en l’arriere-garde, ou le peignant harangant les Soldats, & les exhortant à combattre valeureusement, ce que possible il ne fit pas. Hors de là le Peintre est obligé de proceder en tout ce qu’il fait avec proportion & Art. Parce qu’auparavant qu’il desseigne un homme, il faut qu’il sçache sa quantité, & stature. Car […] il doit tascher de connoistre la proportion de toutes les choses tant naturelles qu’artificielles.
Le terme composition se rapporte ici à l'arrangement des figures. Terme traduit par COMPONER dans Lomazzo, 1585, p. 21.
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Comment un peintre doit se rendre universel
Le peintre qui veut paroistre universel, & plaire à plusieurs personnes de différents gousts, doit introduire en une mesme composition des choses qui soient touchées d’ombres fortes & d’autres plus douces, mais en sorte neantmoins que l’on connaisse les causes d’où procedent les differences de la force et de la douceur de ces ombres.
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De quelle sorte il faut estudier à la composition des histoires
La premiere estude des compositions d’histoires doit commencer par mettre ensemble quelques figures legerement esquissées c’est-à dire touchées en deux coups : mais il faut auparavant les sçavoir bien desseigner de tous les costez, & les racourcissemens & les extensions de chaque membre : après on entreprendra l’ordonnance de deux figures qui fassent contraste […], & que cette premiere invention soit examinee & recherchée en diverses attitudes […]. Or en toutes ces compositions, il faut s’estudier soigneusement à la recherche des accidents & des passions qui peuvent donner de l’expression & enrichir le sujet que l’on traitte.
Quotation
Le comble et la principale partie de l’art est l’invention des compositions en quelque sujet que ce puisse estre, & la seconde partie qui concerne l’expression & les actions des figures est de leur donner de l’attention à ce qu’elles font, & qu'elles agissent avec promptitude & vivacité, selon le degré d'expression qui leur convient, aussi bien dans les représentations lentes & paresseuses, comme en celles de sollicitude & d'activité, & que la promptitude dans la fierté y soit exprimée avec toute la qualité qui est requise à celuy qui est en action : comme quand quelqu'un doit jetter un dard ou des pierres […]
Quotation
{Objections sur la composition en gros, et reponse à icelle.}
[…] la composition […] il importe d’observer, que comme dans les Figures particulieres il y des parties qui font la grace, & la perfection d’icelle, quoy que presque cachée dans la douceur des ombrages, & des Demi-teints, de mesme dans l’assemblage historique du Total, il y a des Groups [sic] de figures entières, comme éclipsées à nos yeux ; soit par l’éloignement, ou par la privation de la lumiere : D’ailleurs j’ay affecté de remplir toute la hauteur du tableau par ses deux bouts, pour faire mieux jouer la cheute de ma perspective au milieu, & pour surprendre l’œil en estonnant l’esprit […]
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Car pour bien expliquer toutes les choses que j’ay apprises des plus sçavants Peintres, il faudroit faire un Ouvrage dont le corps fust divisé en trois principales parties. La premiere qui traiteroit de la COMPOSITION comprendroit presque toute la theorie de l’Art, à cause que l’operation s’en fait dans l’imagination du Peintre, qui doit avoir disposé tout son Ouvrage dans son esprit & le posseder parfaitement avant que d’en venir à l’execution. Les deux autres parties, qui parleroient du DESSEIN et du COLORIS, ne regardent que la Pratique, & appartiennent à l’Ouvrier ; ce qui les rend moins nobles que la premiere qui est toute libre, & que l’on peut sçavoir sans estre Peintre. Pour bien composer un Tableau le Peintre doit donc avoir une science & generale & particuliere de toutes les parties qui y entrent.
Quotation
LE PEINTRE.
Cela est vray, Monsieur, & ce que je trouve admirable touchant la peinture est cette grande diversité de manières, lesquelles quoy que souvent remplies de deffauts & de contrastes, on ne laisse pas d’y trouver des parties merveilleuses, soit en la composition ou invention des divers objets, & au Coloris & Touches du Peinceau ; & enfin au Goust du bel Antique, mais il y en a peu qui y ayent donne universellement.
Quotation
[ndr : LE DISCIPLE]
Premierement, on dégrade cette Table par quarrez en forme d’Echicquier, dont leur grandeur à chacun doit estre proportionné à la mesure qui aura servy à modeller vos Figures, Architectures, & autres objets Geometraux servant à composer vostre sujet ou histoire ; lesquelles Figures, Architectures, &c. on place sur ces quarrez, conformément à cette composition d’histoire.
Le terme "composition" est ici associé au terme "histoire".
Quotation
74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.
Quotation
Il faut, ce me semble, laisser agir son genie dans la production, & l’ordonnance de ses Figures, jusques à ce qu’on ait disposé tout son sujet ; & lors qu’on en a arresté la composition, on peut revoir ses desseins, & se servant de ses études, corriger ce qu’on a fait sur l’exemple des belles choses qu’on aura remarquées.
Quotation
Que ne dirons-nous donc point de la Composition, qui est en effet comme l’harmonie du discours dont l’usage est naturel à l’homme, qui ne frappe pas simplement l’oreille mais l’esprit : qui remuë tout à la fois tant de différentes sortes de noms, de pensées, de choses, tant de beautés, & d’elegances avec lesquelles notre ame a comme une espece de liaison & d’affinité : qui par le meslange & la diversité des sons insinuë dans les esprits, inspire à ceux qui écoutent les passions mesmes de l’Orateur, & qui bastit sur ce sublime amas de paroles, ce Grand & ce Merveilleux que nous cherchons ? Pouvons-nous, dis-je, nier qu’elle ne contribuë beaucoup à la grandeur, à la majesté, à la magnificence du discours, & à toutes ces autres beautés qu’elle renferme en soi, & qu’ayant un empire absolu sur les esprits, elle ne puisse en tout temps les ravir & les enlever ? Il y auroit de la folie à douter d’une verité si universellement reconnuë, & l’experience en fait foi.
Au reste il en est de mesme des Discours que des corps, qui doivent ordinairement leur principale excellence à l’assemblage, & à la juste proportion de leurs membres : De sorte mesme qu’encore qu’un membre separé de l’autre n’ait rien en soi de remarquable, tous ensemble ne laissent pas de faire un corps parfait. Ainsi les parties du Sublime estant divisées, le Sublime se dissipe entierement : au lieu que venant à ne former qu’un corps par l’assemblage qu’on en fait, & par cette liaison harmonieuse qui les joint, le seul tour de la Periode leur donne du son & de l’emphase. C’est pourquoi l’on peut comparer le Sublime dans les Periodes à un festin par escot auquel plusieurs ont contribué.
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La Composition que quelques-uns nomment aussi Invention, comprend la distribution des Figures dans le Tableau ; le choix des attitudes ; les accomodemens des Draperies ; la convenance des ornemens ; la situation des lieux ; les bastimens ; les païsages ; les diverses expressions des mouvemens du corps, & les passions de l’ame, & enfin tout ce que l’imagination se peut former, & qu’on ne peut pas imiter sur le naturel. [...] Ainsi dans la composition d’une histoire quand les Figures sont bien disposées avec de beaux groupes, & une belle election d’attitudes, selon la necessité du sujet ; que les situations, & le plan des lieux sont conformes à la Nature, & qu’il n’y a rien d’oublié de toutes les choses necessaires à l’expression, on dit que cela est bien inventé.
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Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.
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Pour bien me faire entendre, il faut que je distingue trois choses dans la peinture. La representation des figures, l'expression des passions, & la composition du tout ensemble. Dans la representation des figures je comprens non seulement la juste delineation de leurs contours, mais aussi l'application des vraies couleurs qui leur conviennent. Par l'expression des passions, j'entens les differens caracteres des visages & les diverses attitudes des figures qui marquent ce qu'elles veulent faire, ce qu'elles pensent, en un mot ce qui se passe dans le fond de leur ame. Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées.
Ce que je dis icy d'un tableau où il y a plusieurs figures, se doit entendre aussi d'un tableau où il n'y en a qu'une, parce que les différentes parties de cette figure sont entr'elles ce que plusieurs figures sont les unes à l'égard des autres. Comme ceux qui apprennent à peindre commencent par apprendre à designer le contour des figures, & à le remplir de leurs couleurs naturelles ; qu'ensuite ils s'étudient à donner de belles attitudes à leurs figures & à bien exprimer les passions dont ils veulent qu'elles, paroissent animées, mais que ce n'est qu'après un long-temps qu'ils sçavent ce qu'on doit observer pour bien disposer la composition d'un tableau, pour bien distribuer le clair obscur, & pour bien mettre toutes choses dans les regles de la perspective ; tant pour le trait que pour l’affoiblissement des ombres & des lumieres.
De mesme ceux qui les premiers dans le monde ont commencé à peindre, ne se sont appliquez d'abord qu'à representer naïvement le trait & la couleur des objets, sans desirer autre chose, sinon que ceux qui verroient leurs Ouvrages peussent dire, voila un Homme , voila un Cheval, voila un Arbre, […]. Ensuite ils ont passé à donner de belles attitudes à leurs figures, & à les animer vivement de toutes les passions imaginables : Et voila les deux seules parties de la peinture, où nous sommes obligez de croire que soient parvenus les Appelles & les Zeuxis, si nous en jugeons par la vray-semblance du progrez que leur Art a pû faire, & parce que les Auteurs nous rapportent de leurs Ouvrages ; sans qu'ils ayent jamais connu, si ce n'est tres-imparfaitement, cette troisiéme partie de la peinture qui regarde la composition d'un tableau, suivant les regles & les égards que je viens d'expliquer.
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Quoyqu'il en soit, je soûtiens qu'en qualité de Peintre il [ndr : Véronèse] n'a pas mieux gardé l'unité qui doit estre dans la composition d’un sujet, qu'il l'a fait en qualité d'historien, puisqu'il a mis deux points de veuë dans son tableau, l’un pour le Païsage, & l'autre pour la Chambre, où le Sauveur est assis à table avec ses Disciples ; car l’horison du Païsage est plus bas que cette table dont on voit le dessus qui tend à un autre point de veuë beaucoup plus élevé ; faute de perspective qu'on ne pardonneroit pas aujourd’huy à un Ecolier de quinze jours. Je ne croy pas que nous ayons aucun de ces reproches à faire au tableau de la famille de Darius. C'est un veritable poëme où toutes les regles sont observées.
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[...] le Peintre devoit tellement assujettir toutes les parties qui entrent en la composition de son Tableau, qu'elles concourrent ensemble à former une juste idée du sujet, en sorte qu'elles puissent inspirer dans l'esprit des regardans des émotions convenables à cette idée, & que si il se rencontroit dans la narration de l'Histoire même, quelque circonstance qui y fut contraire, on la devoit supprimer ou si fort negliger quelle n'y pût faire aucune interruption, qu'on peut neanmoins prendre une discrette liberté de choisir des incidens favorables, ou quelque allegorie qui convienne au sujet pour la varieté du Contraste, mais que l'on doit éviter de faire paroître ensemble des choses incompatibles ; par exemple la verité des choses Saintes avec les Prophanes, ou paroître ensemble des personnes qui n'ont été qu'en des tems fort éloignés l'un de l'autre.
Une partie de ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 41-42 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I).
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C'est pourquoi Mr. le Poussain qui sçavoit bien choisir les circonstances, & les approprier aux sujets qu'il traitoit, s'en faisoit une regle, disant ordinairement qu'il donnoit à ses Tableaux un mode Frigien ; pour dire qu'il suivoit la seule idée du sujet principal, c'est ce qui se remarque aussi en tous ses Ouvrages, notamment en celui dont on venoit de parler [ndr : Eliézer et Rebecca] [...] ; voilà l'idée du sujet qu'il s'est proposé en cette action, à quoi il a tellement assujetti toutes les parties qui entrent en la composition de cet excellent Ouvrage, qu'il n'y a rien mis qui ne convienne à un sujet Nuptial, tout y est gay, riant, plaisant, & agreable, ayant affecté de ne mêler point en cette compagnie de vieilles femmes, mais seulement de jeunes filles ajustées très proprement & de parfaitement bonne grace, dont les Draperies forment des plis delicats, les couleurs belles, les proportions sweltes, qu'on pouvoit dire qu'il avoit disposé ce Tableau dans le mode Corinthien, comme il disoit souvent, faisant allusion à la pratique des Architectes, lesquels en construisants quelque edifice font dependre de l'ordre qu'ils auront choisi toutes les parties jusqu'au moindre ornement. [...] Que suivant ces exemples & de tous ceux des grands hommes qui ont excellé dans les beaux Arts, comme les Poetes dans leurs fictions & dans leurs Vers, les Orateurs, les Musiciens, lesquels assujettissent toutes les parties de leur composition à l'idée generale de leur sujet, & leur donnent un air si convenable, que tout ensemble exprime une passion ; qu'ainsi les habilles Peintres de l'Antiquité l'avoient pratiqué de même, selon le témoignage de Pline, qui en décrivant un Tableau des amours d'Alexandre de la main dAppelles, [...].
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La belle Composition dans l’art du Peintre, est la partie qui invente, qui dispose, qui embelit, qui donne la grace & l’expression, & qui prononce l’ouvrage. On pourroit apeller cette partie de la Peinture, un assemblage élegant de plusieurs parties qui font un tout, & de plusieurs corps respectez avec leur plan & leur fond sur une superficie, par le concours de plusieurs couleurs. […] c’est à la composition de donner l’elegance à toute sorte d’imitations, comme c’est au Dessein d’en regler la proportion, & au Coloris d’y ajouter la couleur. En un mot c’est la faculté, l’art de se servir du Dessein et du Coloris avec elegance, en imitant les corps visibles tels qu’ils sont ou qu’ils peuvent étre dans leur plus bel agreément. […] Le Peintre tâche de plaire aux yeux & d’instruire à méme-tems de son sujet […] se sert adroitement de la richesse de ses inventions, de la varieté de ses couleurs, & enfin de la force de ses expressions. Il semble méme que la Composition d’une Histoire, dans la Peinture, est quelque chose de plus que la Composition particulière de chaque figure. […] elle [ndr : la Composition dans la peinture] consiste en trois choses, ou trois parties principales, qui sont l’Invention, l’Ordonnance ou Disposition, & la Convenance […]
La composition pour Dupuy du Grez est une des parties de la peinture avec le dessin et la couleur.
Quotation
Tant il est vray que l’œil aime la varieté & le Contraste dans cét Art, & que le feu & la grace ne sont qu’un certain assaisonnement qui releve le naturel. En éfet ce que l’on apelle la bonne grace consiste principalement en un certain agreément, une certaine Noblesse qu’on trouve dans les yeux, dans les visages, dans l’Atitude, & dans les Contours d’une figure, lorsque la Forme, l’Action, les Draperies, sont decentes & convenables à l’âge, au sexe, & à la personne qu’on veut representer, d’où resulte la beauté et la grace. Enfin cette beauté & cette grace toujours mélées ensemble font la belle composition des figures et le comble de la perfection dans la Peinture.
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[...] Il est vrai que venant ensuite à l’examen des uns & des autres : Ils ont tous leur merite particulier. J’ay ouï méme dire à d’habiles Peintres que la Composition de Pader est tres-savante : Que ce qui donne d’abord de l’avantage à Voüet dans ce lieu, ne vient pas seulement de la regularité de son Dessein, & de la grace de ses figures. Mais de la Vaguesse, de la fraicheur de ses couleurs & de la liberté de son Pinceau : Que neanmoins Pader l’a surpassé par les fortes expressions dans la plupart de ses figures : On voit l’horreur du naufrage, & la crainte de la mort dans son deluge : On voit éfectivement rouler le Char de Joseph : On voit marcher les chevaux & sa suite, à travers une nombreuse multitude qui regarde cette Pompe : Au lieu que les expressions de Voüet sont un peu languissantes. Pour ce qui est de Tournier : On tient qu’il a trop imité le naturel dans ses Tableaux, & que sa Composition n’est pas assez noble.
On pretend que Pader ne devoit pas historier son portrait dans la figure de Joseph, à cause qu’il n’etoit pas assez beau de visage ni de taille pour representer son Héros. Lors qu’il exposa ce Tableau, on murmuroit fort de la liberté qu’il s’étoit donnée : Les Artisans méme & le bas Peuple y trouvoient à redire : Mais l’on ne desaprouva pas le Portrait d’un de ses enfans dans la figure de ce Page qui est à côté du Char : Car sa jeunesse, & le personnage qu’il represente conviennent tres bien à cette Histoire. On remarque aussi une disconvenance assez sensible dans le Tableau du Deluge : Parce qu’on y voit une Tour élevée presque au pié d’une montagne ou haute terrasse, dont elle est dominée. Mais il ne faut pas être surpris à cause que le peintre ne suit souvent que son esprit & sa verve, & la Convenance est un point extremement delicat dans la Composition d’un’Histoire peinte, & qui depend absolument du jugement. Tournier au contraire a autant negligé la belle Composition qu’il a êté merveilleusement exact & correct dans le Dessein : Les fonds de ses Tableaux sont tous obscurs : Sa Bataille de Constantin, n’est qu’un Groupe assez confus : Quoi qu’on y remarque de belles figures à mesure que le naturel dont il s’est servi a été beau. A mon avis, ce Peintre avoit le talent merveilleux pour les Portraits, parce qu’il copioit exactement la nature dans ses figures.
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dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU, à l’égard de la disposition des choses qui doivent servir de fond, qui sont Païsages inhabitez ou habitez.
Des BATIMENS, qui sont champetres ou reguliers, comme Architecture, dont la difference se connoît par ses Ordres, & par ses Aspectes. L’assemblage des deux, où il faut tenir pour maxime generale ; 1°. De composer de grandes parties. 2°. De negliger de certains endroits, pour faire valoir les autres. 3°. Faire paroître de l’agitation à toutes les choses mobiles ; prendre garde au plan, & à la position des corps, qui sont solides & fermes naturellement, comme les montagnes, ou par artifice, comme les bâtimens.
Ou MOBILES, soit par un mouvement volontaire comme les animaux ; ou par quelque puissance étrangere, comme les plantes & machines artificielles.
Ou ELOIGNES en toutes les differences qui se peuvent rencontrer, tant par ceux qui sont élevez, qu’abaissez.
La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, lesquels font liaison du sujet & arrêtent la vûë ; où il faut considerer quatre choses. La conjonction des figures, ce que l’on appelle GROUPPE, (mot Italien qui veut dire assemblage de plusieurs corps).
La proximité des figures, qu’on peut nommer LA CHAINE.
Que le grouppe soit soutenu de quelque chose qui lui serve d’arboutant, c’est ce que l’on peut nommer aussi LE SOUTIEN, & qui le joint avec tous les grouppes, bien que détachez les uns des autres.
Et l’application du clair & de l’obscur.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à la page 29 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694), mais aussi dans sa "Table des préceptes sur l'ordonnance". Il s'agit d'un des rares extraits où Tetelin est explicitement cité.
Quotation
Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1. La Distribution des Objets en general.
2. Les Grouppes.
3. Le Choix des Attitudes.
4. Le contraste.
5. Le jet des Draperies.
6. Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.
Quotation
{La Composition. I. Partie} La Composition contient deux choses, l’Invention & la Disposition. Par l’invention, le Peintre doit trouver & faire entrer dans son sujet les objets les plus propres à l’exprimer & à l’orner : & par la Disposition il doit les situer de la Manière la plus avantageuse, pour en tirer un grand effet, & pour contenter les yeux, en faisant voir de belles parties : il faut qu’elle soit bien contrastée, bien diversifiée, & liée de groupes.
Quotation
{Unité d’objet} Que si il y a plusieurs groupes de Clair-obscur dans un Tableau, il faut qu’il y en ait un qui soit plus sensible, & qui domine sur les autres, en sorte qu’il y ait unité d’objet, comme dans la Composition, unité de sujet.
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Nous avons dit que la Peinture est un Art, qui par le moyen du Dessein & de la Couleur, imite sur une superficie plate tous les objets visibles. […]. Elle contient trois parties, la Composition, le Dessein, & le Coloris, qui font l’Essence de la Peinture, comme le Corps, l’Ame & la Raison font l’Essence de l’Homme.
Quotation
Composition. Première Partie de la Peinture. […]
J’ai crû que pour donner une juste Idée de la première Partie de la Peinture, il fallait l’appeler Composition, & la diviser en deux ; l’Invention & la Disposition. L’Invention trouve seulement les objets du Tableau, & la Disposition les place. Ces deux Parties sont differentes à la vérité : mais elles ont tant de liaison entr’elles, qu’on peut les comprendre sous un même nom. [….] Ainsi je la < la composition > définis de cette sorte : une partie de la Peinture qui trouve avec convenance & qui place avec avantage les objets dont le Peintre se sert pour exprimer son sujet.
Quotation
Il arrive quelquefois encore que des choses mal pensées, & que nos amis ne nous auroient pas laissé introduire dans une grande composition, brillent par une heureuse execution, qui les séduit eux-mêmes ; & ne leur permet pas de nous demander le sacrifice d’une partie, qui, quoique belle, rend souvent la totalité ridicule. A l’égard des réflexions que nous voulons faire par nous-même, si, comme je l’ai dit, on ne doit pas consulter sur son goût de couleur celui qui n’est touché que du dessein, on ne doit pas non plus, si l’on veut traiter des sujets badins, avoir recours aux Ouvrages du sieur Michel-Ange. Watteau eut trouvé dans le Vatican peu d’études à faire convenables à son genre particulier, & les tableaux charmans de ce gracieux peintre guideroient mal quiconque voudroient peindre les Actes des Apôtres.
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DAMON. Vous avez beau dire, […] je sens que je connoîtrai bien en voyant un tableau, si l’action est rendüe ; mais il me seroit impossible de juger si les groupes sont bien disposez, si les contrastes sont heureux, si la lumiere y est bien entendüe ; tout cela ne fait-il pas partie de la composition ?
Section 24. Des actions allégoriques & des personnages allégoriques par rapport à la Peinture p. 195
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Les compositions allégoriques que nous avons nommées des compositions mixtes, sont d'un plus grand usage que les compositions purement allégoriques. Quoique leur action soit feinte, ainsi que celle des compositions purement allégoriques, néanmoins comme une partie de leurs personnages se trouvent être des personnages historiques, on peut mettre le sens de ces fictions à la portée de tout le monde, & les rendre ainsi capables de nous instruire, de nous attacher & même de nous intéresser.
Les Peintres tirent de grands secours de ces compositions allégoriques de la seconde espèce, ou pour exprimer beaucoup de choses qu'ils ne pourroient pas faire entendre dans une composition historique, ou pour représenter en un seul tableau plusieurs actions dont il semble que chacun demandât une toile séparée. La galerie du Luxembourg & celle de Versailles en font foi. Rubens & Le Brun ont trouvé moïen d'y représenter par le moïen de ces fictions mixtes, des choses qu'on ne concevoit pas pouvoir être renduës avec des couleurs. Il y font voir en un seul tableau des évenements qu'un Historien ne pourroit narrer qu'en plusieurs pages. […]
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Quant à la peinture, je crois qu'il faut diviser l'ordonnance ou le premier arrangement des objets qui doivent remplir un tableau en composition pittoresque & en composition poëtique.
J'appelle composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau par rapport à l'effet géneral de ce tableau. Une bonne composition pittoresque est celle dont le coup d'œil fait un grand effet suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les grouppes soient bien composez ; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement ; & que les couleurs locales loin de s'entre-tuer, soient disposées de maniere qu'il resulte du tout une harmonie agréable à l'œil par elle-même.
La composition poëtique d'un tableau, c'est un arrangement ingénieux des figures inventé pour rendre l'action qu'il représente plus touchante & plus vrai-semblable. Elle demande que tous les personnages soient liez par une action principale, car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes ces actions particulieres se réunissent en une action principale, & qu'elles ne fassent toutes qu'un seul & même sujet. Les regles de la Peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la Poësie dramatique. Si la Peinture peut avoir des épisodes comme la Poësie, il faut dans les tableaux, comme dans les tragedies, qu'ils soient liez avec le sujet, & que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du Peintre comme dans le poëme.
Du Bos distingue deux types de compositions : la composition pittoresque et la composition poétique. Chaque type de composition nécessite un talent spécifique, un peintre excellent dans l’un ne l’est pas forcément dans l’autre.
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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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COMPOSITION. Mr de Piles est le premier qui ait donné ce nom à cette partie de la Peinture, que tous les Peintres jusqu’à lui étoient convenus d’appeler INVENTION « On ne s’est servi jusqu’ici, dit-il, que du mot d’invention pour signifier la premiere partie de la Peinture. J’ai cru que pour en donner une idée nette, il falloit l’appeller composition, & la diviser en deux, l’invention & la disposition. »
Quotation
On peut l’appeller un Tableau par la sience de la composition. Il y a placées deux personnes de grandeur naturelle distinguées par leurs noms & par leur sience, dont il [ndr : Donat Nonnotte] a lié l’action par une conversation d’étude, & ce qui est pensé de bon sens, & qui aide beaucoup à la vérité dans le Portrait, c’est que les visages ressemblent parfaitement sans avoir le défaut ordinaire à la plûpart des Portraits qui détournent leurs regards de l’occupation qu’on leur donne, pour les fixer stupidement & hors de propos sur le spectateur. On sent le mauvais effet de cette routine dans le Tableau d’ailleurs excellent du sieur Tournière qui représente la famille du sieur Lallemand [ndr : Lallemant de Betz], où ce grand nombre de figures qui ne se parlent ni ne se regardent, aïant tous les ïeux fixés sur les spectateurs, ressemblent à des statuës, ou à des personnes qui joüent à la Meduse obligées de garder exactement l’attitude où elles sont surprises. Il y a cependant des occasions où il est nécessaire ou du moins convenable d’arrêter les ïeux du portrait sur le spectateur, c’est lorsque la figure est oisive & sans aucune intention.
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The Kind of Picture, or Drawing having been consider’d, regard is to be had to the Parts of Painting ; we should see in which of These they excell, and in what Degree.
And these several Parts do not Equally contribute to the Ends of Painting : but (I think) ought to stand in this Order.
Grace and Greatness,
Invention,
Expression,
Composition,
Colouring,
Drawing,
Handling.
The last can only Please ; The next (by which I understand Pure Nature, for the Great, and Gentile Style of Drawing falls into another Part) This also can only Please, Colouring Pleases more ; Composition Pleases at least as much as Colouring, and moreover helps to Instruct, as it makes those Parts that do so more conspicuous ; Expression Pleases, and Instructs Greatly ; the Invention does both in a higher Degree, and Grace, and Greatness above all. Nor is it peculiar to That Story, Fable, or whatever the Subject is, but in General raises our Idea of the Species, gives a most Delightful, Vertuous Pride, and kindles in Noble Minds an Ambition to act up to That Dignity Thus conceived to be in Humane Nature. In the Former Parts the Eye is employ’d, in the Other the Understanding.
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Gentlemen may do as they please, the following Method [ndr : pour juger un tableau] seems to Me to be the most Natural, Convenient, and Proper.
Before you come so near the Picture to be Consider’d as to look into Particulars, or even to be able to know what the Subject of it is, at least before you take notice of That, Observe the Tout-ensemble of the Masses, and what Kind of one the Whole makes together. It will be proper at the same Distance to consider the General Colouring ; whether That be Grateful, Chearing, and Delightful to the Eye, or Disagreeable ; Then let the Composition be Examin’d Near, and see the Contrasts, and other Particularities relating to it, and so finish your Observations on That Head.
Quotation
I will give a Specimen of what I have been proposing [ndr : dans sa manière de juger une peinture], and the Subject shall be a Portrait of V. Dyck which I have, ‘tis a Half-length of a Countess Dowager of Exeter, as I learn from the Print made of it by Faithorn, and that is almost all one can learn from That concerning the Picture besides the General Attitude, and Disposition of it.
The Dress is Black Velvet, and That appearing almost one large Spot, the Lights not being so managed as to connect it, with the other parts of the Picture ; The Face, and Linnen at the Neck, and the two Hands, and broad Cuffs at the Wrists being by this means three several Spots of Light, and that near of an equal degree ; and forming almost an Equilateral Triangle, the Base of which is parallel to that of the Picture, the Composition is Defective ; and this occasion’d chiefly from the want of those Lights upon the Black. But so far as the Head, and almost to the Wast, with the Curtain behind, there is an Admirable Harmony, the Chair also makes a Medium between the Figure, and the Ground. The Eye is deliver’d down into that Dead Black Spot the Drapery with great Ease, the Neck is cover’d with Linnen, and at the Breast the top of the Stomacher makes a streight line. This would have been very harsh, and disagreeable but that ‘tis very Artfully broken by the Bowes of a Knot of narrow Ribbon which rise above that Line in fine, well-contrasted Shapes. This Knot fastens a Jewel on the Breast, which also helps to produce the Harmony of this part of the Picture, and the white Gloves which the Lady holds in her Left Hand, helps the Composition something as they vary That Light Spot from That which the Other Hand, and Linnen makes.
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The Composition is unexceptionable [ndr : dans Poussin, Tancrède et Herminie] : There are innumerable Instances of Beautiful Contrasts ; Of this kind are the several Characters of the Persons, (all which are Excellent in their several kinds) and the several Habits : Tancred is half Naked : Erminia’s Sex distinguishes Her from all the rest ; as Vafrino’s Armour, and Helmet shews Him to be Inferiour to Tancred, (His lying by him) and Argante’s Armour differs from both of them. The various positions of the Limbs in all the Figures are also finely Contrasted, and altogether have a lovely effect ; Nor did I ever see a greater Harmony, nor more Art to produce it in any Picture of what Master soever, whether as to the Easy Gradation from the Principal, to the Subordinate Parts, the Connection of one with another, by the degrees of the Lights, and Shadows, and the Tincts of the Colours.
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Of COMPOSITION
THIS is putting together for the Advantage of the Whole, what shall be judg’d Proper to be the several Parts of a Picture ; either as being Essential to it, or because they are thought necessary for the common Benefit : And moreover, the Determination of the Painter as to certain Attitudes, and Colours which are Otherwise Indifferent.
The Composition of a Picture is of Vast Consequence to the Goodness of it ; ‘Tis what first of all presents it self to the Eye, and prejudices us in Favour Of, or with the Aversion To it ; ‘tis This that directs us to the Ideas that are to be convey’d by the Painter, and in what Order ; and the Eye is Delighted with the Harmony at the same time as the Understanding is Improv’d. Whereas This being Ill, tho’ the several Parts are Fine, the Picture is Troublesome to look upon, and like a Book in which are many Good Thoughts, but flung in confusedly, and without Method.
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In a Figure, and every part of a Figure, and indeed in every thing else there is One part which must have a peculiar Force, and be manifestly distinguish’d from the rest, all the Other parts of Which must also have a due Subordination to It, and to One Another. The same must be observ’d in the Composition of an entire Picture ; And this Principal, Distinguis’d part ought (Generally speaking) to be the Place of the Principal Figure, and Action : And Here every thing must be higher Finish’d, the Other parts must be Less so Gradually.
Pictures should be like Bunches of Grapes, but they must not resemble a great many single Grapes scatter’d on a Table ; there must not be many little Parts of an Equal Strength, and detach’d from one another, which is as odious to the Eye as ‘tis to the Ear to hear many People talking to you at once. Nothing must Start, or be too strong for the Place where it is as in a Confort of Musick when a Note is too high, or an Instrument out of Tune ; but a sweet Harmony and Repose must result from all the Parts judiciously put together, and united with each other.
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The Masters to be studied for Composition are Rafaëlle, Rubens and Rembrandt most especially, tho’ many others are worthy notice, and to be carefully consider’d ; amongst which V. Velde ought not to be forgottten, who tho’ his Subjects were Ships, which consisting of so many little parts, are very difficult to fling into great Masses, has done it, by the help of spread Sails, Smoak, and the Bodies of the Vessels, and a judicious Management of Lights and Shadows. So that His Compositions are many times as good as those of any Master.
Quotation
Mais si nous ne pouvons jamais bien exprimer les Idées des choses comme nous les concevons, parce que la plus grande partie des especes s’en perd avant que nous puissions les representer ; Il ne faut pas douter que celuy qui invente & qui produit ses pensées, ne doive luy-mesme les executer, puis qu’il est bien difficile que ceux qui voudroient travailler aprés luy peussent connoistre ses intentions & suivre les mouvemens de son esprit.
Car s’il a beaucoup de peine luy-mesme à mettre au jour ses conceptions, & si ce qu’il fait approche si peu de l’excellence de ce qu’il a imaginé, comment ceux qui pretendroient de l’imiter ne diminuroient-ils point encore de la grandeur & de la beauté de son dessein ?
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CONDUIRE, CONDUITE.
Conduire signifie diriger, ménager, distribuer.
Des jours & des ombres conduits judicieusement. Felibien a dit ; un tableau bien conduit de couleurs, c’est-à-dire, où les couleurs sont ménagées, & distribuées avec Art. Il y a beaucoup de conduite dans les compositions du Poussin, c’est-à-dire, beaucoup d’entente & d’ordonnance.
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{XV. Du nombre des Figures.}
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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In a Composition, as well as in every Single Figure, or other part of which the Picture consists, one thing must Contrast, or be varied from another. Thus in a Figure, the Arms and Legs must not be placed to answer one another in Parallel Lines. In like manner if one Figure in a Composition Stands, another must Bend, or Lye on the Ground ; and of those that Stand, or are in any other Position, if there be several of them, they must be varied by Turns of the Head, or some other Artful Disposition of their Parts ; as may be seen (for instance) in the Carton of giving the Keys. The Masses must also have the like Contrast, two must not be alike in Form, or Size, nor the whole Mass compos’d of those lesser ones of too Regular a Shape. The Colours must be also Contrasted, and Oppos’d, so as to be grateful to the Eye : There must not (for example) be two Draperies in one Picture of the same Colour, and Strength, unless they are contiguous, and then they are but as one. If there be two Reds, Blews, or whatever other Colour, One must be of a Darker, or Paler Tinct, or be some way Varied by Lights, Shadows, of Reflections. Rafaëlle, and others have made great Advantage of Changeable Silks to unite the Contrasting Colours, as well as to make a part of the Contrast themselves. As in the Carton of Giving the Keys, the Apostle that stands in Profile, and immediately behind S. John, has a Yellow Garment with Red Sleeves, which connects that Figure with S. Peter, and S. John, whose Draperies are of the same Species of Colours. Then the same Anonymous Apostle has a loose changeable Drapery, the Lights of which are a Mixture of Red, and Yellow, the other Parts are Bluish. This Unites it self with the Other Colours already mentioned, and with the Blew Drapery of another Apostle which follows afterwards ; between which, and the changeable Silk is a Yellow Drapery something different from the other Yellows, but with Shadows bearing upon the Purple, as those of the Yellow Drapery of S. Peter incline to the Red : All which, together with several other Particulars, produce a wonderful Harmony.
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Tho’ a Mass may consist of a Number of Little Parts, there ought to be one, or more, Larger, and as it were governing the rest, and this is another sort of Contrast. My Lord Burlington has a Good Samaritan by Bassau, which is a fine Instance of This. In the same Picture, there are two knees of two several Figures, pretty near together, and the Legs and Thighs of which make Angles too much alike, but this is contracted by one being Naked, and the other Clad, and over the latter, a little sort of Sash falls, which is an additional Expedient.
Quotation
A l'égard du Contraste, ce mot étant Italien, signifie en François une douce contrarieté ou diversité, on representa qu'il s'étend generalement sur toutes les parties de la Peinture, mais qu'on le doit traicter, fort discretement, d'autant que l'excez en devient insupportable à la vuë.
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[...] le Peintre devoit tellement assujettir toutes les parties qui entrent en la composition de son Tableau, qu'elles concourrent ensemble à former une juste idée du sujet, en sorte qu'elles puissent inspirer dans l'esprit des regardans des émotions convenables à cette idée, & que si il se rencontroit dans la narration de l'Histoire même, quelque circonstance qui y fut contraire, on la devoit supprimer ou si fort negliger quelle n'y pût faire aucune interruption, qu'on peut neanmoins prendre une discrette liberté de choisir des incidens favorables, ou quelque allegorie qui convienne au sujet pour la varieté du Contraste, mais que l'on doit éviter de faire paroître ensemble des choses incompatibles ; par exemple la verité des choses Saintes avec les Prophanes, ou paroître ensemble des personnes qui n'ont été qu'en des tems fort éloignés l'un de l'autre.
Une partie de ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 41-42 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I).
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Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.
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Sur le premier [ndr : Raphaël, Saint Michel terrassant le démon dit Le Grand Saint Michel] on remarqua que la disposition de ces deux figures fait ensemble comme un armonieux Contraste, lequel y est si judicieusement observé
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On remarqua particulierement en chaque groupe un judicieux Contraste ; & nonobstant la diversité des mouvemens un concours admirable à l’expression du sujet. Enfin pour ce qui regarde le plan perspectif on tomba d’accord qu’il ne ce pouvoit rien voir de plus regulier, chaque choses étant proportionnée suivant les regles de la situation naturelle, de sorte que l’Auteur de cet ouvrage avoit dans un sujet de desordre trouvé le moyen de faire paroître beaucoup de monde bien ordonné & sans aucune confusion, ayant pû sur tout placer son Heraut en un lieu eminant où la vûë est conduite par les actions de toutes les figures.
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La principale beauté d’un groupe consiste dans la varieté des atitudes, & dans la diversité des Contours : Ce que les Peintres apelent Contraste qui veut dire oposition : Car s’il y a une figure qui se presente par le devant, les autres se doivent faire voir de côté ou par derriere, & de differentes manieres.
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ALCIPE. J’en conviens : mais sçachez que l’action ne peut être parfaitement renduë, qu’autant que ces parties s’y trouvent : les regles du contraste étant établies pour donner du mouvement à la scene, celle des groupes pour lier le sujet, & celles du clair-obscur, pour porter la vûë & l’arrêter sur les principaux objets ; & pour que ces regles soient bien mises en œuvre, il ne faut pas qu’on s’aperçoive que le Peintre y ait pensé, ou du moins qu’elles lui aient rien coûté à observer : il faut qu’il paroisse que le tableau a dû donner l’idée des regles de la composition, & non pas que les regles aient fait faire le tableau.
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En effet lorsqu’il s’agira de representer douze personnes frappées du même évenement tout homme bien rempli de son sujet n’a pas besoin d’avoir recours aux regles du contraste, pour éviter de leur donner les mêmes gestes : s’il pense vivement, croyez vous qu’il puisse placer ses figures sur la même ligne, à distance égales ? & si le bon sens le conduit, portera-t-il la masse de ses ombres sur les principaux objets de son tableau ?
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CONTRASTE, CONTRASTER. En Peinture on entend par contraste, l’opposition réciproque des parties par laquelle elles se font valoir les unes les autres ; le contraste consiste donc dans la position diverse des objets : lorsque les membres par éxemple, se traversent & se portent d’un côté directement opposé. Les figures contrastent entr’elles, lorsqu’elles se regardent dans une attitude différente : une figure contraste avec elle-même, lorsque ses membres sont opposés les uns aux autres, ou lorsqu’ils se croisent avec quelque différence d’attitude. Tout doit contraster dans un tableau, les jours avec les ombres, les membres avec les membres, les figures avec les figures, les groupes avec les groupes ; c’est ainsi que les parties d’une composition se font valoir les unes les autres.
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{XIII. Diversité d'attitudes dans les grouppes}
* Il ne faut pas que dans les grouppes les figures se ressemblent dans leurs mouvements […] mais qu'elles se contrastent […]
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CONTRASTE, CONTRASTER. En Peinture on entend par contraste, l’opposition réciproque des parties par laquelle elles se font valoir les unes les autres ; le contraste consiste donc dans la position diverse des objets : lorsque les membres par éxemple, se traversent & se portent d’un côté directement opposé. Les figures contrastent entr’elles, lorsqu’elles se regardent dans une attitude différente : une figure contraste avec elle-même, lorsque ses membres sont opposés les uns aux autres, ou lorsqu’ils se croisent avec quelque différence d’attitude. Tout doit contraster dans un tableau, les jours avec les ombres, les membres avec les membres, les figures avec les figures, les groupes avec les groupes ; c’est ainsi que les parties d’une composition se font valoir les unes les autres.
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[…] is best zich in eenzaamheid te begeeven, voorzien van papier, pen en int of kreon, en wanneer het bestek der ordinantie, het zy in de hoogten of lengte, vast gesteld is, dan het planum of de grond aangewezen, en het oogpunt gezet, […]Dit gedaan zynde, zo vergaderd uwe zinnen by één om het voorgenomene te onderzoeken, en gevoegelykst het zelve te vertoonen, benevens welke perzonaadien, […] Is 'er noch een andere party die minder te zeggen heeft, en echter tot de volmaaking vereist word, dat de schikking of ordinantie betreft; wyst zulks met stippen op zyn plaats aan, zonder u te verwarren, want als het voornaamste wel geplaatst is, volgd het overige van zelf. Dus verre het gebracht hebbende, zo is het genoeg om wanneer, het u behaagd de zaak te hervatten en uit te pluyzen, weder-om met de voornaamste perzoonen beginnende; overweeg dan door welke hertstogten zy bewoogen zyn […] hoe zy Contrasteeren […]Teeken dit alles op een tweede stuk papier […] Vald dan met nieuwe lust, nu en dan, daar weder aan, overleggende wat naakt of gekleed, schoon of gemeen moet wezen, benevens de schakeering der koleuren, hare harmonie en reddering, dus werd het voltooid; en dit is myns oordeels het heilzaamste middel, om u geheugen te ontlasten en te hulp te komen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 108-110:] Le meilleur moyen pour prévenir ce désagrément, c’est de se retirer dans un lieu tranquille, muni de papier & de crayons ; & après qu’on aura arrêté la grandeur du champ que doit remplir la composition qu’on se propose de mettre sur la toile, on commencera par en indiquer les plans & par fixer le point de vue […] Ensuite on recueillera ses esprits pour examiner le sujet qu’on projette d’exécuter, ainsi que la manière la plus convenable de le disposer, de même que de grouper les principaux personnages […] Quant aux accessoires, on ne fera que les indiquer par des points jusqu’à ce qu’on mette ensemble la composition ; car lorsque les principaux objets sont bien placés, les autres suivent d’eux-mêmes la disposition générale. Ce travail étant fini, on le reprendra pour examiner avec soin ce qu’on aura fait, en commençant de nouveau par les principales figures, & en considérant quelle est la passion qui doit les faire agir […] de quelle manière elles doivent contraster entr’elles […] On tracera tout cela sur un autre morceau de papier […] examiner quelles figures doivent rester nues, quelles autres ont besoin d’être drapées ; ce qui demande un caractère noble ou commun ; pour passer ensuite à la disposition générale des couleurs locales & à leur harmonie : de cette manière, on parviendra à terminer l’ouvrage avec une grande facilité sans se fatiguer la mémoire
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‘Tis an entertaining thing to the Mind of Man to see a fine piece of Art in Any kind ; and every one is apt to take a sort of Pride in it as being done by one of his Own Species, to whom with respect to the Universe he stands related as to one of the Same Countrey, or the Same Family. Painting affords us a great Variety of This kind of Pleasure in the Delicate, or Bold management of the Pencil ; in the mixture of its Colours, in the Skilful Contrivance of the several parts of the Picture, and infinite Variety of the Tincts, so as to produce Beauty, and Harmony.
Quotation
Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.
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elle [ndr : la Composition dans la peinture] consiste en trois choses, ou trois parties principales, qui sont l’Invention, l’Ordonnance ou Disposition, & la Convenance […]
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Il nous reste à parler de la convenance, qui est cette partie de la Composition, qui comprend le choix, la vrai-semblance, l’usage, le Decore & l’Ornement. […]
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26 Daer beneffens Landtschap, en metserije,
Oock cieraten, ghetuygh, en ornamenten,
Menigherley aerdighe fantasije
Der Copia, en t’maeckt schoon Harmonye
Der welstandicheyt in Picturams tenten,
nae t’ghetuyghen van moderne Schribenten,
Als Leon Baptistae de Albertis,{Leon was een Florentijn, schreef ontrent Anno 1481.}
En Rivius, van wient oock nae behert is.{Gualt. Rivius mat. zijn Boec is ghedruckt Anno 1547.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 68:] 26 À côté de cela, il faut des Paysages et architectures des décorations, gréements et ornements et maintes et agréables fantaisies enrichissantes, tout cela pour créer une belle Harmonie entre tout ce qui est bienséant dans le domaine de la Peinture, comme en témoignent des Auteurs modernes notamment, Léon Battista Alberti {Léon était un Florentin ; il a écrit autour de 1481.} et Rivius, qui s’y est beaucoup intéressé {Le livre du mathématicien Gualtherus Rivius a été imprimé en 1547.}
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27 Doch van hun Velum, oft alsuck een glose {Van dit Velum heb ick in’t Capittel van Teyckenen verhaelt, van copiose en eensaem Historien.}
Wil ick hier swijghen en liever verhalen,
Datter zijn Historien copiose,
En eensame, op dat yeder verkose
Het gheen daer zijnen sin meest toe mach dalen :
maer goede Meesters van den principalen
D’overvloet oft Copia veel vermijden,
En in’t weynich eensaem, weldoen verblijden.
[D'après NOLDUS 2008, p. 68-69:] 27 Toutefois, du Velum et de son explication {Du Velum j’ai parlé dans le chaptire sur le Dessin ; d’Histoires « copieuses » et simples.} Je ne veux pas parler ici, pour insister plutôt sur le fait qu’il y a des Histoires « copieuses » et aussi simples afin que chacun puisse choisir ce à quoi son esprit incline le plus. Mais de bons Maîtres parmi les plus importants évitent l’abondance, ou Copia, la plupart du temps : une sobre simplicité, bien faite, les réjouit.
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Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.
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Dans le Jugement de Paris, par exemple, quelque soin qu'ait pris le Peintre de rendre les couleurs du teint des Déesses éclatant par luy mesme, il a voulu encore se servir d'un fond bleu, pour donner par cette opposition une plus vive idée & une ressemblance plus véritable de la chair il en a usé de mesme dans le Bacchus, dans l'Eliston, dans l'Andromède, & dans plusieurs autres endroits : & l'on voit par tout dans ces Tableaux que la couleur distingue parfaitement les corps les uns des autres, selon l'idée exterieure que nous en avons conceüs: les chairs, le linge &: les étoffes de différentes façons; tout ce qu'il a mis dans le ciel paroist céleste, & ce qu'il a peint fur la terre conserve le caractere de sa Nature.
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L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.
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{XLII. Diversité de Tons & de Couleurs.}
Les Corps seront par tout differents de Tons & de Couleurs : que ceux qui sont derriere se lient & fassent amitié ensemble, & que ceux de devant soient forts & petillans.
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Si un Peintre a du génie, repartit Caliste, & qu'il sçache dessiner, il n'a qu'à se moquer du reste. J'ay oui dire à l'un des plus habiles Peintres qui jamais ait esté, que toutes ces intelligences de couleurs & de lumières, n' estoient qu'une pure illusion.
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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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Or comme la veuë ne peut se porter sur quantité d'objets à la fois, Rubens a eu pour maxime de faire voir dans ses tableaux où il y a quantité de figures, trois groupes principaux qui dominent fur tout l'Ouvrage ; & comme un seul objet fatigue encore moins les yeux que trois, il a fait en sorte que les groupes des costez le cèdent à celuy du milieu qui estant de couleurs plus fortes & plus brillantes, attire l'oeil au centre de la composition comme si elle n'estoit qu'un seul &. unique objet. Cela se voit merveilleusement bien dans les Innocens, le ravissement des Sabines & les Païsages.
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Ainsi l'on doit pour la beauté de l'Ouvrage & pour la satisfaction des yeux augmenter, ou diminüer non seulement au dessin & à la couleur des Corps que l'on imite, mais encore à la lumière qui les éclaire en la plaçant avantageusement de la manière que je viens de dire, & comme l'a placée Rubens, qui est sans contredit celuy de tous les Peintres qui l'a mieux entendüe.
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Dans le Jugement de Paris, par exemple, quelque soin qu'ait pris le Peintre de rendre les couleurs du teint des Déesses éclatant par luy mesme, il a voulu encore se servir d'un fond bleu, pour donner par cette opposition une plus vive idée & une ressemblance plus véritable de la chair il en a usé de mesme dans le Bacchus, dans l'Eliston, dans l'Andromède, & dans plusieurs autres endroits : & l'on voit par tout dans ces Tableaux que la couleur distingue parfaitement les corps les uns des autres, selon l'idée exterieure que nous en avons conceüs: les chairs, le linge &: les étoffes de différentes façons; tout ce qu'il a mis dans le ciel paroist céleste, & ce qu'il a peint fur la terre conserve le caractere de sa Nature.
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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Mais de quelle utilité est cette opposition, dit Damon ? Celle du Clair-obscur, reprit Philarque, sert à faire détacher les objets les uns des autres, & quelquefois à les rendre plus éclatans ; elle est & nécessaire & agréable. Pour l'opposition des couleurs, elle ne doit estre mise en usage qu'avec grande discrétion, en les liant par quelque couleur tierce qui seroit amie de l'une & de l'autre, & en l'employant dans les endroits seulement où l'on veut attirer la veuë, comme sur le Héros du Tableau, ou sur quelqu'autre que l'on veut faire remarquer, en sorte neantmoins qu'elles n'empeschent pas l'accord du Tout-ensemble, non plus que les dessus dans la Musique.
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L’Esquisse est un petit Tableau qui contient en raccourci dans toutes les Parties de la Peinture, tout ce que l’on peut peindre en grand. C’est proprement le guide de l’Ouvrier & le modele de l’Ouvrage. Le Peintre y doit mettre non seulement tout son feu pour l’Invention, pour la Disposition & pour le Clair-obscur ; mais encore y arrester toutes les couleurs tant pour les objets en particulier, que pour l’union & l’harmonie du tout ensemble.
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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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129. [Que la principale Figure du Sujet, &c.] L’un des plus grands vices que puisse avoir un Tableau, c’est de ne pas donner à connoistre de prime-abord le Sujet qu’il represente : & dans la verité rien n’embroüille davantage, que d’en éteindre la Figure principale, par l’opposition de quelques autres, qui se presentent d’abord à la veuë, & qui brillent beaucoup plus. […] Un Peintre est comme un Orateur, il faut qu’il dispose les choses en sorte que tout cede à son principal Sujet : & si les autres Figures qui ne font que l’accompagner & qui n’y sont qu’accessoires, occupent la principale place, & qu’elles se fassent remarquer, ou par la beauté de leurs Couleurs, ou par l’éclat de la Lumière dont elles sont frappées, elles arresteront tout court la veuë, & ne luy permettront pas d’aller plus loin, qu’apres beaucoup de temps, pour chercher enfin ce qu’elle n’a pas trouvé d’abord. La Figure Principale dans un Tableau, est comme un Roy parmy ses Courtisans, que l’on doit reconnoistre au premier coup d’œil, & qui doit ternir l’éclat de tous ceux qui l’accompagnent. Les Peintres qui en usent autrement, qui la mettent dans l’ombre, ou qui l’enfoncent trop avant dans le Tableau, font justement comme ceux qui en racontant une Histoire, s’engagent imprudemment dans une digression si longue, qu’ils sont contraints de finir par là, & de conclure par toute autre chose que par leur Sujet.
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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.
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Clio De Historyschrijfster. [...]
DE trotse Clio port iet heerlijx aen te slaen./Zy leert een rijke stoff, waer in de geest kan speelen,/Wat was of oit gebeurde, op 't zinrijkst te verbeelen;/En in wat deelen dat een konststuk moet bestaen./Hoe dat, wanneer m' een daedt op 't naeuwst heeft overwogen,/ Men yder landaert elk Persoon na zijn beslach/Heeft uit te drukken: en, zoo veel de kunst vermagh,/Elx lijding, yders doen moet toonen als voor oogen./Zy stelt de beelden als op een Toneel ten toon,/En steekt uit Gloryzucht d' Aeloutheit nae de Kroon./
[BLANC J, 2006, p.163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / Et conteste par son ambition la couronne à l'Antiquité.
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There are Instances where two Masses ; a Light, and a Dark one, divide the Picture, each possessing One Side. I have of This sort by Rubens, and as fine a Composition as can be seen ; the Masses are so well Rounded, the Principal Light being near the Middle of the Bright One, and the Other having Subordinate Lights upon it so as to Connect, but not to Confound it with the rest ; and they are in agreeable Shapes, and melting into One Another, but nevertheless sufficiently determined.
Very commonly a Picture consists of a Mass of Light, and another of Shadow upon a Ground of a Middle Tinct. And sometimes ‘tis composed of a Mass of Dark at the bottom, another Lighter above that, and another for the upper part still Lighter ; (as usually in a Landscape) Sometimes the Dark Mass employs one Side of the Picture also.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das III. Capitel. Worauf über dieses in HISTORIEN-Gemählden besonders zu sehen, p. 68
[Ist ferner nöthig auf folgende Stücke mit Achtung zu geben]
2. Auf das Decorum, daß die Bilder solche Kleidung/ die Bäume solch Laub/ die Gebäude solche Ordonnance und Verzierung bekommen/ als sie in dem Land zu der Zeit gehabt/ da die Geschicht passiret. Dieses hat le Brun in seinen Gemählden von Alexandro, welche theils auf dem Louvre, theils zu Versailles sind/ wohl in Acht genommen.
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Clio De Historyschrijfster. [...]
DE trotse Clio port iet heerlijx aen te slaen./Zy leert een rijke stoff, waer in de geest kan speelen,/Wat was of oit gebeurde, op 't zinrijkst te verbeelen;/En in wat deelen dat een konststuk moet bestaen./Hoe dat, wanneer m' een daedt op 't naeuwst heeft overwogen,/ Men yder landaert elk Persoon na zijn beslach/Heeft uit te drukken: en, zoo veel de kunst vermagh,/Elx lijding, yders doen moet toonen als voor oogen./Zy stelt de beelden als op een Toneel ten toon,/En steekt uit Gloryzucht d' Aeloutheit nae de Kroon./
[BLANC J, 2006, p. 163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / Et conteste par son ambition la couronne à l'Antiquité.
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D’un deffaut assez ordinaire au peintre,.
C’est un notable deffaut à un peintre de remettre & repeter en une mesme composition de figures, les mesmes actions & les mesmes plis & agencement dans les draperies, & faire que toutes les testes s’entre-ressemblent.
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Que dans les histoires il faut eviter la resemblance des visages & diversifier les airs de teste
C’est un deffaut ordinaire entre les peintres Italiens qu’on remarque en leurs tableaux des airs de visage, & des figures entieres d’Empereurs, imitées de plusieurs statues antiques ; tellement que pour remedier à ce manquement, il faut éviter de faire jamais deux fois une mesme chose, ny en tout, ny en partie, ny que le mesme air de teste se voye en divers endroits de l’histoire ; & plus vous observerez de placer le laid auprés du beau, & le vieillard proche du jeune homme ; le faible à costé du fort, la composition de vostre histoire en paroistra d'autant plus vague & divertissante, & une figure servira de lustre à l'autre […]
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La seconde chose étoit de bien sçavoir menager leur diminution, pour faire enfoncer les objets dans le Tableau, & imiter le plus qu’il est possible, les beaux effets du naturel.
En parlant de la degradation des Couleurs ou Perspectives aërées, on dit que s’il étoit possible d’en fixer ou déterminer un degré principal de lumiere sur la Couleur, on pouvoit venir à donner quelques régles de degrés fuyants, mais qu’outre les difficultés qu’il y a pour atteindre à cette exactitude cela empêcheroit les beaux effets de l’Art ; qui ne se rencontrent jamais si agreablement par une dégradation de couleur suivie, que par les éclats que produisent le different rencontre des choses opposées, que le naturel ne nous paroît si égal que tres rarement, à cause des differants rencontres des nuages opposez qui forment des effets de lumiere differants, mais que le Peintre peut poser sur la premiere ligne de son Tableau une couleur dans son plus parfait éclat, & dans l’éloignement placer de distance en distance, de semblables couleurs diminuées proportionnement selon la perspective du Trait. De plus on doit observer que dans la distance de laquelle on regarde le Tableau, il y a beaucoup d’air qui efface la force & vivacité des couleurs, ce qui oblige le Peintre à les fortifier plus qu’elle ne devroient être si l’Ouvrage étoit regardé de prés ; c’est pourquoi il importe necessairement d’observer la position du Tableau, & de quelle lumiere il doit être éclairé, pour aproprier la douceur ou la force des couleurs.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément à la page 69 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc). Le Comte reprend également la Table des Préceptes sur la Couleur aux pages 50-53.
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Mais si nous ne pouvons jamais bien exprimer les Idées des choses comme nous les concevons, parce que la plus grande partie des especes s’en perd avant que nous puissions les representer ; Il ne faut pas douter que celuy qui invente & qui produit ses pensées, ne doive luy-mesme les executer, puis qu’il est bien difficile que ceux qui voudroient travailler aprés luy peussent connoistre ses intentions & suivre les mouvemens de son esprit.
Car s’il a beaucoup de peine luy-mesme à mettre au jour ses conceptions, & si ce qu’il fait approche si peu de l’excellence de ce qu’il a imaginé, comment ceux qui pretendroient de l’imiter ne diminuroient-ils point encore de la grandeur & de la beauté de son dessein ?
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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.
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[…] je considerois avec un soin tout particulier, comment il [ndr : Poussin] mesloit les couleurs ensemble pour donner cette diminution de teintes necessaire à arondir les corps, à faire paroistre les jours & les ombres, & à produire ces divers degrez d’éloignement qui font fuïr ou avancer toutes les parties d’un Tableau, ce qu’il a sceu executer avec tant d’art & de beauté.
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La seconde chose étoit de bien sçavoir menager leur diminution, pour faire enfoncer les objets dans le Tableau, & imiter le plus qu’il est possible, les beaux effets du naturel.
En parlant de la degradation des Couleurs ou Perspectives aërées, on dit que s’il étoit possible d’en fixer ou déterminer un degré principal de lumiere sur la Couleur, on pouvoit venir à donner quelques régles de degrés fuyants, mais qu’outre les difficultés qu’il y a pour atteindre à cette exactitude cela empêcheroit les beaux effets de l’Art ; qui ne se rencontrent jamais si agreablement par une dégradation de couleur suivie, que par les éclats que produisent le different rencontre des choses opposées, que le naturel ne nous paroît si égal que tres rarement, à cause des differants rencontres des nuages opposez qui forment des effets de lumiere differants, mais que le Peintre peut poser sur la premiere ligne de son Tableau une couleur dans son plus parfait éclat, & dans l’éloignement placer de distance en distance, de semblables couleurs diminuées proportionnement selon la perspective du Trait. De plus on doit observer que dans la distance de laquelle on regarde le Tableau, il y a beaucoup d’air qui efface la force & vivacité des couleurs, ce qui oblige le Peintre à les fortifier plus qu’elle ne devroient être si l’Ouvrage étoit regardé de prés ; c’est pourquoi il importe necessairement d’observer la position du Tableau, & de quelle lumiere il doit être éclairé, pour aproprier la douceur ou la force des couleurs.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément à la page 69 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc). Le Comte reprend également la Table des Préceptes sur la Couleur aux pages 50-53.
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Of the disposition of the Parts.
{5. Of Disposition.} A Picture of many figures, must needs express some Historicall part in it ; Every figure ought to represent therein, by a speechless discourse, the connexion in them. Assigne therefore the principall place, to the principall figures, next to hand ; Other figures, farther off. Finish the Principal figures, whilst your Spirits are fresh. {In order to perfection,} Frame not your Historicall Piece, rude, loose, and scattered, but rather, in an equitable roundness of composition ; to be perceived by each observer ; to be liked of the most, but to be judged, only, by the learned. Neglects in disposition, are soon discovered.
{Soon discovered.} Pourtray in your excellent Pieces, not only the dainty Lineaments of Beauty, but shadow round about, rude thickers, rocks ; and so it yields more grace to the Picture, and sets it out : this discord (as in musicke) makes a comely concordance ; a disorderly order of counterfeit rudeness, pleaseth : so much grace, doe mean and ordinary things, receive from a good and orderly connexion.
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Indien yemandt waerlijck den naem van een groot Meester verdient, en dat sijne Wercken vol vande ware deught der Konste konnen ge-oordelt worden, en dat sy alle nootwendigheden, soo van goede Teyckeningh en proportie, behoorlijcke reddinge en houdinge in haer hebben, die over een komen met de Plaets van ’t licht, in welcke de voorwerpselen zijn; en dat de schaduwen en dagen geschickt zijn, na de occasie van welcke sy werden voort gebracht; en dat voorts alle de Beelden gedisponeert en gecoloreert zijn, na den inhout van de Historye diemen wil vertoonen; daer-en-boven datse aendachtigh ende werckelijck hun doeningen en hertstoghten voort-brengen, die met haer gansche standt overeen komen; soo machmen wel op sijn Konst vertrouwen, nochtans nedrigh van herten, en ghemeensaem van ommegangh wesen: {Wat d’hovaerdy dickwils te wege brenght.} Want de hovaerdy maeckt onse Vyanden listigh, om met Leugenen en quade parten, onsen goeden naem en faem te ondermijnen; die niet als door sich wel ende loffelijck ontrent mindere Meesters te dragen, en konnen overwonnen worden.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] If someone truly deserves the name of great Master, and that his Works are judged to be filled with the true virtue of Art, and that they have all the necessities such as good Design and proportion, acceptable distribution of colors and harmony in them, that coincide with the location of the light, in which the objects are placed; and that the shadows and lights are appropriate, after the occasion in which they originate; and that furthermore all the Figures are placed and colored after the content of the History that one wants to portray; moreover that they produce their actions and passions carefully and naturally, which coincide with their whole pose; as such one may trust his Art, yet be humble of heart and social in interaction: {What pride often generates.} Because pride makes our enemies deceitful, to undermine our good name and fame with Lies and evil guiles; which can only be defeated by behaving oneself honorable with regard to the lesser Masters.
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Il faut, ce me semble, laisser agir son genie dans la production, & l’ordonnance de ses Figures, jusques à ce qu’on ait disposé tout son sujet ; & lors qu’on en a arresté la composition, on peut revoir ses desseins, & se servant de ses études, corriger ce qu’on a fait sur l’exemple des belles choses qu’on aura remarquées.
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Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
The fifth principle is that of the composition of the painting. Junius offers the terms disposition and ordinance as synonyms. In the fifth chapter of the Third Book, he elaborates on the differences between these synonyms. [MO]
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De vier eerste hoofd-stucken wierden so wel in d’enckele Schilderye van een figure waer ghenomen, als in de veelvoudighe Schilderye die uyt vele figuren bestond; De Dispositie daerenteghen plaght allermeest in de veelvoudighe Schilderyen plaets te hebben; aenghesien veele ende verscheydene figuren die hobbel tobbel in een stuck achtelooslick opghehoopt worden, anders niet en schijnen te wesen dan een donckere doode verwarringhe van ettelicke qualick over-een-stemmende dingen die licht noch leven in sich hebben, tot datse door de schickingh-Konst in haere rechte plaetse bequaemelick ende ordentelick ghestelt sijn.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] The first four chief principles are seen in both the single Painting of one figure and in the multiple Painting that consists of many figures; The Disposition on the other hand tends to take place the most in the multiple Paintings; seen that many and different figures that are thoughtlessly piled up messily in a piece, appear to be nothing but a dark dead confusion of several poorly equivalent things that have light nor life in them, until they have been placed competently and properly in their right place by means of the Art of arrangement.
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
The different terms that Junius uses to describe composition are: disposition (dispositie), ordinance (ordonnantie), order (geschiktheid), composition (stelling, bijeenvoeging), schickingh-konst (art of composing) and combination (t’saemenvoeghinghe). In the following paragraphs he distinguishes between some of these terms, whereas others are used interchangeably. I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious assistance on this citation.[MO]
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Doch hier moeten wy eerst een onderscheyd maecken tussen de Dispositie die uyt d’Inventie plaght te vloeyen, en d’andere Dispositie die ’t werck is van een nauluysterende Proportie. Dese eerste Dispositie ofte Ordinantie, die haeren oorsprongh uyt d’Inventie selver treckt, en is anders niet dan een levendighe afbeeldinghe van de naturelicke orden diemen in ’t vervolgh der voorvallender Inventie plaght te speuren: Oversulcks behoeftmen hier niet te verwachten, dat dese Ordinantie yet nieus soude voord-brenghen; want haer anders niet te doen staet, dan datse ’t gunt alreede ghevonden is soo bequaemelick aen een soecke te hechten, dat het d’eenvoudigheyd der naturelicker gheschiedenisse door een effene ende eenpaerighe vloeyenheyd nae ’t leven uytdrucke. Ghelijck dit een gheweldigh punt is, soo vereyst het een sonderlinghe sorgvuldigheyd: Want indien het d’oude Meesters moghelick hadde gheweest een sekere Ordinantie te beraemen die tot allerley voorvallende ghelegenheden toeghepast konde worden, veele souden seer uytnemende in ’t by eenvoeghen haerer figuren gheweest sijn,…
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Yet here we should first make the distinction between the Disposition that tends to spring forth from the Invention, and the other Disposition that is the work of a careful Proportion. This first Disposition or Ordinance, which has its origin in the Invention itself, is nothing else but a lively depiction of the natural order that one tends to recognize in the sequence of the occurring Invention: As such one should not expect here, that this Ordinance would bring forth something new; because it has nothing else to do, than that it attempts to competently bring together that which has already been found, that it expresses the simplicity of the natural history after life by means of an even and singular fluency. As this is a great point, as such it demands an extraordinary carefulness: Because if it had been possible for the old Masters to come up with a certain Ordinance that could be applied to all sorts of occurring situations, many would have been very excellent in grouping their figures,…
Junius distinguishes between two types of composition, although he calls them both disposition (dispositie) and ordinance (ordonnantie) interchangeably. The first type is connected to the artistic invention (inventie) and basically expresses that which is already seen in nature. It requires that the artist works with care (zorgvuldigheid) after life (naar het leven). The other type, on which Junius does not elaborate here, is related to proportion (proportie), thus suggesting the necessity of the artist’s knowledge of proportion. This paragraph is very different in the Latin edition, the explanation of the distinction between the different terms does not occur in the Latin edition and only partially in the English edition. The part after 'Oversulcks behoeft men...' is not included in the English edition. [MO]
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Het grootste behulp onser Ordinantie is daer in gheleghen, dat wy de voorghestelde materie grondighlick verstaen, dat wy ’t ghene ons d’Inventie voord-draeght onophoudelick overlegghen onse ghedachten door de ghestaedigheyd deser oeffeninghe allengskens daer toe ghewennende, datse sich de waere teghenwoordigheyd der dinghen selver door den aendacht van een mercksaeme verbeeldinghe souden voor-stellen; want ons ghemoed en kan t’historische vervolgh der voorvallender materie soo haest niet vatten, of daer sal ons daedelick een vaerdighe en gantsch sekere maniere van Ordinantie den sin schieten. Doch hier moeten wy, om goed werck te maecken, wel toesien, dat wy al met den eersten tot den springh-ader van de Historie selver soecken te ghenaecken; ten eynde dat wy ’t volle bescheyd der gantsch saecke inghedroncken hebbende, ons selven ’t gheheele bewerp der materie t’effens moghten voor ooghen stellen: Want indien wy de saecke maer alleen ten halven ende verwarrelick insien ende begrijpen, het en wil noyt wouteren, daer sal immermeer ’t een of ’t ander ontbreken, en onse Dispositie sal noodwendighlick lam ende onvolmaeckt sijn. Het eerste dan ’t welck ons in desen moeyelicken arbeyd der Ordinantie staet waer te nemen, is daer in voornaemelick gheleghen, dat wy ’t gantsche vervolgh van een beeldenrijcke materie in onse ghedachten volkomenlick omvangen: Volght daer op dat wy de bysondere figuren der selviger materie door de verbeeldenskracht soo bescheydenlick aenschouwen, datse door gheswindigheyt onses werckenden geests tot haere eygene plaetsen vaerdighlick schijnen toe te loopen:
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] The largest assistance to our Ordinance lies therein, that we thoroughly understand the proposed matter, that we insistently consider that which the Invention proposes to us, accustoming our thoughts gradually to it through the steadiness of this practice, that it would imagine the true circumstances of things itself through the attention of a remarkable imagination; because our mind almost cannot grasp the historical sequence of the occurring matter, or there will immediately appear an apt and rather certain manner of Ordinance. Yet here we must, in order to make a good work, pay attention, that we attempt to immediately come to the origine of the History itself; in order that we may – after we have drank in the full record of the whole situation – quickly imagine the whole design of the matter: Because if we only realize and understand the half of the situation or in a confused way, it will never happen, something or else will always be lacking, and our Disposition will necessarily be lame and imperfect. The first thing that we have to observe in this difficult task of Ordinance, is that we fully catch the whole sequence of an ornate matter in our thoughts: It then follows that we watch the separate figures of the same matter so intently through our imagination, that it will appear to proficiently walk towards its own place through the rapidity of our working mind.
This section does not occur in the Latin edition of 1637. In the English edition, this paragraph is more concise and formulated in a different manner. The part after 'Het eerste dan 't welck ons...' is not included in the English edition. [MO]
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Tot noch toe hebben wy d’Ordinantie, die uyt d’Inventie oorspronckelick voordspruyt, aenghemerckt; volght dat wy nu een weynigh handelen van de Dispositie, die ’t werck is van een nauwluysterende Proportie. Daer om schijnt oock dese Dispositie, om de waerheyd te segghen, seer weynigh van de Proportie te verschillen: Want ghelijckse nerghens anders op uyt gaet, dan datse ’t rechte tusschenscheyd der figuren behoorlicker wijse waerneme ende onderhoudt; soo wordtse ten aensien vande groote ghemeynschap diese met de Proportie selver heeft, een Symmetrie in Plinius ghenaemt: Apelles, seght hy {Lib. xxxv. Cap. 10.}, plaght de Symmetrie van Asclepiodorus met groote verwondering t’aenschouwen; Want dit segghende, soo heeft hy daer mede anders niet te verstaen ghegeven, dan dat sich Apelles met den voornoemden Asclepiodorus niet en heeft dorven verghelijcken, Inde maeten, dat is, in ’t waernemen van de tusschen-wijdde diemen in verscheyden figuren behoort t’onderhouden, ghelijck den selvighen autheur in ’t selvighe Capittel is sprekende. Wat dese Dispositie belanght, men kanse aen gheen sekere ghesette regulen verbinden; ons ooge heeft daer in ’t meeste bedrijf:
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Until now we have discussed the Ordinance, which springs forth from the Invention; it now follows that we elaborate a bit on this Disposition, which is the work of a careful Proportion. To say the truth, this is also why this Disposition differs very little from the Proportion: Because like it aims for nothing else but that it observes and maintains the right difference between figures in an acceptable manner; as such it is called a Symmetry by Plinius with regard to the great resemblance that it has with the Proportion: Apelles, he says {…}, tended to observe the Symmetry of Asclepiodorus with great astonishment; By saying this, he has also expressed that Apelles did not dare to compare himself with the aforementioned Asclepiodorus, In the measurements, that is, in observing the space that one should maintain in different figures, as the same author says in the same chapter. What this Disposition is concerned, one cannot connect it to any certain fixed rules; our eye has the biggest role in it:
Junius returns to the distinction between two types of composition (ordonnantie, dispositie) that he introduced on page 300-301. This time, he distinguishes clearly between the two and focuses on disposition (dispositie), which he explains as being closely connected to proportion (proportie). Because of this connection, Pliny called this type of composition symmetry (symmetrie), according to Junius. There are no rules for the disposition of a painting, its quality depends on the able eye (oog) of the artist. This entire section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
Quotation
Belle Ordonnance & Disposition,
C’est quand dans un Tableau, les Corps ou Figures qui le composent, y sont si bien disposez et placez, qu’ils donnent agréement à l’œil ne s’y trouvant point à moins que de necessité des endroits trop vastes, et denüez de vuides et confondus.
Bosse propose ainsi une définition efficace de la future « composition » centrée sur la gestion des groupes et des vides (voir LE BLANC, 2004, p. 155).
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Quotation
Du jugement qu’on doit faire sur les ouvrages d’un peintre
Premierement, vous devez considerez si les figures monstrent un relief conforme au lieu & à la lumiere où elles sont, & que les ombres ne soient pas les mesmes aux extremitez de l’histoire que dans le milieu parce que c'est une autre chose d'estre tout environné de l'ombre, ou de ne l'avoir que d'un costé : ces figures-là sont environnées de l'ombre qui se trouvent dans le milieu de l'histoire, d'autant qu'elles sont ombrées par les figures qui se rencontrent entr'elles & la lumière : & celles-là ne sont ombrées que d'un seul costé qui sont placées entre la lumière et l'histoire, parce que là où la lumière ne passe point, le corps de l'histoire s'y rencontre, et l'obscurité des figures s'y fait remarquer, & où le corps de l'histoire ne se trouve point, là se void l'éclat du jour & y représente sa clarté.
Secondement, que dans l’ordonnance ou disposition des figures, il paroisse qu’elles sont accomodées au sujet, & à la representation de l’histoire que vous traittez.
En troisième lieu, que les figures soient bien attentives & fassent une expression convenable à leur attitude particulière.
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Quotation
Dans un autre Tableau il [ndr : Gentile Bellini] peignit le Doge couvert de ses armes, qui accompagné de plusieurs Soldats, va recevoir la benediction du Pape. Ce Tableau fut estimé un des plus excellens que Gentil eust fait, tant pour l’expression du sujet, que pour la disposition des figures.
Le cycle de tableaux auquel fait ici référence Félibien, était destiné à décorer la salle du Grand Conseil du Palais des Doges et dédiés à l’histoire de Venise, plus précisément au Traité de Venise qui mit fin, en 1177 à la lutte opposant l’empereur Frédéric Barberousse et le pape Alexandre III. Les descriptions livrées dans ce passage par Félibien s’inspirent de celles de Vasari.
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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.
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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.
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78. [Il est fort à propos en cherchant, &c.] Voicy le plus important Precepte de tous ceux de la Peinture. Il appartient proprement au Peintre seul, & tous les autres sont empruntez, de belles Lettres, de la Medecine, des Mathematiques, ou enfin des autres Arts : car il suffit d’avoir de l’esprit & des Lettres, pour faire une tres belle Invention : Pour dessiner, il faut de l’Anatomie ; un Mathematicien mettra fort bien les bastimens & autres choses en Perspective, & les autres Arts apporteront de leur costé ce qui est necessaire pour la matiere d’un beau Tableau : Mais pour l’œconomie du Tout-ensemble, il n’y a que le Peintre seul qui l’entende ; parce que la fin du Peintre est de tromper agreablement les yeux : ce qu’il ne fera jamais, si cette Partie lui manque. Un Tableau peut faire un mauvais effet, lequel sera d’une sçavante Invention, d’un Dessein correct, & qui aura les Couleurs les plus belles & les plus fines : Et au contraire, on peut en voir d’autres mal Inventez, mal Dessinez, & peints de Couleurs les plus communes, qui feront un tres-bon effet, & qui tromperont beaucoup davantage. […]
Ce Precepte est proprement l’usage & l’application de tous les autres : c’est pourquoy il demande beaucoup de Jugement. Il faut donc tellement prevoir les choses, que vostre Tableau soit peint dans vostre teste devant que de l’estre sur la toile. […] Il est certain que ceux qui ont cette prevoyance, travaillent avec un plaisir & une facilité incroyable ; & que les autres au contraire, ne font que changer et rechanger leur Ouvrage, qui ne leur laisse au bout du conte que du chagrin.
On peut inferer de ce que je viens de dire, que l'Invention & la Disposition sont deux Parties differentes. En effet, quoy que la derniere dépende de l'autre, & qu'elle y soit communement comprise, il faut cependant bien se garder de les confondre : L'Invention trouve simplement les choses, & en fait un choix convenable à l'Histoire que l'on traite ; & la Disposition les distribuë chacune à sa place quand elles sont inventées, & accommode les Figures & les Grouppes en particulier, & le Tout-ensemble du Tableau en general ; en sorte que cette Œconomie produit le mesme effet pour les yeux, qu'un Concert de Musique pour les oreilles.
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Disposition. C’est une convenable situation de toutes choses, & un certain arrangement qui ne regarde pas les mesures & la quantité des parties de l’ouvrage, mais la qualité. Ainsi on dit qu’un Tableau est bien disposé, lorsque le sujet est bien représenté ; que toutes les Figures sont en leur veritable place, & font ce qu’elles doivent ; quoy que ces figures puissent estre mal proportionnées, & qu’il y ait beaucoup d’autres deffauts dans le reste de la composition.
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Encore qu'il ne suffise pas que le Peintre ait trouvé toutes les choses qui doivent entrer dans son Tableau, & qui y sont essentielles ; car il faut encore qu'il les dispose d'une manière avantageuse & qui fasse paroistre ce qu'elles ont de plus beau, ou qu'il en néglige quelques-unes pour donner plus d'éclat à d'autres sur qui l'on veut attirer les regards : C'est assez d'avoir de l'esprit pour imaginer tous les objets qui composent un sujet : mais pour les bien disposer, & pour sçavoir l'oeconomie du tout ensemble, il faut estre excellent Peintre.
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La Disposition est à un Tableau ce que le tour est à une pensée, & les choses ne valent qu'autant qu'on les fait valoir. L'invention demande beaucoup de feu & de Génie, reprit Damon , & la Disposition beaucoup de flegme & de prudence, comment accorderez -vous ces deux choses ensemble ? [...].Pour faire un Ouvrage excellent, il faut un Génie modéré, qui n'aie ni trop d'emportement, ni trop de froideur.
Quotation
De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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Or de tous les objets qui peuvent tomber sous le sens de la veuë, il n'y en a point qui luy soit plus agréable que celuy qui est circulaire. Et ce circulaire paroist à nos yeux de deux manières ; ou par dehors en nous présentant la partie convexe, ou par dedans, en présentant la partie concave : les Tableaux que je viens de vous nommer, qui sont les Innocens, les Sabines, le Jugement de Paris, & les Païsages, sont disposez de la première maniere, & ceux du Saint George & des Amazones de la seconde. [...] C'est qu'elle leur fait moins de peine à regarder, répondit Philarque, les autres figures ont des angles, & les angles attirent la veüe & la separent en autant de rayons visuels : Les yeux ne souffrent donc aucune division, & font tous entiers à un simple & seul objet quand leur objet est un rond. Ainsi puisque de toutes les figures la plus parfaite & la plus agréable est la circulaire ; la disposition de quantité d'objets la plus parfaite & la plus agréable sera celle qui approchera davantage de cette figure, soit qu'on la prenne dans sa convexité, ou qu'on la regarde comme concave.
RUBENS PEter Paul, L'Enlèvement des Sabines, c.1635-1640, Londres, National Gallery
RUBENS Peter Paul, Le Jugement de Pâris, c. 1632-1635, Londres, National Gallery
RUBENS Peter Paul, Paysage avec saint Georges et le dragon, 1630-1635, Londres, Royal collection Trust
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Quotation
C'est qu'elle leur fait moins de peine à regarder, répondit Philarque, les autres figures ont des angles, & les angles attirent la veüe & la separent en autant de rayons visuels : Les yeux ne souffrent donc aucune division, & font tous entiers à un simple & seul objet quand leur objet est un rond. Ainsi puisque de toutes les figures la plus parfaite & la plus agréable est la circulaire ; la disposition de quantité d'objets la plus parfaite & la plus agréable sera celle qui approchera davantage de cette figure, soit qu'on la prenne dans sa convexité, ou qu'on la regarde comme concave.
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Quotation
Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.
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Quotation
Mais de quelle utilité est cette opposition, dit Damon ? Celle du Clair-obscur, reprit Philarque, sert à faire détacher les objets les uns des autres, & quelquefois à les rendre plus éclatans ; elle est & nécessaire & agréable. Pour l'opposition des couleurs, elle ne doit estre mise en usage qu'avec grande discrétion, en les liant par quelque couleur tierce qui seroit amie de l'une & de l'autre, & en l'employant dans les endroits seulement où l'on veut attirer la veuë, comme sur le Héros du Tableau, ou sur quelqu'autre que l'on veut faire remarquer, en sorte neantmoins qu'elles n'empeschent pas l'accord du Tout-ensemble, non plus que les dessus dans la Musique.
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Quotation
Ainsi pour loüer les tableaux, qui n'estant que peu travaillez font parfaitement leur effet dans leur distance; ce n'est pas à dire qu'on doive blasmer les Peintres qui ont fini de grands tableaux, comme s'ils devoient estre veus de prés, on peut ignorer les raisons qu'ils ont euës d'en user de la sorte : Pourveu que le Peintre ait la discretion de ne point salir les couleurs à force de les méler ensemble, ou pour parler comme parlent les Peintres, de les tourmenter, & que le Tableau conserve de loin beaucoup de force & de fraischeur, on ne doit luy rien reprocher. La seconde raison est, que pour bien finir il faut lier plusieurs teintes de couleurs différentes, en les peignant & les mêlant ensemble, & que ce mélange diminuë beaucoup de la vivacité & de l'éclat des couleurs, principalement quand le tableau est un peu éloigné, en sorte que ce qui semble de prés estre frais & terminé, se ternit dans une distance raisonnable. La démonstration en est facile à faire. Prenez les couleurs les plus belles, comme un beau rouge, un beau jaune, un beau bleu, un beau verd, & les mettez separément les unes auprès des autres, il est certain qu'elles conserveront leur éclat & leur force en particulier & toutes ensemble : que si vous les mélez vous n'en ferez qu'une couleur de terre. C'est ce qui a fait que Rubens s'est dispensé autant qu'il a pu de noyer ses couleurs, & comme on dit ordinairement, de les tourmenter, se contentant de les mettre en leur place & de ne les méler qu'à proportion de la distance du Tableau, car c'est d'elle de qui il attendoit en cela un fort grand service.
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Quotation
Cependant, interrompit Pymandre, si un grand ouvrage est traité avec le mesme art qu’un plus petit, le plus grand ne doit-il pas estre plus estimé ?
Il est vray, répondis-je ; mais c’est en quoy ils trouvoient de la difficulté, demeurant quasi tous d’accord qu’on ne peut faire paroistre tant de force dans une grande disposition d’ouvrage que dans un tableau qui est composé de peu de figures ; & la raison qu’ils en apportoient, est que la Peinture a ses bornes & ses limites […].
Cependant, dit Pymandre, il me semble qu’il faut bien plus de science pour traitter un grand ouvrage, pour le bien disposer, pour le remplir d’une infinité de differentes figures, d’habits, d’accomodemens, & pour y faire paroistre toutes ces parties dont vous m’avez parlé, que pour peindre seulement trois ou quatre figures ensemble.
Je vous avouë, repartis-je, que pour bien representer un grand sujet, il faut beaucoup plus de science, plus de travail, & que c’est-là qu’un Peintre a toute l’estendüe necessaire pour donner des marques de son sçavoir. Mais il y en a qui vous diront que ce n’est pas dans ces rencontres que l’art peut faire paroistre davantage sa puissance & la force de ses charmes.
[...] De sorte, dist Pymandre, que je puis sur cela vous faire une question, & vous demander ce que l’on doit le plus estimer dans un tableau ou le genie du Peintre, ou la force de l’Art.
Comme l’esprit du Peintre paroist dans tout ce qu’il fait, repartis-je, vous pourriez plustost demander lequel est le plus digne d’estime, ou celuy qui sçait tromper par la force de son Art, ou celuy qui montre beaucoup d’invention & de feu dans de grands ouvrages, mais qui ne trompent point comme les autres.
[…] Car c’est ainsi qu’ils jugent en deux manieres de l’obligation du Peintre ; l’une qui est de sçavoir comment les choses doivent estre historiées ; & l’autre de les sçavoir bien peindre. Or comme la derniere est sans doute tres-difficile, puis qu’en cet art, comme dans plusieurs autres, l’execution est au dessus de la theorie, il est toujours plus avantageux de pouvoir faire que de sçavoir simplement ce qu’il faut faire, ils trouvent qu’il est plus glorieux au Titien d’avoir exécuté ses ouvrages dans la perfection des couleurs où elles se voyent, que s’il n’eust sceu, comme quantité d’autres Peintres, qu’inventer de grands sujets qui n’eussent pas esté peints avec cette beauté que l’on admire dans ses ouvrages.
Pour moy, respondit Pymandre, je ne voudrois pas donner mon jugement là dessus ; mais j'ay leu que Zeuxis ayant peint une Centaure, se fascha voyant que l’on en estimoit plustost la nouvelle invention, que l’art qu’il avoit employé à la bien representer, estimant davantage cette derniere partie que la premiere. Et j’ay encore remarqué que les Anciens ont fait beaucoup de cas de plusieurs tableaux qui n’estoient que de peu de figures.
C’est pourquoy, repris-je, ceux qui ont une inclination particuliere pour les Ouvrages du Titien, & des autres Peintres de Lombardie, disent que si les Anciens ont receu beaucoup de loüanges pour des sujets de peu de figures, l’on ne doit pas trouver à redire si le Titien pour les imiter a plustost tasché d’acquerir la partie de bien peindre, que celle qui regarde les grandes dispositions, & la connoissance particuliere de l’Histoire & des Coustumes.
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Quotation
L’Esquisse est un petit Tableau qui contient en raccourci dans toutes les Parties de la Peinture, tout ce que l’on peut peindre en grand. C’est proprement le guide de l’Ouvrier & le modele de l’Ouvrage. Le Peintre y doit mettre non seulement tout son feu pour l’Invention, pour la Disposition & pour le Clair-obscur ; mais encore y arrester toutes les couleurs tant pour les objets en particulier, que pour l’union & l’harmonie du tout ensemble.
Quotation
CHOSES
Qui ne s’apprennent point, & qui sont parties essentielles à la Peinture.
PREMIEREMENT pour ce qui est de la matiere, elle doit estre noble, qui n’ait receü aucune qualité de l’ouvrier. Et pour donner lieu au Peintre de montrer son esprit & son industrie, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. Il faut commencer par la disposition, puis par l’ornement, le décore, la beauté, la grace, la vivacité, le costume, la vraysemblance, & le jugement par tout. Ces dernieres parties sont du Peintre, & ne se peuvent enseigner. C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueïllir, s’il n’est conduit par le Destin. Ces neuf parties contiennent plusieurs choses dignes d’estre écrites par de bonnes & sçavantes mains.
Extrait d’une lettre de Poussin à Fréart de Chambray du 7 mars 1665.
Quotation
Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.
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Quotation
L’autre maxime du Poussin admirablement observée dans cet ouvrage [ndr : Éliezer et Rébecca], consiste dans la belle disposition des groupes qui le composent. Il faudroit que vous le vissiez pour mieux comprendre ce que je ne puis assez vous exprimer par des paroles. Je vous diray seulement que la raison qui oblige les Peintres à traiter les grands sujets de cette maniere, & a disposer leurs figures par groupes, est tirée de ce que nous voyons tous les jours devant nos yeux, & de ce qui se passe quand plusieurs personnes se trouvent ensemble. Car on peut remarquer, comme a fait Leonard de Vinci, que d’abord elles s’attroupent separément selon la conformité des âges, des conditions & des inclinations naturelles qu’elles ont les unes pour les autres, & qu’ainsi une grande compagnie se divise en plusieurs autres ; ce que les Peintres appellent groupes. De sorte que la nature en cela comme en toute autre chose, est leur maistresse qui leur enseigne à suivre cette méthode dans les grandes ordonnances, afin d’éviter l’embarras & la confusion. C’est un effet de l’habileté du Peintre de bien disposer ces groupes, de les varier tant par les attitudes & les actions des figures, que par les effets des lumieres & des ombres ; mais d’une maniere où le jugement agisse toujoûrs, pour ne pas outrer les actions, ni rendre son sujet desagréable par des ombres trop fortes & de grands éclats de lumieres donnez mal-à-propos.
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Quotation
Vous sçavez que dans toutes sortes d’ouvrages la disposition est une des principales parties, & celle où l’on reconnoist d’abord la force d’esprit, & le jugement de ceux qui en sont les Auteurs.
Quotation
Non seulement je vous ay nommé les plus celebres Peintres Italiens, mais encore ceux des autres Nations qui ont travaillé avec quelque estime. Je vous ay marqué leurs differens talens & le merite de leurs ouvrages. C’est en voyant ces ouvrages que je vous ay parlé des qualitez necessaires à former un sçavant Peintre. Ainsi vous pouvez sçavoir à present que pour bien juger d’un Tableau & du génie de celuy qui l’a fait, il faut regarder d’abord quelle est l’Invention de ce Tableau ; si elle est nouvelle, noble, & agréable. La Disposition du sujet vous fera connoistre si l’Ouvrier a du jugement, & s’il a de l’ordre dans ses pensées.
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Quotation
[…] au sujet de l’Ordonnance, nous representons à Vôtre Grandeur [ndr : Colbert], que cette matiere étant comme l’assemblage & la disposition de toutes les parties de la Peinture, sa composition dépend entierement de la qualité & de la liberté des genies, c’est pourquoi l’Academie n’a pas crû en devoir faire des descisions ni en établir des regles precises, jugeant plus à propos d’en donner quelque idée aux éleves par des exemples.
Une partie de ce passage de Testelin se retrouve chez Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 45 puis 48 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I).
Quotation
Sur le premier [ndr : Raphaël, Saint Michel terrassant le démon dit Le Grand Saint Michel] on remarqua que la disposition de ces deux figures fait ensemble comme un armonieux Contraste, lequel y est si judicieusement observé
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Quotation
elle [ndr : la Composition dans la peinture] consiste en trois choses, ou trois parties principales, qui sont l’Invention, l’Ordonnance ou Disposition, & la Convenance […]
Quotation
Venons presentement à la seconde partie de la Composition, que nous apellons l’Ordonnance, qui comprend la Disposition & la Perspective. L’arrangement & le bel ordre dependent de l’une : L’autre donne des regles pour la grandeur des objets dans leur éloignement. L’Ordonnance dispose, range les parties d’un Tableau : C’est elle qui place à propos les Groupes de figures des arbres des autres choses qu’on y fait entrer. Elle a soin d’éviter la confusion, en faisant que les yeux se puissent arréter sur tout l’ouvrage avec surprise & admiration, & de considerer toutes les parties distinctement & avec plaisir […]
Au reste ce n’est pas le nombre de figures qui fait la belle Ordonnance, c’est leur disposition & leur situation.
La disposition est une partie de l'ordonnance et de la composition
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dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU, à l’égard de la disposition des choses [...] La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, lesquels font liaison du sujet & arrêtent la vûë ; où il faut considerer quatre choses. La conjonction des figures, ce que l’on appelle GROUPPE, (mot Italien qui veut dire assemblage de plusieurs corps).
La proximité des figures, qu’on peut nommer LA CHAINE.
Que le grouppe soit soutenu de quelque chose qui lui serve d’arboutant, c’est ce que l’on peut nommer aussi LE SOUTIEN, & qui le joint avec tous les grouppes, bien que détachez les uns des autres.
Et l’application du clair & de l’obscur.
SECONDEMENT, Il faut considerer les ACTIONS, [...] TROISIEMEMENT ; Il faut considerer les VETEMENS [...] Le CONTRASTE [...] Après tout cela, vous devez vous imaginer qu’il est marqué que L’ORDONNANCE étant comme l’assemblage & la disposition de toutes les parties de la Peinture, sa composition dépend entierement de la qualité & de la liberté des genies qui conduisent à leur fin les sujets par des moyens faciles, que les lumieres de l’esprit leur font découvrir, & qui rejettant tout ce qui peut partir d’un genie froid, ne sont paroître dans ce qu’ils inventent, que du bon goût dans l’élection des sujets extraordinairement vraysemblable dans leur gravité.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à la page 29 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694), mais aussi dans sa "Table des préceptes sur l'ordonnance".
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Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1. La Distribution des Objets en general.
2. Les Grouppes.
3. Le Choix des Attitudes.
4. Le contraste.
5. Le jet des Draperies.
6. Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.
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{La Composition. I. Partie} La Composition contient deux choses, l’Invention & la Disposition. Par l’invention, le Peintre doit trouver & faire entrer dans son sujet les objets les plus propres à l’exprimer & à l’orner : & par la Disposition il doit les situer de la Manière la plus avantageuse, pour en tirer un grand effet, & pour contenter les yeux, en faisant voir de belles parties : il faut qu’elle soit bien contrastée, bien diversifiée, & liée de groupes.
Quotation
L'invention trouve seulement les objets du Tableau, & la Disposition les place. Ces deux Parties sont différentes à la vérité : mais elles ont tant de liaison entr'elles, qu'on peut les comprendre sous un même nom.
Quotation
Disposition, c’est chercher les Attitudes, prévoir l’effet & l’harmonie des lumieres & des ombres, avec les couleurs qui doivent entrer dans le tout, prenant des unes & des autres, ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.
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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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Of the Parts of a Piece
{Five Principa parts in a Picture.} In a PICTURE from Nature, there are five Principall parts..
1. Invention or Historicall Argument.
2. Proportion, Symmetry.
3. Colour, with Light or Darknesse.
4. Motion, or Life, and their Action and Passion.
5. Disposition, or œconomicall placing, or disposing, or ordering the work.
The four first, are observed in all sorts of Pieces.
Disposition only in those Pictures, that have many figures ; not to appear mingle-mangle ; but, in all and every part of the Piece, to observe a decent comlinesse, or grace, in a mutuall accord, of all five.
Quotation
Of the disposition of the Parts.
{5. Of Disposition.} A Picture of many figures, must needs express some Historicall part in it ; Every figure ought to represent therein, by a speechless discourse, the connexion in them. Assigne therefore the principall place, to the principall figures, next to hand ; Other figures, farther off. Finish the Principal figures, whilst your Spirits are fresh. {In order to perfection,} Frame not your Historicall Piece, rude, loose, and scattered, but rather, in an equitable roundness of composition ; to be perceived by each observer ; to be liked of the most, but to be judged, only, by the learned. Neglects in disposition, are soon discovered.
{Soon discovered.} Pourtray in your excellent Pieces, not only the dainty Lineaments of Beauty, but shadow round about, rude thickers, rocks ; and so it yields more grace to the Picture, and sets it out : this discord (as in musicke) makes a comely concordance ; a disorderly order of counterfeit rudeness, pleaseth : so much grace, doe mean and ordinary things, receive from a good and orderly connexion.
{But altogether excellent.} All these together, make that perspicuous disposiiton in a Piece of History ; and is the effectuall expression in Posture and Action ; the very Passion of each Figure ; the Soul of the PICTURE ; the Grace and Ayr of the Piece ; or the sweet Consent of all manner of perfections heaped together, in one Picture.
{By example in brief} And so have we done with an Example of all in One : For
Invention allures the mind.
Proportion, attracts the Eyes.
Colour ; delights the Fancie.
Lively Motion, stirs up our Soul.
Orderly Disposition, charmes our Senses.
{Conclude a rare Picture.} These produce gracefull Comliness, which makes one fairer then fair ; […].
This Grace is the close of all, effected by a familiar facility in a free and quick spirit of a bold and resolute Artificer ; not to be done by too much double diligence, or over doing ; a careless shew, hath much of Art.
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I will give a Specimen of what I have been proposing [ndr : dans sa manière de juger une peinture], and the Subject shall be a Portrait of V. Dyck which I have, ‘tis a Half-length of a Countess Dowager of Exeter, as I learn from the Print made of it by Faithorn, and that is almost all one can learn from That concerning the Picture besides the General Attitude, and Disposition of it.
The Dress is Black Velvet, and That appearing almost one large Spot, the Lights not being so managed as to connect it, with the other parts of the Picture ; The Face, and Linnen at the Neck, and the two Hands, and broad Cuffs at the Wrists being by this means three several Spots of Light, and that near of an equal degree ; and forming almost an Equilateral Triangle, the Base of which is parallel to that of the Picture, the Composition is Defective ; and this occasion’d chiefly from the want of those Lights upon the Black.
Quotation
Apelles himself was so ingenuous to own so great a Proficiency therein, as might seem to add Confirmation, while in the Disposition, or Ordinance, he modestly yielded to Amphion ; in the Measures, or Proportions, he subscribed to Aschepiodorus ; and of Protogenes was wont to say, in all Points he was equal to him, if not above him ; but after all, there was yet one Thing wanting in them all, which was instar omnium, or, however, the Beauty and Life of all, which he only ascribed, and was proud in being the sole Master of himself, viz. his Venus by the Greeks, named ΧΑΡΙΣ a certain peculiar Grace, sometimes called the Air of the Picture, resulting from a due Observation and Concurrence of all the essential Points and Rules requisite in a compleat Picture, accompany’d with an unconstrained and unaffected Facility and Freedom of the Pencil, which together produced such a ravishing Harmony, that made their Works seem to be performed by some divine and unspeakable Way of ART ; and which (as Fr. Junius expresseth it) is not a Perfection of ART, proceeding meerly from ART, but rather a Perfection proceeding from a consummate ART.
HENCE it was that Apelles admiring the wonderful Pains and Curiosity in each Point in a Picture of Protogenes’s Painting, yet took Occasion from thence to reprehend him for it as a Fault quod nescivit manum tollere de tabula, implying, that a heavy and painful Diligence and Affectation, are destructive of that Comeliness, Beauty and admired Grace, which only a prompt and prosperous Facility proceeding from a found Judgment of ART, can offord unto us.
Quotation
Diverses observations sur la peinture
Entre les choses d’une esgale obscurité, de mesme grandeur de figure, & en pareille distance de l’œil ; celle-là se montrera plus petite qui sera veuë dans un lieu plus esclairé ou plus blanc […]
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{XXXVIII. Relation des Distances.}
Les Objets qui sont sur le devant doivent estre toûjours plus finis que ceux qui sont derrière, et doivent dominer sur les choses qui sont confonduës et fuyantes […]
Quotation
Men neem nu in acht dat die dwarsse, welke door het stuk loopt, Horizont genaamt word; en het Oogje, het oogpunt. [ndr: reference to illustration] De Linien, die uit dezelve voortkoomen, al waaren ‘er noch zo veel, zijn Oogstralen. De Dwarsstreep, die daar onder regt door loopt, is de Bazis of Grondlinie. De twee streepjes aan weerzyden den Horizont, noemtmen Distantie. Aldus geeven wy elk hune eigen benaamingen. Deze moetmen geduurig nazien; om dezelve van buiten te kennen, en zo het gebeurt, dat ‘er een dwarsse linie tusschen de Bazis en den Horisont is, dan zegtmen Paralel aan den Horizont, doch zo dezelve heel laag is, dan noemt men die Paralel aan de Bazis.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One observes that this transversal [ndr: line] that runs through the piece, is called Horizon; and the little eye, the point of view. The lines that come from it, even if there are many, are eye beams. The transversal line, which runs straight through it, is the basic or ground line. The two lines on either side of the Horizon, is called distance. As such we give each their proper name. One should review these at length; to learn them inside out, and if it happens that there is a transversal line between the Basis and the Horizon, one calls it parallel to the horizon, but if it is very low, one calls it parallel to the Basis.
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Comme un Tableau est l'Image d'une Action particuliere, le Peintre doit ordonner son Sujet & distribuer ses Figures selon la nature de l'Action qu'il entreprend de representer. Et parce que ce Tableau est, ou une Invention nouvelle du Peintre, ou une Histoire, ou une Fable déja décrite par les Historiens ou par les Poëtes ; il faudroit faire voir de quelle sorte il doit traiter tous ces differens Sujets ; & comme il y doit exprimer les mouvemens du corps & de l'esprit.
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DISTRIBUER, DISTRIBUTION, termes de Peinture. Des jours ou des ombres bien distribués.
Une belle distribution, une belle ordonnance. Un ouvrage bien distribué.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.
Quotation
La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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DISTRIBUER, DISTRIBUTION, termes de Peinture. Des jours ou des ombres bien distribués.
Une belle distribution, une belle ordonnance. Un ouvrage bien distribué.
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De la diversité des figures dans une histoire
Dans les histoires & grandes compositions, on y doit voir des figures de plusieurs sortes de complexions differentes, & de taille, & de carnation, & d’attitudes, & de grasses, de maigres, de courtes, de plus esgayées, de grandes, fortes & bien ressenties de muscles, d’autres foibles & peu musclées, de joyeuses, de melancoliques ; les unes avec les cheveux crespez, les autres d’un poil plus mol & uny, l’un court, l’autre long ; des mouvements prompts & vifs, d’autres lents & doux, & generalement de semblable varietez, tant en la forme & à la couleur des vestemens, qu’en tout ce qui peut entrer dans le sujet de l’histoire qui se traitte.
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{XIII. Diversité d'attitudes dans les grouppes}
* Il ne faut pas que dans les grouppes les figures se ressemblent dans leurs mouvements […] mais qu'elles se contrastent […]
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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.
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Le dessein est pris non seulement pour la justesse des contours, & pour la proportion des parties ; mais encore pour une imitation du caractere des objets visibles, lequel caractere n’est autre chose que l’effet que les objets font d’abord à nos yeux. C’est dans cette dernière signification que le dessein est un instrument dont on a besoin en toutes rencontres pour exprimer plus nettement & plus vivement sa pensée. Si vous voulez vous en servir avec succès, il faut que vous fassiez attention que ce dessein n’étant encore qu’une imitation imparfaite, puisque le Coloris y manque, il est necessaire de suppléer à ce deffaut par une expression spirituelle de traits qui doivent estre differens selon la diversité des objets qui se voyent dans la nature : car les figures demandent un maniement de crayon ou de plume tout particulier aussi bien que les animaux & les païsages, & chacun dans leur genre ont encore leurs parties qui veulent estre touchées differemment les unes des autres pour y donner l’esprit & le veritable caractere. Il n’y a que ceux qui ont du genie, qui trouvent d’eux-mesme les moyens de donner à ce qu’ils font cet esprit dont je parle & qui soient capables de remarquer en quoi il consiste, & si tous ceux qui ont du genie n’en usent pas de la sorte, c’est qu’ils ne s’en sont pas encore avisez, & que faute de réflexions ils n’ont pas cultivé tous les talens qui sont en eux : ainsi la pensée qui m’est icy venüe est plutost un avertissement particulier qu’une instruction generale.
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Clio De Historyschrijfster. [...]
DE trotse Clio port iet heerlijx aen te slaen./Zy leert een rijke stoff, waer in de geest kan speelen,/Wat was of oit gebeurde, op 't zinrijkst te verbeelen;/En in wat deelen dat een konststuk moet bestaen./Hoe dat, wanneer m' een daedt op 't naeuwst heeft overwogen,/ Men yder landaert elk Persoon na zijn beslach/Heeft uit te drukken: en, zoo veel de kunst vermagh,/Elx lijding, yders doen moet toonen als voor oogen./Zy stelt de beelden als op een Toneel ten toon,/En steekt uit Gloryzucht d' Aeloutheit nae de Kroon./
[BLANC J, 2006, p. 163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / [...]
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Wy stellen ook vast, dat geene voorwerpen, in de Stillevens te pas gebragt, minder dan levensgroot mogen verbeeld worden. Het voegt ook niet, en het is tegens de natuur en de waare eigenschap van de Stillevens strydende, in een van alle de voornoemde verkiezingen eenige gekoleurde verbeeldingen of doorzicht te vertoonen, noch binnen noch buiten, dat 's te zeggen, landschap of architectuur, als mede geene levendige schepselen […] Ik zeg dan, dat men alleenlyk de diepte, min of meer, met een behangsel, gordyn, of basreléve van hout of steen, van zodanig een koleur en tint, zal vertoonen als tot welstand van het algemeen schikt: het een wat somber, het ander wat lichter. By bloemen past geen witte, geele, noch roode achtergrond, maar sombergraauw […]
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, 475-476:] Je regarde aussi comme un principe certain qu’il n’est pas permis de représenter les objets de nature morte moins grands que nature. C’est de même pécher contre les règles que de se servir, dans la représentation des différents objets de nature morte […] de perspectives ou de fonds coloriés, soit ouverts soit fermés ; c’est-à-dire, paysage ou architecture, ainsi que des êtres vivants […]. Je dis donc qu’il faut prendre pour fond de pareils sujets une tenture, un rideau ou un bas-relief de bois, de marbre ou de pierre, de la couleur & du ton qu’on jugera convenable pour obtenir un bon-ensemble. Les fleurs ne veulent pas de fond blanc, jaune ou rouge, mais du gris sombre […]
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{Perspective te verstaen eerst geraden.} En daer van soude wel het redelijckste wesen, dat een Jonck Teyckenaer, eerst de Perspective ofte Doorsicht-kunde, volghens lichte en bevattelijcke regelen, leere verstaen, op dat hy daer door al vroeg mochte komen tot de kennis, van alle dingh sijn juyste proportie, en stant van beschouwinge te geven, sonder welcke wetenschap de gront-vest deser Const, noch de reden van alles datter ghemaeckt wort, niet en kan begrepen worden. {Om dat de Perspective voor de eerste aenkomelingen wat te swaer valt, salmen die aen haer onder ’t leeren van andere dingen soecken in te prenten.} Maer alsoo de Jongelinghen inden beginne tot dese dinghen noch veeltijts wat te swack zijn, en van alles niet wel konnen bevatten, so machmen haer eenigen tijdt laten doorbrenghen met het na- teyckenen van eenighe lichte voor-beelden, en in dat doen, soo haest als ’t mogelijck is vande Perspectijf regelen de ooghen openen, op dat sy alsoo ghelijckelijck neffens het Teyckenen, de Doorsicht-kunde souden leeren;
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {It is advised to first understand Perspective.} And of this it would be the most reasonable, that a young draughtsman, first learns to understand the Perspective, by means of easy and comprehensible rules, in order for him to early obtain the knowledge of everything’s right proportion, and position of observation, without which science neither the basis of this Art, nor the sense of all that is being made, cannot be understood. {As the Perspective is a bit too heavy for the very beginners, one should attempt to teach them while learning other things.} Yet if the young men are often still a bit too weak in the beginning, and are unable to understand several things, as such one could let them spend some time with drawing after some easy examples, and by doing so, as quickly as possible opening the eyes for the rules of Perspective, in order for them to learn the Perspective simultaneously with the Drawing;
The second part of this section is not included in the English translation. [MO]
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De Faam kan van de Schilderkonst veele wonderen vertellen in haar afweezen: maar de Graveerkunde maakt zich overal tegenwoordig […] Het moet zyn gelyk een klaare spiegel, welke alle de voorwerpen zuiver en onvervalscht vertoont. Wat de oeffening belangt, daar is veel gelegen aan een fraaye handeling, om de dingen, die men snyden of etsen wil, met een goede bevalligheid voort te brengen. Daarom is het boven al noodzaakelyk deze drie dingen voor eerst vast en grondig te kennen, te weeten, de Tekenkonst, de Perspectief of Doorzichtkunde, en ten derden Dag en Schaduwe. Deze drie zyn zekerlyk de voornaamste, en maaken te samen de Theorie of grondkennisse van 't geheele werk.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 630-631:] Fame can tell the many Wonders of Painting in it’s Absence ; but Engraving makes itself every where present […] His work must be like a clear Looking-glass, which exhibits all Objects true and without Falsity. As to the manual Operation, a fine Handling is a great Step to Grace ; and, in order to it, the Knowledge of three Things is absolutely necessary, to wit, The Art of Drawing, Persspective, and the Doctrine of Light and Shade : These, as Principals, compose the Theory of the Whole Work.
Quotation
{Der Horizont ist in acht zu nehmen.} In der Ausmahlung/ sollen die Ecke des Stucks nicht leer gelassen/auch nicht überhäuffet werden Insonderheit ist/ in solchen Gemälden/ eine Durchsicht zu machen/ zu Erkennung des Horizonts Höhe: welcher allemal/ wo es nötig/ niedrig seyn soll/ zu mehrer Erhebung der Bilder. {Das Hintertheil mus man nicht durch andere ausmahlen lassen.} Die hinterste Theile des Horizonts/ soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen/ wie die meiste Italiäner thun/ welche gänzlich nur ihrer eignen Meinung folgen/ und also ingemein/ wie man zu sagen pflegt/ zween Köche die Suppe versalzen. Des Historien-Mahlers Gehirn wird sich ja so weit erstrecken/ daß er seinen Landschaften/ mit Wolken oder Gebäuden/ selbst die Harmonie geben könne.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
Quotation
Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
In der Ausmahlung sollen die Ecken des Stücks nicht leer gelassen, auch nicht überhauffet werden: Insonderheit ist in solchen Gemälden ein Durchsicht zu machen, zu Erkennung des Horizonts Höhe, welche allemahl, wo es nöthig niedriger seyn soll, zu mehrerer Erhebung der Bilder. Die hintersten Theile des Horizonts soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen, den da durch, wie man im Sprichwort saget, durch zwey Köche die Suppe verdorben, oder allzu salzig gemacht wird.
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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.
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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.
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Encore qu'il ne suffise pas que le Peintre ait trouvé toutes les choses qui doivent entrer dans son Tableau, & qui y sont essentielles ; car il faut encore qu'il les dispose d'une manière avantageuse & qui fasse paroistre ce qu'elles ont de plus beau, ou qu'il en néglige quelques-unes pour donner plus d'éclat à d'autres sur qui l'on veut attirer les regards : C'est assez d'avoir de l'esprit pour imaginer tous les objets qui composent un sujet : mais pour les bien disposer, & pour sçavoir l'oeconomie du tout ensemble, il faut estre excellent Peintre.
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[...] mais si ces mesmes boules font parties d'un tout, & qu'il y ait plusieurs boules ensemble comme en un monceau, pour lors il faut les considérer toutes comme ne faisant qu'une seule boule ou partie d'une seule boule, selon qu'elles seront disposées, & les éclairer dans cette veuë si vous voulez qu'elles fassent plus d'effet. II en est ainsi des parties du corps.
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LXXXX.
Premierement aprés avoir ordonné l’œconomie de vostre Païsage comme de vos autres Piéces, il faut ébaucher vos Terrasses les plus proches quand elles doivent paroistre brunes avec du Verd de Vessie, ou d’Iris, du Bistre, & un peu de Verd de Montagne, pour donner du corps à vostre couleur, il faut ensuite pointiller avec ce meslange, mais un peu plus brun, y ajoûtant quelques fois du Noir.
Pour celles qui sont claires, l’on fait une couche d’occre & de blanc, puis l’on ombre & l’on finit avec du bistre ; en quelques-unes on mesle un peu de Verd, particulierement pour les ombrer & finir.
Il y a aussi quelques fois sur les devans de certaines terrasses rougeâtres, elles s’ébauchent avec du brun-rouge, du Blanc, & un peu de Verd, & se finissent de mesme, y mettant un peu plus de verd.
Pour faire des herbes & autres feüillages sur les terrasses les plus proches, il faut aprés qu’elles sont finies, les Ebaucher de verd de Mer, ou de Montagne, & un peu de Blanc, & pour celles qui sont jaunâtres y méler du Massicot, ensuite on les ombre avec du verd d’Iris, ou du bistre & de la pierre de fiel, si l’on veut qu’elles paroissent mortes.
Les Terrasses qui sont un peu plus éloignées, s’ébauchent de Verd de Montagne ; on les ombre, & on les achéve avec du Verd de Vessie, y ajoûtant du Bistre, pour donner des coups par-cy par-là.
Celles qui s’éloignent encore d’avantage, se font avec du Verd de Mer & un peu de bleu, & s’ombrent de Verd de Montagne.
Enfin, plus elles fuyent, plus il les faut faire bleuâtres ; & les derniers lointains doivent estre d’outremer & de blanc, y mélant en quelques endroits de petites Teintes de Vermillon.
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Il ne suffit pas que le Peintre ait trouvé toutes les choses qui doivent entrer dans son Tableau, & qui y sont essentielles ; il faut encore qu’il les dispose d’une manière avantageuse, & qui fasse paroître ce qu’elles ont de plus beau, & qu’il en neglige quelques unes pour donner plus d’éclat à d’autres, sur lesquelles il pretend attirer la vûë. C’est assez d’avoir de l’esprit pour imaginer tous les objets qui composent un sujet ; mais pour les bien disposer & pour sçavoir l’œconomie du tout ensemble, il faut etre excellent Peintre, & connoître aussi ce que c’est que le Beau Naturel, & en quoy consiste cette beauté qu’on doit imiter.
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Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1. La Distribution des Objets en general.
2. Les Grouppes.
3. Le Choix des Attitudes.
4. Le contraste.
5. Le jet des Draperies.
6. Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.
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La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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65 Men can oock noch vermeerderen eensame
Historien, op diversche manieren, {Noch hoe men eensaem Historien mach vermeerderen, t’zy geestelijc oft anders.}
Ghelijck of men t’amplificeren name
D’eensaem offerhande van Abrahame,
Mochtmen gheestelijcke Beelden vercieren,
Op dat in der Sacrificy bestieren
Elcke van dees hem behulpich gheriefde,
Als te weten, Gheloove, Hop’, en Liefde. {Exempel van d’Historie van Abrahams offerhande.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 78:] 65 On peut aussi amplifier des Histoire simples {Comment on peut encore amplifier les Histoire simples, par des figures sacrées ou autre choses.} de manière fort diverse. Par exemple, si l’on veut amplifier l’Histoire simple du sacrifice d’Abraham, {Exemple de l’Histoire du sacrifice d’Abraham.} on pourra l’orner de figures sacrées, pour que, dans l’action du Sacrifice, chacune d’elles l’assiste, secourable. Je pense à la Foi, l’Espérance et la Charité.
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{IV. Disposition ou œconomie de tout l’ouvrage}
*Il est fort à propos, en cherchant les Attitudes, de prevoir l’effet & l’harmonie des Lumieres & des Ombres avec les Couleurs qui doivent entrer dans le Tout, prenant des unes & des autres ce qui doit contribuer davantage à produire un bel effet.
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{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.
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{Die Perspectiv mus wol beobachtet werden.} Es mus aber allhier/ wie in allem/ die Perspectiv künstlich beobachtet werden: daß nämlich erstens das vorgenommene Stuck/ nach proportion des Orts und der Regeln/ sich entweder ordentlich verliere/ oder sich herfür thue und ergrößere; Ferner daß alles/ nach Ordnung des Gebäues/ der Zimmer und Seulen/ klüglich und sauber eingerichtet/ lieblich in die Augen falle; und endlich/daß/ gleichwie das perspectivische Gebäu selber/ also auch die Höhe und Helle/ Gänze oder Härte der Farben/ wie oben gedacht/ sich gemächlich verliere. Und aus solcher guten Eintheilung/ wird des Künstlers Verstand geprüfet.
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[…] je considerois avec un soin tout particulier, comment il [ndr : Poussin] mesloit les couleurs ensemble pour donner cette diminution de teintes necessaire à arondir les corps, à faire paroistre les jours & les ombres, & à produire ces divers degrez d’éloignement qui font fuïr ou avancer toutes les parties d’un Tableau, ce qu’il a sceu executer avec tant d’art & de beauté.
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Quotation
En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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Entente. On dit d’un Tableau que l’Ordonnance y est bien entenduë ; qu’il est conduit avec beaucoup d’entente, soit pour la disposition du sujet, soit pour les expressions, soit pour les jours & les ombres. V. p. 395.
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Quotation
Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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{Verlierung der hinter einander stehenden Bilder.} Andere [ndr: Bilder]/ die man in die ferne ordnet/ müßen als flüchtig/ mit allgemach-dunklen und abnehmenden Farben beygebracht werden. In diesem aber bestehet hierbey die meiste Meisterheit / daß sie die nackende Bilder lebhaft und natürlich treffen/ ingleichen hinter einander also eintheilen/ und nach und nach zu- oder abnehmen machen/ daß sie zum theil herfür kommen/ die andere aber/ der Ordnung nach/ durch brechung der Farben/ nach der Kunst sich verlieren und entweichen. Wie aber solches anzugreiffen und zuweg zu bringen/ davon soll hernach/ bey den Oelfarben und anderer Orten/ ausführlicher Bericht geschehen.
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Quotation
So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
Quotation
Rede bey Stellung des Modells, p. 12-13
[…] [ndr.: dann] examinire er bedächtiglich die gantze Action, bevor er einen Anfang mit dem Zeichnen machet/ hernach imaginire er sich eine menge horizontaler und perpendicularer Linien/ so wird er durch dieselbigen den rechten Orth eines jeden Gliedes/ wo es auf den Papier solte hingezeichnet werden/ ohnefehlbar entdecken/ überdem/ so wird […] das Centrum gravitatis in allen sowohl stehenden/ gehenden/ tragenden als laufenden Figuren observiren können.
Alsdann […] verfertige den Entwurff/ oder den generalen Umriß der ganzen Action. Nach vollendetem Entwurff muß er das meist arbeitenden Glied zum ersten fertig contourniren oder umreissen/ die wenig arbeitenden hernach/ die ganz ruhende zuletzt […]
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VII. Von der Mahlerische Erfindung, p. 139
Gleich wie der jenige/ welcher einen Brief schreiben will/ desselben Inhalt zuvor besinnen/ und in die Gedancken gleichsam angeordnet und gefasset haben muß ; also muß der Mahler die Gestalten dessen/ was er mahlen will zuvor bedencken/ bey sich selbsten überlegen/ und als wenn es auß seinem Gehirn in den Pinsel/ oder in die Feder fließen sollten / vorbilden ; ob es sich gleich zuweilen unter den Händen ändert/ und schicklicher zur Wercke kommet/ als es nicht bedacht worden/ daher sagt man/ daß die Poeten ihre Entzückung in dem Haubt/ die Mahler in den Händen haben.
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{XIV. Equilibre du Tableau.}
*Que l’un des costez du Tableau ne demeure pas vuide, pendant que l’autre est rempli jusqu’en haut ; mais que l’on dispose si bien les choses, que si d’un costé le Tableau est rempli, l’on prenne occasion de remplir l’autre ; en sorte qu’ils paroissent en quelque façon égaux, soit qu’il y ait beaucoup de Figures, ou qu’elles y soient en petit nombre.
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145. [Que l’un des costez du Tableau, &c.] Cette espece de Symetrie, quand elle ne paroist point affectée, remplit agreablement le Tableau, le tient comme dans l’équilibre, & plaist infiniment aux yeux, qui en embrassent l’ouvrage avec plus de repos.
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{Alle Dinge/ sind der Ordnung und gewißen Regeln unterworffen} ALles/ was Gott erschaffen hat/ ist den Regeln guter Ordnung unterworfen: maßen auch alle Königreiche/ Länder und Republiken/ ihre gewiße Statuten und Gesetze haben/ wornach sie sich reguliren; und jeder Mensch/ in was Beruf er seyn mag/ mit Regeln seiner Profession beschränkt lebet. Auch die stumme Thiere/ insonderheit die Bienen und Ameisen/ haben ihre vorgesetzte Obrigkeiten/ so sie anhalten/ ihrem Beruf gemäß zu leben. Also hat/ ein vernünftiger Historien-Mahler/ in seinem Gehirn/ die nötige Ordnung solcher Mahlerey/ zuvorderst wol zu überlegen/ damit er/ zu Vorstellung eines perfecten Werks/ durch gute Wissenschaft und Erfahrenheit/ gelangen/ und seine Invention, es sey auf Gründe/ in Häusern/ Säelen/ Kirchen oder andern Feldungen/ nach Erforderung der Kunst und Ordnung der Historien/ zu stand bringen könne.
Quotation
VII. Von der Mahlerische Erfindung, p. 139
Gleich wie der jenige/ welcher einen Brief schreiben will/ desselben Inhalt zuvor besinnen/ und in die Gedancken gleichsam angeordnet und gefasset haben muß ; also muß der Mahler die Gestalten dessen/ was er mahlen will zuvor bedencken/ bey sich selbsten überlegen/ und als wenn es auß seinem Gehirn in den Pinsel/ oder in die Feder fließen sollten / vorbilden ; ob es sich gleich zuweilen unter den Händen ändert/ und schicklicher zur Wercke kommet/ als es nicht bedacht worden/ daher sagt man/ daß die Poeten ihre Entzückung in dem Haubt/ die Mahler in den Händen haben.
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VII. Von der Mahlerische Erfindung, p. 139
Hier bey ist nun dreyerlei zu betrachten: I. Wann man eines andern Erfindung nachahmet/ und eben dasselbe/ jedoch mit andrer Stellung/ aufreißt oder mahlet/ welches nun besser oder auch wol schlechter seyn//[140] kann. Zum Exempel: Ich sehe das Bild der Gerechtigkeit kunstartig gestellt. Ich mache daraus ein Fridensbild; behalte die Stellung/ gib ihm aber in die rechte Hand eine Taube mit dem Oelblat / an statt der Waage; und ein Olivenzweig an statt des Schwertes.
II. Wann ich dergleichen Erfindung/ als ich bey andern gesehen aussinne. Zum Exempel: Es hat einer die vier Jahreszeiten mit einsichtigen Bildern/ unter der Gestalt des Morgens/ Mittages/ Abends und er Mitternacht gemache: Diese Erfindung beliebt mir/ und ich mache vier andre Bilder in Französicher Tracht/ veränderte Landschafft/ und behalte doch edn Morgen, Mittag/ Abend und Mittrnacht/ als den Tag deß gantzen Jahres/ oder deß vollendeten Sonnen Lauffs.
III. Wann ich gantz eigner Erfindung/ohne Beyhülff andrer Meisterproben oder Kunststücke/ mahle/ was meines Wissens kein andrer gemachet. So viel seltner nun solche Erfindung/ so viel höher sind sie geachtet/ wann sie von guter Hande herkommen/ und wolständig geschildert sind.
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Quotation
Aus besagter Ubung an natürlichen Leibern/ entspringet die invention oder Erfindung/ welche anordnet/ wie man in großen Historien vier/ acht/ zehen/ fünfzehen/ zwanzig und mehr Figuren/ oder ganze Heere in Bataglien und Feldschlachten/ stellen solle. Bey solcher Erfindung ist zu beobachten/ daß man die Bilder manierlich also ordne/ damit/ wann zum Exempel eine Person die andere mit Ehrerbietung zu grüßen hat/ sie im umwenden den andern nicht den Rucken kehre: und also ist auch in andern Stücken zu verfahren.
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Quotation
Le grand effort de cét Art est lors que la main exécute heureusement, & par des traits bien formez, ce que l’esprit a conceû, en sorte que ces traits & ces figures exposent à la veüe les vraies images des choses qu’on veut representer ; mais de telle sorte, qu’il y ait une belle proportion dans les corps, & une vive expression dans leurs actions, & dans leurs mouvemens.
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Quotation
Mais le dessein dépend de la pratique ; il faut que la main agisse avec l’esprit ; & c’est une chose tellement difficile, qu’il se trouve des personnes si malheureuses, qu’encore qu’elles ayent une passion tres-grande de bien faire, & qu’elles passent les jours & les nuits à étudier, elles ont néanmoins une main si lourde, & qui répond si peu à la volonté, qu’elles ne peuvent representer ce qui est devant leurs yeux ou dans leur esprit, de la maniére qu’elles le voient, ou qu’il doit estre.
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Quotation
Le dessein est pris non seulement pour la justesse des contours, & pour la proportion des parties ; mais encore pour une imitation du caractere des objets visibles, lequel caractere n’est autre chose que l’effet que les objets font d’abord à nos yeux. C’est dans cette dernière signification que le dessein est un instrument dont on a besoin en toutes rencontres pour exprimer plus nettement & plus vivement sa pensée. Si vous voulez vous en servir avec succès, il faut que vous fassiez attention que ce dessein n’étant encore qu’une imitation imparfaite, puisque le Coloris y manque, il est necessaire de suppléer à ce deffaut par une expression spirituelle de traits qui doivent estre differens selon la diversité des objets qui se voyent dans la nature : car les figures demandent un maniement de crayon ou de plume tout particulier aussi bien que les animaux & les païsages, & chacun dans leur genre ont encore leurs parties qui veulent estre touchées differemment les unes des autres pour y donner l’esprit & le veritable caractere. Il n’y a que ceux qui ont du genie, qui trouvent d’eux-mesme les moyens de donner à ce qu’ils font cet esprit dont je parle & qui soient capables de remarquer en quoi il consiste, & si tous ceux qui ont du genie n’en usent pas de la sorte, c’est qu’ils ne s’en sont pas encore avisez, & que faute de réflexions ils n’ont pas cultivé tous les talens qui sont en eux : ainsi la pensée qui m’est icy venüe est plutost un avertissement particulier qu’une instruction generale.
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Quotation
Comment il faut esquisser les compositions d’histoires, & les figures
Le premier esquisse d’une histoire doit estre prompt & sans s’arrester beaucoup à former les membres, ayant seulement esgard à la justesse de leur position sur le plan, après quoy le peintre ayant arresté son ordonnance pourra les finir tout à loisir quand il luy plaira.
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Quotation
Et en effet le Tableau veut estre regardé comme une machine dont les pièces doivent estre l'une pour l'autre, & ne produire toutes ensemble qu'un mefme effet ; que si vous les regardez separément, vous n'y trouverez que la main de l'Ouvrier, lequel a mis tout son esprit dans leur accord & dans la justesse de leur assemblage : Qui couperoit par exemple l'endroit du Tableau de saint George, ou des vieilles, rendent graces au Ciel d' avoir trouvé un libérateur, & regarderoit ces figures comme quelque chose d'achevé, se tromperoit fort, puisque le Peintre ne les a faites que par relation au tout, & non point à elle-mesme : Les ayant donc placées au coin du tableau il en a éteint les couleurs & négligé l'Ouvrage, quoy que fur le premier plan, afin que la veuë se portast au milieu où le saint & la pucelle attirent les yeux par leur couleurs, qui sont plus fortes, & plus brillantes, Rubens a-t'il conservé cette oeconomie par tout, dit Damon ? Sans doute, répondit Philarque, mais cela est beaucoup plus sensible dans ses grands Ouvrages.
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Quotation
De quelle sorte il faut estudier à la composition des histoires
La premiere estude des compositions d’histoires doit commencer par mettre ensemble quelques figures legerement esquissées c’est-à dire touchées en deux coups : mais il faut auparavant les sçavoir bien desseigner de tous les costez, & les racourcissemens & les extensions de chaque membre : après on entreprendra l’ordonnance de deux figures qui fassent contraste […], & que cette premiere invention soit examinee & recherchée en diverses attitudes […]. Or en toutes ces compositions, il faut s’estudier soigneusement à la recherche des accidents & des passions qui peuvent donner de l’expression & enrichir le sujet que l’on traitte.
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Quotation
Il faut, ce me semble, laisser agir son genie dans la production, & l’ordonnance de ses Figures, jusques à ce qu’on ait disposé tout son sujet ; & lors qu’on en a arresté la composition, on peut revoir ses desseins, & se servant de ses études, corriger ce qu’on a fait sur l’exemple des belles choses qu’on aura remarquées.
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Quotation
[…] : Au contraire il est fort bon dans l’étude du Dessein, de s’exercer de tems en tems à peindre quelque chose, principalement pour ceux qui veulent estre Peintres, & cela fait plusieurs bons effets. Premierement, l’esprit se delasse par le changement d’ouvrage. Secondement, on en dessine d’une maniere plus tendre & plus naturelle. Troisiémement, on acquiert quelque habitude de peindre, qui est toûjours autant de fait, & enfin on évite un grand inconvénient qui est arrivé à plusieurs bons dessinateurs, lesquels ont tellement laissé prendre le dessus à l’habitude du crayon, que lorsqu’ils ont voulu ensuite manier le pinceau, ils ne l’ont pû faire que par rapport à cette habitude, & y ont trouvé des difficultez insurmontables : au lieu que le maniment du crayon n’estant qu’un moyen, il doit toûjours se rapporter au maniement du pinceau comme à sa fin : car dans la Peinture on ne peint pas pour dessiner ; mais on doit dessiner pour peindre.
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Quotation
[…] un Peintre auroit travaillé en vain, et perdu son temps, si après avoir satisfait aux quatre premières Parties, il demeuroit court en cette dernière, où consiste toute l’Eurithmie de l’Art et le Magistère de la Peinture : parce qu’il est inutile d’avoir inventé et composé un Sujet ; et de s’estre estudié à rechercher la beauté, et la juste proportion de chaque figure ; d’estre excellent coloriste ; de savoir donner les Ombres, et les Lumières à tous les corps, avec leurs teintes, et leurs couleurs naturelles ; et de posseder, encore avec cela, le divin Talent de l’Expression des Mouvemens de l’esprit, et des passions, (qui est comme l’Ame de la peinture), si, après toutes ces nobles Parties, on se trouve depourveu d’intelligence au fait de la position reguliere des Figures dans le Tableau.
Il faut donc conclure, que si les autres, ou toutes ensembles, ou prises chacune à part, sont utiles et avantageuses à un Peintre, celle-cy luy est absolument necessaire.
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Quotation
De quelle sorte il faut estudier à la composition des histoires
La premiere estude des compositions d’histoires doit commencer par mettre ensemble quelques figures legerement esquissées c’est-à dire touchées en deux coups : mais il faut auparavant les sçavoir bien desseigner de tous les costez, & les racourcissemens & les extensions de chaque membre : après on entreprendra l’ordonnance de deux figures qui fassent contraste […], & que cette premiere invention soit examinee & recherchée en diverses attitudes […]. Or en toutes ces compositions, il faut s’estudier soigneusement à la recherche des accidents & des passions qui peuvent donner de l’expression & enrichir le sujet que l’on traitte.
Quotation
Le comble et la principale partie de l’art est l’invention des compositions en quelque sujet que ce puisse estre, & la seconde partie qui concerne l’expression & les actions des figures est de leur donner de l’attention à ce qu’elles font, & qu'elles agissent avec promptitude & vivacité, selon le degré d'expression qui leur convient, aussi bien dans les représentations lentes & paresseuses, comme en celles de sollicitude & d'activité, & que la promptitude dans la fierté y soit exprimée avec toute la qualité qui est requise à celuy qui est en action : comme quand quelqu'un doit jetter un dard ou des pierres […]
Quotation
L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.
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Quotation
Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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Quotation
Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.
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Quotation
EXTREMITÉS. Les extrêmités d’un tableau, sont les parties qui le terminent.
Ces extrêmités doivent être remarquables.
Sint tabulae fines ac certo limite totum
Includatur opus, visis nec plura figuris
Luminibus mendax simulet promittere tela.
Les extrêmités des figures sont la tête, les pieds, les mains, les épaules, les coudes, les genoux, & les autres emmanchemens des membres.
Ces extrêmités doivent être plus travaillées & plus recherchées que tout le reste.
Les extrêmités des jointures doivent être rarement cachées ; si elles étoient couvertes d’une draperie, il est de la science de les marquer par des plis : les pieds doivent toujours être vûs.
Prœcipua extrêmis raro internodia membris
Abdita sint : sed summa pedum vestigianumquam.
Du Fresnoy.
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Werdt vereyscht een vloeyende ende eyghentlijcke by een-voeghende gheest. Dat sulcx waerachtigh is, kan men hier aen bemercken; dat, wie vloeyend in 't ordineren is, sal nimmermeer voor een sware t'samen-schickinghe verlegen staen: aenghesien sijn vruchtbare gheest duysenden van veranderlijcke bedenckinghen uyt-stort: wanneer hy sijn ghedachten ghesamentlijcke in-spant, en de selve ontrent een laet spelen. En so dan dese vloeyentheyt vergheselschapt werdt met de eyghentlijckheyt, ende te samen gaen als ghesusters, soo sal men bevinden, dat het selve sulcken een aenghenamen bevallijcken luyster aen de Kunst sal brenghen, dat het selve beter by verstandighe Meesters begrepen kan werden, dan van my door veel woorden uytgheleyt. Soo werdt dit dan mede in een Schilder vereyscht, door dien dat hy hier door de Historien, die hy af-beeldt, de Lief-hebberen, en die ghene diese sien; te verstandelijcker kan voorstellen.
[proposition de traduction, Léonard Pouy:] Il est nécessaire pour l’esprit de combiner les choses de manière fluide et naturelle. Ceci peut être vérifié car celui qui ordonne sa composition de manière fluide ne souffrira jamais plus des arrangements complexes, étant donné que son esprit fertile lui proposera force d’idées diverses lorsqu’il laissera libre cours à ses pensées. Et si cette fluidité est accompagnée de naturel, et que les deux vont de paire, l’on trouvera que ceci donne à l’art un lustre si plaisamment attrayant que celui-ci pourra être mieux saisi par les maîtres raisonnables que par une longue explication de ma part. Aussi est-ce également nécessaire pour un peintre puisque cela lui permet de rendre les histoires qu’il représente plus compréhensibles pour les amateurs d’art et pour ceux qui les contemplent.
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{Verlierung der hinter einander stehenden Bilder.} Andere [ndr: Bilder]/ die man in die ferne ordnet/ müßen als flüchtig/ mit allgemach-dunklen und abnehmenden Farben beygebracht werden. In diesem aber bestehet hierbey die meiste Meisterheit / daß sie die nackende Bilder lebhaft und natürlich treffen/ ingleichen hinter einander also eintheilen/ und nach und nach zu- oder abnehmen machen/ daß sie zum theil herfür kommen/ die andere aber/ der Ordnung nach/ durch brechung der Farben/ nach der Kunst sich verlieren und entweichen. Wie aber solches anzugreiffen und zuweg zu bringen/ davon soll hernach/ bey den Oelfarben und anderer Orten/ ausführlicher Bericht geschehen.
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{Die Perspectiv mus wol beobachtet werden.} Es mus aber allhier/ wie in allem/ die Perspectiv künstlich beobachtet werden: daß nämlich erstens das vorgenommene Stuck/ nach proportion des Orts und der Regeln/ sich entweder ordentlich verliere/ oder sich herfür thue und ergrößere; Ferner daß alles/ nach Ordnung des Gebäues/ der Zimmer und Seulen/ klüglich und sauber eingerichtet/ lieblich in die Augen falle; und endlich/daß/ gleichwie das perspectivische Gebäu selber/ also auch die Höhe und Helle/ Gänze oder Härte der Farben/ wie oben gedacht/ sich gemächlich verliere. Und aus solcher guten Eintheilung/ wird des Künstlers Verstand geprüfet.
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Man mus dieselben [ndr : Farben]/ nach Erforderung/ rechtmäßig mischen/ und also anlegen/ daß/ das fürnemste im ganzen Werk/ vor allen zum reichsten/ leichtesten und schönsten hervorkomme. Es müßen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten/ und/ mit den Bildern/ auch die Fleischfarbe/ in die Weite/ mit allen andern gebrochenen Farben/ sich verlieren.
{deren Harmonie beobachten} Man hat die gemeine und dienstmäßige Personen der Figur/ mit schlechten und gebrochenen/Farben beyzubringen/ als wordurch die fürnehmere ein mehrers ansehen gewinnen. Es ist auch nötig/ daß der Grund/ wogegen solche Bilder stehen/ etwas heller/ als der andern/ hervor spiele: damit diese/ samt den Farben/ davon unterschieden erscheinen/ und die erste Bildnis helle/ die andere aber nach und nach verdunkelter-vermischtere Farben haben.
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleissen/ dass die principal-Personen/ mit den stärksten annehmlichsten Farben colorirt/ am liechtesten besten Ort zu stehen kommen/ […] Hingegen sind/ die gemeine dunkele Farben/ eigentlich und am besten dienlich/ zu den gemeinen Personen/ die abseits in einem Winkel und Ecke stehen.
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So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
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20. [ndr: Regel] Aus den kleinen Kunst-Sachen sind die Fehler nicht so gut/ als wie in den Großen/ zu erkennen. Die Ursach ist/ weil jene nicht können mit allen den nötigen Theiln erfüllet werden/ als wie in einem Menschen oder Thier von Lebens-Größe. Wann dann das Werk also nicht voll ausgemacht ist/ so kan man auch die Fehler so leicht nicht darinn verspüren. Bey Exempel/ wann du auf zwey- oder dreyhuntert Schritte weit einen Mann mit allem fleiß ansehen wirst/ so kanst du wegen der Distanz nicht urtheilen/ ob er schön oder häßlich/ ob er sonderbarer oder gemeiner Gestalt sey. Und wann du dieses Manns verkleinerung recht erkennen wilst/ so halte deinen Finger nur eine Spann weit von deinem Aug/ daß dessen Spitz unter des von weitem stehenden Manns Füßen austrifft: alsdann hebe den Finger auf und wider nieder an dasselbige Ort/ so wird deinem Aug eine unglaubliche Verkleinenerung erscheinen.
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L’Invention, ou le Genïe d’historier et de concevoir une belle Idée sur le Sujet qu’on veut peindre est un Talent naturel qui ne s’acquièrt ny par l’estude, ny par le travail : c’est proprement le Feu de l’esprit, lequel excite l’Imagination et la fait agir. Or comme cette partie de l’Invention tient naturellement le premier lieu dans l’ordre des choses […] aussi montre-t-elle plus qu’aucune autre la qualité de l’esprit ; s’il est Fecond, Judicieux, & Relevé : ou au contraire, s’il est sterile, confus, et bas.
Quotation
La Disposition est à un Tableau ce que le tour est à une pensée, & les choses ne valent qu'autant qu'on les fait valoir. L'invention demande beaucoup de feu & de Génie, reprit Damon , & la Disposition beaucoup de flegme & de prudence, comment accorderez -vous ces deux choses ensemble ? [...].Pour faire un Ouvrage excellent, il faut un Génie modéré, qui n'aie ni trop d'emportement, ni trop de froideur.
Quotation
Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.
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Quotation
Par le moyen de la seule Détrempe il est bien difficile de finir tendrement : en Miniature une personne qui a du feu ne peut se satisfaire en peignant librement : mais si vous mélez la façon libre de peindre à détrempe avec l’exactitude que donne le pointillement de la miniature, vous peindrez d’une manière libre, finie, tendre & forte. Ceux qui ne s’accommodent pas de la sujession de la Peinture à l’huile, laquelle ne permet pas de quitter pour quelques heures l’ouvrage quand la Palette est une fois préparée, trouveront dans cette Peinture mixte de quoy se satisfaire.
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Section 24. Des actions allégoriques & des personnages allégoriques par rapport à la Peinture p. 195
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Les compositions allégoriques que nous avons nommées des compositions mixtes, sont d'un plus grand usage que les compositions purement allégoriques. Quoique leur action soit feinte, ainsi que celle des compositions purement allégoriques, néanmoins comme une partie de leurs personnages se trouvent être des personnages historiques, on peut mettre le sens de ces fictions à la portée de tout le monde, & les rendre ainsi capables de nous instruire, de nous attacher & même de nous intéresser.
Les Peintres tirent de grands secours de ces compositions allégoriques de la seconde espèce, ou pour exprimer beaucoup de choses qu'ils ne pourroient pas faire entendre dans une composition historique, ou pour représenter en un seul tableau plusieurs actions dont il semble que chacun demandât une toile séparée. La galerie du Luxembourg & celle de Versailles en font foi. Rubens & Le Brun ont trouvé moïen d'y représenter par le moïen de ces fictions mixtes, des choses qu'on ne concevoit pas pouvoir être renduës avec des couleurs. Il y font voir en un seul tableau des évenements qu'un Historien ne pourroit narrer qu'en plusieurs pages. […]
Quotation
{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.
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Quotation
Man mus dieselben [ndr : Farben]/ nach Erforderung/ rechtmäßig mischen/ und also anlegen/ daß/ das fürnemste im ganzen Werk/ vor allen zum reichsten/ leichtesten und schönsten hervorkomme. Es müßen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten/ und/ mit den Bildern/ auch die Fleischfarbe/ in die Weite/ mit allen andern gebrochenen Farben/ sich verlieren.
{deren Harmonie beobachten} Man hat die gemeine und dienstmäßige Personen der Figur/ mit schlechten und gebrochenen/Farben beyzubringen/ als wordurch die fürnehmere ein mehrers ansehen gewinnen. Es ist auch nötig/ daß der Grund/ wogegen solche Bilder stehen/ etwas heller/ als der andern/ hervor spiele: damit diese/ samt den Farben/ davon unterschieden erscheinen/ und die erste Bildnis helle/ die andere aber nach und nach verdunkelter-vermischtere Farben haben.
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleissen/ dass die principal-Personen/ mit den stärksten annehmlichsten Farben colorirt/ am liechtesten besten Ort zu stehen kommen/ […] Hingegen sind/ die gemeine dunkele Farben/ eigentlich und am besten dienlich/ zu den gemeinen Personen/ die abseits in einem Winkel und Ecke stehen.
Dans cette citation, Figur correspond à tableau.
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Quotation
{Das Gemähl soll wol beBildert seyn.} Er mus auch das Stuck nicht dünn beseen/ sondern/wo das fürnehmste der Geschicht zu stehen kommet viel Figuren und ganze Klumpen Bilder dahin stellen/ die alle ihr Amt verrichten: aus welche er auch das beste Liecht zuleiten soll/ um die meiste Annehmung des Gesichtes zu befördern. {Welche hierinn excelliret?} Hierinn hatten Titian, Tintoret, und der meisterhafte Paulus Veronez bessere und gründlichere Manier/ als Michaël Angelo : dessen Lob mehr in Bildhauen einer einigen herrlichen Figur/ als in Mahlen und coloriren bestehet.
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Quotation
Es soll sich auch kein Mahler/ in solcher Ordinanz, an jedes Bild binden: welche hier nur der ganzen Figur dienen/ und nicht herrschen müßen.
Le terme Figur est pris dans le sens de composition : il est traduit par toti operis dan sl'édition latine.
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Quotation
Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Quotation
Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la premiere figure d’un tableau
La hauteur de la premiere figure de vostre tableau doit estre moindre que le naturel, à proportion de l’enfoncement que vous luy donnez au delà de la premiere ligne de plan, & puis les autres en suite s’iront diminüant aussi, suivant la mesme degradation que dessus.
Quotation
Pour faire qu’une figure paroisse avoir 40. brasses de haut en un espace de 20. brasses, & qu’elle ait ses membres proportionnez, & se tienne droite
[…]
Pour desseigner sur un mur de 12. brasses une figure qui paroisse avoir 24. brasses de hauteur
[…]
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Quotation
Mais establissons auparavant nostre cinquiesme partie touchant la Collocation ou Position régulière des Figures dans le Tableau, puisqu’elle est la Base de tout l’Edifice de la Peinture, et pour ainsi dire le lien et l’assemblage des quatre premieres, qui, sans celle-cy, n’ont ny forme, ny subsistance : […]
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Quotation
[…] il faut faire réflexion sur ces Axiomes de la Perspective
I. AXIOME
Que le poinct de Veüe représente l’oeil qui void le Tableau. Et ce Poinct est la première chose à chercher dans un Tableau pour connoistre si l’Ouvrage est de la main d’un sçavant Peintre, ou d’un simple Praticien.
II. AXIOME
Que le poinct de Veüe est toujours precisément à la hauteur de la ligne d’horizon,
III. AXIOME
Que tout ce qui est eslevé plus haut que la ligne d’horizon, se void en-dessous : et que tout ce qui est posé plus bas, se void en dessus, et semble monter vers l’horizon.
IIII. AXIOME
Que les figures d’égale hauteur, estant sur la mesme ligne paralelle à la base du Tabeau, sont toujours égales.
V. AXIOME
Que les figures qui avancent plus ou moins dans la profondeur du Plan du Tableau, se diminuent proportionnement à la Degradation du mesme Plan. Par exemple : si ce Plan est degradé en quarreaux, les Figures auront entre-elles une mesme proportion que les quarreaux degradez sur quoy elles posent.
VI. AXIOME
Que les figures situées paralellement à la base du Tableau, se verront en mesme aspect perspectif que la forme des quarreaux du Plan degradé, sur lesquels elles auront leur position.
Quotation
{VIII. Variété dans les Figures.}
La forme des visages, l’âge, ny la couleur ne doivent se ressembler dans toutes les Figures, non plus que les cheveux : parce que les hommes sont aussi differens que les regions sont differentes.
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Quotation
{XV. Du nombre des Figures.}
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.
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Quotation
[…] & après avoir reconnu combien il estoit judicieux dans le choix de sa matiere, & habile à en bien relever le prix, voyons comment il a disposé ses sujets, puis que selon ses propres maximes, c’est par où le Peintre doit commencer son travail.
Je ne feindray point de vous dire ce que je pense sur cela du Poussin. Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.
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Quotation
[…] quelqu’un de la Compagnie soûtenant que l’on devoit aussi bien garder la même oeconomie dans un sujet de plusieurs figures, que dans une seule tête, & pour appuyer sa proposition, il dit, que la faculté de la vûe agit beaucoup mieux lors qu’elle n’est occupée que par un seul objet, qu’ainsi il étoit necessaire d’admettre une unité d’objet dans les Ordonnances quelque nombreuse que soit la quantité des figures qu’on y introduit, & comme la rondeur est la forme la plus proportionnée & la plus agreable à la vûë ; il estimoit que les figures qui entrent dans l’Ordonnance d’un Tableau devoient (autant que les sujets le peuvent permettre) être disposée à peu prés comme celle d’une tête. Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.
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Quotation
FIGURE. Quoique ce mot soit fort général, dit Mr de Piles, & qu’il signifie tout ce qui peut être décrit par plusieurs lignes, néanmoins en Peinture, on l’entend ordinairement des figures humaines. Peindre la figure, faire la figure.
Annibal Carrache ne croyait pas qu’on dût faire entrer plus de douze figures dans un tableau : Il exceptoit apparamment certains sujets qui en demandent nécessairement un plus grand nombre ; comme un Jugement universel, un massacre des Innocens, une bataille, une peste. Aristide, un des plus fameux Peintre de la Gréce, a fait entrer cent figures dans le tableau de l’expédition d’Alexandre.
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Quotation
[...]
PRINCIPALE [figure] On appelle figure principale celle qui est le sujet d’un tableau. Cette figure doit tenir la premiere place dans une composition, & ne doit être éteinte, ni même obscurcie par aucune autre figure. Elle doit être plus touchée, plus terminée que toutes les autres. Elle doit se faire remarquer, dit M. de Piles, comme un Roi au milieu de la Cour.
Prima figurarum, seu Princeps dramatis, ultrò
Prosiliat mediâ in tabulâ, sub lumine primo,
Pulchrior ante alias, reliquis nec operta figuris. Du Fresnoy
In medio, reliquas inter Spectanda figuras, Contemplantum oculos Princeps persona moretur.
finibus extremis, longinquâ in parte tabellæ
Abjice vulgares, ingloria corpora, formas.
Marsy.
Quotation
Precepts about Ordonnance and Design. As Likewise for Drawing by the Life.
In Designing a Peice of History we must have greatest Regard to the Principal Group, that the Lights fall strongest on it, and more especially on the Cheif Figure that it be of the first Character and most Finish’d, being the Eye of the work.
That the Group be sustain’d by something that seems loose about it, which serves to extend and continue it to some other Group by, otherwise the Diminution will be too apparent, and break to much into Heaps, and the Eye not descend naturally from one to another, which must, begining at the Principall, fall according to the Mind of the Story.
Quotation
There are Pictures representing not one particular Story, but the History of Philosophy, of Poetry, of Divinity, the Redemption of Mankind, and the like : Such is the School of Athens, the Parnassus, the Picture in the Vatican commonly call’d the Dispute of the Sacrament, all of Rafaelle ; and the large one of Frederico Zuccaro of the Annunciation, and God the Father, with a Heaven, the Prophets, &c. Such Compositions as These being of a different nature are not subject to the same Rules with Common Historical Pictures ; but Here must be Principal, and Subordonate Figures, and Actions ; As the Plato and Aristotle in the School of Athens, the Apollo in the Parnassus, &c.
Now I have mention’d this Design, I cannot pass it over without going a little out of my way to observe some Particulars of that Admirable Group of the three Poets, Homer, Virgil, and Dante ; […].
The Figure of Homer is an admirably one, and manag’d with great propriety ; He is Group’d with others, but is nevertheless alone :
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Quotation
129. [Que la principale Figure du Sujet, &c.] L’un des plus grands vices que puisse avoir un Tableau, c’est de ne pas donner à connoistre de prime-abord le Sujet qu’il represente : & dans la verité rien n’embroüille davantage, que d’en éteindre la Figure principale, par l’opposition de quelques autres, qui se presentent d’abord à la veuë, & qui brillent beaucoup plus. […] Un Peintre est comme un Orateur, il faut qu’il dispose les choses en sorte que tout cede à son principal Sujet : & si les autres Figures qui ne font que l’accompagner & qui n’y sont qu’accessoires, occupent la principale place, & qu’elles se fassent remarquer, ou par la beauté de leurs Couleurs, ou par l’éclat de la Lumière dont elles sont frappées, elles arresteront tout court la veuë, & ne luy permettront pas d’aller plus loin, qu’apres beaucoup de temps, pour chercher enfin ce qu’elle n’a pas trouvé d’abord. La Figure Principale dans un Tableau, est comme un Roy parmy ses Courtisans, que l’on doit reconnoistre au premier coup d’œil, & qui doit ternir l’éclat de tous ceux qui l’accompagnent. Les Peintres qui en usent autrement, qui la mettent dans l’ombre, ou qui l’enfoncent trop avant dans le Tableau, font justement comme ceux qui en racontant une Histoire, s’engagent imprudemment dans une digression si longue, qu’ils sont contraints de finir par là, & de conclure par toute autre chose que par leur Sujet.
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Quotation
Que la principale figure du sujet paroisse au milieu du Tableau sous la principale lumiére ; qu’elle ait quelque chose qui la fasse remarquer pardessus les autres, & que les figures qui l’accompagnent, ne la dérobent point à la vûë.
Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).
Quotation
Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
Quotation
Des fonds convenables aux choses peintes
C’est une chose de grande importance, & qui mérite d’estre bien considerée, de donner des fonds convenables, & placer avec effet les corps opaques, selon leurs ombres & leurs lumieres, parce qu’ils doivent avoir le costé du jour sur un champ obscure, & celuy de l’ombre sur un fond clair, comme il est representé par la figure suivante.
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Quotation
Fond, Derriere ou Champ d’un Tableau ; Ce mot signifie souvent en peinture la partie au dessous d’une autre. Ainsi on dit que le Ciel fait fond à un arbre ; qu’une montagne fait fond à une maison, ou à des Figures ; qu’une draperie sert de fond à la teste, ou au bras de quelque Figure.
Quotation
De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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Quotation
II n'est pas toujours necessaire que les objets qui contribüent à faire un fond soient ramassez ensemble, pourveu qu'ils s'unissent en couleur & en lumière : Par exemple, dans le Massacre des Innocens, le ciel, les anges, les figures & les bastimens qui sont dans le païsage, quoy que séparez les uns des autres, sont tous d'une couleur legere, & ne composent qu'un mesme fond clair ; comme les quatre soldats armez, & le Vestibule du Pretoire où ils sont n'en font qu'un brun : Dans le Ravissement des Sabines, le ciel l'architecture & les soldats que l'on voit sur le derriere, sont un fond clair pour l'amphiteatre qui en fait un autre, avec toutes les figures dont il est rempli pour d'autres objets plus avancez : Dans le Jugement de Paris les satyres, la discorde qui est dans les nuées & le Païsage, ne composent ensemble qu'un fond d'un brun doux , pour soustenir & pour faire paroistre l'esclat du tein des trois Déesses. Pour les groupes, il faut que non seulement ils soient composez de corps ramassez ensemble, mais encore qu'ils le soient en boule, en monceau, ou comme disoit le Titien, en grape de raisin, afin que toutes les parties esclairées du groupe se trouvant ensemble, ne fassent pour ainsi dire, qu'une lumière, & que toutes ses ombres n'en paroissent qu'une, en sorte neanmoins que cela soit naturel, sans affectation, &comme si les choses s'estoient ainsi trouvées par hazard.
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Quotation
Mais quand la Scène du Tableau, interrompit Damon n'est point une campagne, & que c'est une chambre ou quelque autre lieu renfermé, le Peintre a-t'il la liberté de mettre son clair sur le fond du Tableau comme sur le devant? Non, répondit Philarque, à moins que l'on ne supposait quelque fenestre dans le mesme plan des Figures éloignées, lesquelles on supposeroit éclairées de cette lumière accidentelle.
Quotation
Quand au troisiéme Tableau [ndr : Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert], l’on fit remarquer que cette partie de l’Ordonnance comprenoit trois choses : 1. La conception du lieu : 2. La disposition des figures : 3. Le plan perspectif. Dans la premiere l’on considera, que le Poussain y avoit formé de grandes terraces pour servir de fond aux figures de devant & pousser le lointain, des Rochers grands & terribles qui donne l’idée d’un affreux desert, […] ; que quand à la disposition des figures, divers groupes détachez les uns des autres composoient de grandes parties si distinctes, que la vûe s’y peut promener sans peine, & pourtant si bien liés l’un à l’autre qu’ils s’unissent pour faire un beau tout ensemble.
Quotation
Champ du Tableau : le champ, le fond & le derriere du Tableau ne signifient qu’une même chose, sinon que l’on appelle plus ordinairement fond, ce qui est derriere les objets en particulier, & l’on dit, une telle chose fait fond à telle autre, une draperie, par exemple, fait fond à un bras, une terrasse fait fond à une figure, une figure à une autre, un Ciel à un arbre, ou à une autre chose, & ainsi du reste.
Ce passage est repris de De Piles (« Remarques sur l'art de peinture de Charles Alphonse Du Fresnoy », in DU FRESNOY, Charles-Alphonse et DE PILES, Roger, 1668, n.p.).
Quotation
{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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CHOSES
Qui ne s’apprennent point, & qui sont parties essentielles à la Peinture.
PREMIEREMENT pour ce qui est de la matiere, elle doit estre noble, qui n’ait receü aucune qualité de l’ouvrier. Et pour donner lieu au Peintre de montrer son esprit & son industrie, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. Il faut commencer par la disposition, puis par l’ornement, le décore, la beauté, la grace, la vivacité, le costume, la vraysemblance, & le jugement par tout. Ces dernieres parties sont du Peintre, & ne se peuvent enseigner. C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueïllir, s’il n’est conduit par le Destin. Ces neuf parties contiennent plusieurs choses dignes d’estre écrites par de bonnes & sçavantes mains.
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Quotation
{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 29
[…] in Abbildung einer Historie/ die Kleidung/ Geräthe und Gebährden ja alle Gebräuche der Nation deren Historien man abbildet/ genau folgen/ und in acht nehmen müsse […].
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 29
[…] in Abbildung einer Historie/ die Kleidung/ Geräthe und Gebährden ja alle Gebräuche der Nation deren Historien man abbildet/ genau folgen/ und in acht nehmen müsse […].
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Quotation
Deze kunst van ordineeren zullen wy met Duitsche woorden noemen, een wisse treffing der medevoeglijkheyt, overeendracht, en maetschiklijkheyt; zonder welke alles verwart en vol strijt is. Hoe noodich het nu is, dat de geest tot dezen Regel der vindingen in 't werk te stellen bequaem zy, is licht te begrijpen.
Quotation
En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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Quotation
Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
In the introduction to the third book, Junius introduces the five main principles (hoofdstukken) that the old masters followed in their work. The second of these principle is ‘gelijkmatigheid’ (uniformity), which can also be called by one of its synonyms: Proportion, Symmetry, Analogy and Harmony. In the second chapter of Book Three the differences between these synonyms are discussed at length in the following chapters. [MO]
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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]
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Il faut, ce me semble, laisser agir son genie dans la production, & l’ordonnance de ses Figures, jusques à ce qu’on ait disposé tout son sujet ; & lors qu’on en a arresté la composition, on peut revoir ses desseins, & se servant de ses études, corriger ce qu’on a fait sur l’exemple des belles choses qu’on aura remarquées.
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La Disposition est à un Tableau ce que le tour est à une pensée, & les choses ne valent qu'autant qu'on les fait valoir. L'invention demande beaucoup de feu & de Génie, reprit Damon , & la Disposition beaucoup de flegme & de prudence, comment accorderez -vous ces deux choses ensemble ? [...].Pour faire un Ouvrage excellent, il faut un Génie modéré, qui n'aie ni trop d'emportement, ni trop de froideur.
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Si un Peintre a du génie, repartit Caliste, & qu'il sçache dessiner, il n'a qu'à se moquer du reste. J'ay oui dire à l'un des plus habiles Peintres qui jamais ait esté, que toutes ces intelligences de couleurs & de lumières, n' estoient qu'une pure illusion.
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GEOMETRIE. La Geometrie, dit M. de Piles, est le fondement de la perspective & de l’architecture pittoresque. Elle sert aussi pour trouver les justes proportions des membres & des figures. Mais il faut prendre garde de pousser l’exactitude de trop loin, & l’esprit Geométrique peut tout gâter dans la Peinture comme dans la Poësie ; on doit éviter toute affection, des contours trop égaux, des lignes paralléles, & tout ce qui a l’air de figures Geométrales, comme des quarrés & des triangles ; enfin tout arrangement méthodique, d’où résulte, dit du Fresnoy, une ingrate symétrie.
Sive parallelos plures simul, & vel acutas,
Vel Geometrales (ut quadra triangula) formas :
Ingratamque parisognorum ex ordine quandam
Simmetriam.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das III. Capitel. Worauf über dieses in HISTORIEN-Gemählden besonders zu sehen, p. 68
[Ist ferner nöthig auf folgende Stücke mit Achtung zu geben]
2. Auf das Decorum, daß die Bilder solche Kleidung/ die Bäume solch Laub/ die Gebäude solche Ordonnance und Verzierung bekommen/ als sie in dem Land zu der Zeit gehabt/ da die Geschicht passiret. Dieses hat le Brun in seinen Gemählden von Alexandro, welche theils auf dem Louvre, theils zu Versailles sind/ wohl in Acht genommen.
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{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
The different terms that Junius uses to describe composition are: disposition (dispositie), ordinance (ordonnantie), order (geschiktheid), composition (stelling, bijeenvoeging), schickingh-konst (art of composing) and combination (t’saemenvoeghinghe). In the following paragraphs he distinguishes between some of these terms, whereas others are used interchangeably. I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious advice on the Latin edition of this citation. [MO][MO]
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IIII. Alle gheschoorentheydt moet ghemijdt werden, dat is, dat de Hoofden boven niet en zijn of zy met een Linie getrocken waeren, even Hoogh. Om dit te mijden salmen soecken eenighe beelden te maeken die bocken, ofte kinderen, ofte vrouwen die wat kleynder zijn tusschen beyden voeghen.
IIII. Tout effet d’isocéphalie doit être évité, c’est-à-dire qu’il ne faut pas que les têtes situées dans la partie supérieure semblent situées sur une même ligne et aussi haut. Pour éviter cela, on doit faire en sorte que quelques figures se courbent, ou que des enfants, ou encore des femmes qui sont plus petits soient placés entre elles.
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GROUPE, GROUPER. On appelle groupe, l’amas de plusieurs choses accouplées, & assemblées en peloton.
Groupe de figures, groupe d’animaux, groupe d’arbres, de fleurs & de fruits : ces choses font groupe avec ces autres.
Les Italiens disent groppo, qui pourroit bien être dérivé du mot latin globus.
Des figures bien groupées, bien agroupées, ingénieusement groupées. Des membres qui se groupent, & qui se contrastent.
Il peut y avoir plusieurs groupes dans un tableau.
Annibal Carrache ne vouloit pas qu’il y en eût plus de trois grands.
les groupes dit du Fresnoy, doivent être détachés les uns des autres, & séparés par des vuides, pour éviter la confusion.
Agglomerata simul sint membra, ipsœque figuræ
Stipentur, circumque globos locus usque vacabit.
Ne mâle dispersis dum visus ubique figuris
Dividitur, cunctisque operis, fervente tumultu,
Partibus implicitis, crepitans consusio surgat.
Mr l’Abbé de M... dit dans son Poëme de la Peinture :
Acenda tabellis
Turba figurarum nimio confusa tumultu,
Indiscreta locis, ubi concurrentia passim
Corpora corporibus, quasi mutua bella lacessunt,
Et malè contiguis sibi frangunt artubus artus.
Sit procul iste fragor, placido sed in œquore telœ
Serpat amena quies, & docta silentia regnent.
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Cet article sera fort court, parce que le principe de l’imitation de la belle Nature, surtout après en avoir fait l’application à la Poësie, s’applique presque de lui-même à la Peinture. Ces deux Arts ont entr’eux une si grande conformité ; qu’il ne s’agit, pour les avoir traités tous les deux à la foi, que de changer les noms, & de mettre Peinture, Desseing, Coloris, à la place de Poësie, de Fable, de Versification. C’est le même Génie qui crée dans l’une & dans l’autre : le même goût qui dirige l’Artiste dans le choix, la disposition, l’assortiment des grandes & des petites parties : qui fait les groupes & les contrastes : qui pose, & qui nuance les couleurs : en un mot, qui règle la Composition, le Desseing, le Coloris. Ainsi, nous n’avons qu’un mot à dire sur les moyens, dont se sert la Peinture pour imiter & exprimer la Nature.
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The Composition is unexceptionable [ndr : dans Poussin, Tancrède et Herminie] : There are innumerable Instances of Beautiful Contrasts ; Of this kind are the several Characters of the Persons, (all which are Excellent in their several kinds) and the several Habits : Tancred is half Naked : Erminia’s Sex distinguishes Her from all the rest ; as Vafrino’s Armour, and Helmet shews Him to be Inferiour to Tancred, (His lying by him) and Argante’s Armour differs from both of them. The various positions of the Limbs in all the Figures are also finely Contrasted, and altogether have a lovely effect ; Nor did I ever see a greater Harmony, nor more Art to produce it in any Picture of what Master soever, whether as to the Easy Gradation from the Principal, to the Subordinate Parts, the Connection of one with another, by the degrees of the Lights, and Shadows, and the Tincts of the Colours.
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Entre les moiens dont nous avons parlé, qui contribuent au Sublime, il faut aussi donner rang à ce qu’ils appellent Amplification […]. En effet l’Amplification se peut diviser en un nombre infini d’Espèces ; mais l’Orateur doit sçavoir que pas une de ses Espèces n’est parfaite de soi, s’il n’y a du Grand & du Sublime […] si vous ostez l’Amplification ce qu’elle a de Grand, vous lui arrachez, pour ainsi dire, l’ame du corps.
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Au reste chacun demeure bien d’accord que l’opposition de ces choses [ndr : le clair et le brun] se servent mutuellement pour dégager les parties singulieres. Quand aux grandes parties generales qui sont ces grands ports d’ombres par lesquels on fait rencontrer les accords des divers dégrez de clair & d’obscur, qui font comme une agreable harmonie de lumiere dans les belles Ordonnances, le Peintre doit soigneusement étudier les beaux effets du naturel pour disposer prudamment les grande parties, qui sont comme des masses en quoi consiste ce que l’on appelle la grande & belle maniere. Sur cela quelqu’un fit observer une maxime dont l’Academie demeura d’accord, à sçavoir que dans les figures qui se rencontrent dans la partie ombrée ou éclairées ; ce qui sert de teinte en la partie éclairée doit faire le rehaût en la partie ombrée, & ce qui est une teinte en la partie ombrée peut servir d’ombre en la partie éclairée.
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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […]
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]
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A l’égard du raport qui peut y avoir entre une seule tête & l’ordonnance de plusieurs figures ensemble, il consiste en l’effet du jour & de l’ombre, en l’unité du point perspectif, au fuyant ou diminution des parties reculées & dans la conformité qu’elles doivent avoir pour concourir en l’expression d’une même passion comme à l’idée d’un seul sujet. C’est à quoi aussi ce peut fort bien rapporter la comparaison qu’on fait ordinairement d’une grape de Raisin à l’Ordonnance d’un Tableau, tant pour la disposition des groupes & des figures que pour la distribution de la lumiere ; les groupes étant en l’Ordonnance comme des petites branches ou grapilions, qui bien qu’ils soient distincts & comme separés s’unisent neanmoins comme pour ne faire qu’un tout ensemble : ainsi la lumiere doit jetter son principal éclat en un seul endroit, & aller toûjours en diminuant sur les parties qui s’en éloignent.
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Graticuler une toile pour peindre dessus ; c’est la diviser par petits quarrez ou autrement, afin qu’en formant de pareils quarrez ou figures sur le Tableau ou Dessein qu’on veut copier, on puisse disposer plus facilement tout le sujet ; en proportionner mieux les Figures, & reduire plus aisement, le tout de grand en petit, ou de petit en grand. On se sert quelquefois d’un chassis divisé par quarreaux qu’on applique sur le Tableau, pour n’avoir pas la peine d’y tracer tant de traits. V. pag. 414. Pl. LXXVI.
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GRATICULER. Voyez RÉDUIRE.
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Men neem nu in acht dat die dwarsse, welke door het stuk loopt, Horizont genaamt word; en het Oogje, het oogpunt. [ndr: reference to illustration] De Linien, die uit dezelve voortkoomen, al waaren ‘er noch zo veel, zijn Oogstralen. De Dwarsstreep, die daar onder regt door loopt, is de Bazis of Grondlinie. De twee streepjes aan weerzyden den Horizont, noemtmen Distantie. Aldus geeven wy elk hune eigen benaamingen. Deze moetmen geduurig nazien; om dezelve van buiten te kennen, en zo het gebeurt, dat ‘er een dwarsse linie tusschen de Bazis en den Horisont is, dan zegtmen Paralel aan den Horizont, doch zo dezelve heel laag is, dan noemt men die Paralel aan de Bazis.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One observes that this transversal [ndr: line] that runs through the piece, is called Horizon; and the little eye, the point of view. The lines that come from it, even if there are many, are eye beams. The transversal line, which runs straight through it, is the basic or ground line. The two lines on either side of the Horizon, is called distance. As such we give each their proper name. One should review these at length; to learn them inside out, and if it happens that there is a transversal line between the Basis and the Horizon, one calls it parallel to the horizon, but if it is very low, one calls it parallel to the Basis.
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Traveller,
Some Observations there are, as those Figures which are placed on the foremost Ground, or next the Eye, ought to have the greatest Strength, both in their Lights and Shadows, and Cloathed with a lively Drapery ; Observing, that as they lessen by distance, and are behind, to give both the Flesh and the Drapery more faint and obscure Colouring. And this is called an Union in Painting, which makes up an Harmony to the Eye, and causes the Whole to appear one, and not two or three Pictures.
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Precepts about Ordonnance and Design. As Likewise for Drawing by the Life.
In Designing a Peice of History we must have greatest Regard to the Principal Group, that the Lights fall strongest on it, and more especially on the Cheif Figure that it be of the first Character and most Finish’d, being the Eye of the work.
That the Group be sustain’d by something that seems loose about it, which serves to extend and continue it to some other Group by, otherwise the Diminution will be too apparent, and break to much into Heaps, and the Eye not descend naturally from one to another, which must, begining at the Principall, fall according to the Mind of the Story.
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There are Pictures representing not one particular Story, but the History of Philosophy, of Poetry, of Divinity, the Redemption of Mankind, and the like : Such is the School of Athens, the Parnassus, the Picture in the Vatican commonly call’d the Dispute of the Sacrament, all of Rafaelle ; and the large one of Frederico Zuccaro of the Annunciation, and God the Father, with a Heaven, the Prophets, &c. Such Compositions as These being of a different nature are not subject to the same Rules with Common Historical Pictures ; but Here must be Principal, and Subordonate Figures, and Actions ; As the Plato and Aristotle in the School of Athens, the Apollo in the Parnassus, &c.
Now I have mention’d this Design, I cannot pass it over without going a little out of my way to observe some Particulars of that Admirable Group of the three Poets, Homer, Virgil, and Dante ; […].
The Figure of Homer is an admirably one, and manag’d with great propriety ; He is Group’d with others, but is nevertheless alone :
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{XII. Grouppes de Figures.}
*Que les Membres soient agrouppez de mesme que les Figures, c’est à dire, accouplez & ramassez ensemble, & que les Grouppes soient separez d’un vuide, pour éviter un papillotage confus, qui venant des parties dispersées mal à propos, fourmillantes & embarassées les unes dans les autres, divise la veuë en plusieurs rayons, & luy cause une confusion desagreable.
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{XIII. Diversité d'attitudes dans les grouppes}
* Il ne faut pas que dans les grouppes les figures se ressemblent dans leurs mouvements […] mais qu'elles se contrastent […]
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132. [Que les Membres soient agrouppez de mesme que les Figures, c'est à dire, &c.] Je ne sçaurois vous mieux comparer un Grouppe de Figures, qu'à un Concert de Voix, lesquelles toutes ensemble se soûtenant par leurs différen- tes Parties, font un Accord qui remplit & qui flatte agreablement l'oreille : mais si vous venez à les separer, & qu'elles se fassent entendre aussi haut l'une que l'autre, elles vous étourdiront tellement, que vous croirez avoir les oreilles déchirées. Il en est de mesme des Figures : si vous les assemblez en sorte que les unes soûtiennent & servent à faire paroistre les autres, & que toutes ensemble s'accordent & ne fassent qu'un Tout, vos yeux seront pleinement satisfaits ; que si au contraire vous les separez, vos yeux souffriront pour les voir toutes ensemble dispersées, ou chacune en particulier ; toutes ensemble, parce que les rayons visuels sont multipliez par la multiplicité des Objets ; chacune en particulier, parce que si vous en voulez regarder une, toutes celles qui sont autour fraperont & attireront vostre veuë, qui peine extremement dans cette sorte de separation & de diversité d'Objets. L'œil par exemple est satisfait à la veuë d'un raisin, & se trouve fort embarassé, s’il se veut porter tout d'un coup sur tous les grains ensemble, qui en seront détachez sur une table. Il faut avoir le mesme égard pour les Membres : ils se grouppent & se contrastent de mesme que les Figures. Peu de Peintres ont bien pris garde à ce Precepte, qui est un fondement tres-solide pour l'harmonie du Tableau.
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152. [De mesme que la Comédie, &c.] Annibal Carache ne croyoit pas qu'un Tableau pust estre bien, dans lequel on faisoit entrer plus de douze Figures : c'est l'Albane qui l'a dit à nostre Autheur, de qui je l'ay appris ; & la raison qu'il en apportoit, estoit premierement qu'il ne croyoit pas qu'on deust faire plus de trois grands Grouppes de Figures dans un Tableau ; & secondement que le Silence & la Majesté y estoient necessaires pour le rendre beau : ce qui ne se peut ny l'un ny l'autre dans une multitude & dans une foule de Figures. Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un Massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d'union de Couleurs, sans s'amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l'une de l'autre, comme font ceux qui ont un petit Genie, & dont l'esprit n'est pas capable d'embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.
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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […]
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]
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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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II n'est pas toujours necessaire que les objets qui contribüent à faire un fond soient ramassez ensemble, pourveu qu'ils s'unissent en couleur & en lumière : Par exemple, dans le Massacre des Innocens, le ciel, les anges, les figures & les bastimens qui sont dans le païsage, quoy que séparez les uns des autres, sont tous d'une couleur legere, & ne composent qu'un mesme fond clair ; comme les quatre soldats armez, & le Vestibule du Pretoire où ils sont n'en font qu'un brun : Dans le Ravissement des Sabines, le ciel l'architecture & les soldats que l'on voit sur le derriere, sont un fond clair pour l'amphiteatre qui en fait un autre, avec toutes les figures dont il est rempli pour d'autres objets plus avancez : Dans le Jugement de Paris les satyres, la discorde qui est dans les nuées & le Païsage, ne composent ensemble qu'un fond d'un brun doux , pour soustenir & pour faire paroistre l'esclat du tein des trois Déesses. Pour les groupes, il faut que non seulement ils soient composez de corps ramassez ensemble, mais encore qu'ils le soient en boule, en monceau, ou comme disoit le Titien, en grape de raisin, afin que toutes les parties esclairées du groupe se trouvant ensemble, ne fassent pour ainsi dire, qu'une lumière, & que toutes ses ombres n'en paroissent qu'une, en sorte neanmoins que cela soit naturel, sans affectation, &comme si les choses s'estoient ainsi trouvées par hazard.
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Or comme la veuë ne peut se porter sur quantité d'objets à la fois, Rubens a eu pour maxime de faire voir dans ses tableaux où il y a quantité de figures, trois groupes principaux qui dominent fur tout l'Ouvrage ; & comme un seul objet fatigue encore moins les yeux que trois, il a fait en sorte que les groupes des costez le cèdent à celuy du milieu qui estant de couleurs plus fortes & plus brillantes, attire l'oeil au centre de la composition comme si elle n'estoit qu'un seul &. unique objet. Cela se voit merveilleusement bien dans les Innocens, le ravissement des Sabines & les Païsages.
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Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.
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L’autre maxime du Poussin admirablement observée dans cet ouvrage [ndr : Éliezer et Rébecca], consiste dans la belle disposition des groupes qui le composent. Il faudroit que vous le vissiez pour mieux comprendre ce que je ne puis assez vous exprimer par des paroles. Je vous diray seulement que la raison qui oblige les Peintres à traiter les grands sujets de cette maniere, & a disposer leurs figures par groupes, est tirée de ce que nous voyons tous les jours devant nos yeux, & de ce qui se passe quand plusieurs personnes se trouvent ensemble. Car on peut remarquer, comme a fait Leonard de Vinci, que d’abord elles s’attroupent separément selon la conformité des âges, des conditions & des inclinations naturelles qu’elles ont les unes pour les autres, & qu’ainsi une grande compagnie se divise en plusieurs autres ; ce que les Peintres appellent groupes. De sorte que la nature en cela comme en toute autre chose, est leur maistresse qui leur enseigne à suivre cette méthode dans les grandes ordonnances, afin d’éviter l’embarras & la confusion. C’est un effet de l’habileté du Peintre de bien disposer ces groupes, de les varier tant par les attitudes & les actions des figures, que par les effets des lumieres & des ombres ; mais d’une maniere où le jugement agisse toujoûrs, pour ne pas outrer les actions, ni rendre son sujet desagréable par des ombres trop fortes & de grands éclats de lumieres donnez mal-à-propos.
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Quotation
Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.
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A l’égard du raport qui peut y avoir entre une seule tête & l’ordonnance de plusieurs figures ensemble, il consiste en l’effet du jour & de l’ombre, en l’unité du point perspectif, au fuyant ou diminution des parties reculées & dans la conformité qu’elles doivent avoir pour concourir en l’expression d’une même passion comme à l’idée d’un seul sujet. C’est à quoi aussi ce peut fort bien rapporter la comparaison qu’on fait ordinairement d’une grape de Raisin à l’Ordonnance d’un Tableau, tant pour la disposition des groupes & des figures que pour la distribution de la lumiere ; les groupes étant en l’Ordonnance comme des petites branches ou grapilions, qui bien qu’ils soient distincts & comme separés s’unisent neanmoins comme pour ne faire qu’un tout ensemble : ainsi la lumiere doit jetter son principal éclat en un seul endroit, & aller toûjours en diminuant sur les parties qui s’en éloignent.
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dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU, [...] La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, lesquels font liaison du sujet & arrêtent la vûë ; où il faut considerer quatre choses. La conjonction des figures, ce que l’on appelle GROUPPE, (mot Italien qui veut dire assemblage de plusieurs corps).
La proximité des figures, qu’on peut nommer LA CHAINE.
Que le grouppe soit soutenu de quelque chose qui lui serve d’arboutant, c’est ce que l’on peut nommer aussi LE SOUTIEN, & qui le joint avec tous les grouppes, bien que détachez les uns des autres.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à la page 29 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694), mais aussi dans sa "Table des préceptes sur l'ordonnance". Il s'agit d'un des rares extraits où Testelin est cité explicitement.
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Que les membres soient agroupez de même que les figures, c’est-à-dire, accouplez & ramassez ensemble, & que les groupes soient séparez d’un vuide, pour éviter un papillotage confus, qui venant des parties dispersées mal-à-propos, fourmillantes & embarrassées les unes dans les autres, divise la vûë en plusieurs rayons, & lui cause une confusion desagreable.
Il ne faut pas que dans les groupes les figures se ressemblent dans leurs mouvemens, non plus que dans leurs membres, ni qu’elles se portent toutes de même côté ; mais qu’elles se contrastent & se portent d’un côté tout contraire à celles qui les traverseront.
Que parmi plusieurs figures qui montrent le devant, il y en ait quelqu’une qui se fasse voir par derriere, opposant les épaules à l’estomach, & le côté droit au gauche : contraster se dit des figures qui font des postures différentes.
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Quotation
GROUPE, GROUPER. On appelle groupe, l’amas de plusieurs choses accouplées, & assemblées en peloton.
Groupe de figures, groupe d’animaux, groupe d’arbres, de fleurs & de fruits : ces choses font groupe avec ces autres.
Les Italiens disent groppo, qui pourroit bien être dérivé du mot latin globus.
Des figures bien groupées, bien agroupées, ingénieusement groupées. Des membres qui se groupent, & qui se contrastent.
Il peut y avoir plusieurs groupes dans un tableau.
Annibal Carrache ne vouloit pas qu’il y en eût plus de trois grands.
les groupes dit du Fresnoy, doivent être détachés les uns des autres, & séparés par des vuides, pour éviter la confusion.
Agglomerata simul sint membra, ipsœque figuræ
Stipentur, circumque globos locus usque vacabit.
Ne mâle dispersis dum visus ubique figuris
Dividitur, cunctisque operis, fervente tumultu,
Partibus implicitis, crepitans consusio surgat.
Mr l’Abbé de M... dit dans son Poëme de la Peinture :
Acenda tabellis
Turba figurarum nimio confusa tumultu,
Indiscreta locis, ubi concurrentia passim
Corpora corporibus, quasi mutua bella lacessunt,
Et malè contiguis sibi frangunt artubus artus.
Sit procul iste fragor, placido sed in œquore telœ
Serpat amena quies, & docta silentia regnent.
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Quotation
GROUPE, GROUPER. On appelle groupe, l’amas de plusieurs choses accouplées, & assemblées en peloton.
Groupe de figures, groupe d’animaux, groupe d’arbres, de fleurs & de fruits : ces choses font groupe avec ces autres.
Les Italiens disent groppo, qui pourroit bien être dérivé du mot latin globus.
Des figures bien groupées, bien agroupées, ingénieusement groupées. Des membres qui se groupent, & qui se contrastent.
Il peut y avoir plusieurs groupes dans un tableau.
Annibal Carrache ne vouloit pas qu’il y en eût plus de trois grands.
les groupes dit du Fresnoy, doivent être détachés les uns des autres, & séparés par des vuides, pour éviter la confusion.
Agglomerata simul sint membra, ipsœque figuræ
Stipentur, circumque globos locus usque vacabit.
Ne mâle dispersis dum visus ubique figuris
Dividitur, cunctisque operis, fervente tumultu,
Partibus implicitis, crepitans consusio surgat.
Mr l’Abbé de M... dit dans son Poëme de la Peinture :
Acenda tabellis
Turba figurarum nimio confusa tumultu,
Indiscreta locis, ubi concurrentia passim
Corpora corporibus, quasi mutua bella lacessunt,
Et malè contiguis sibi frangunt artubus artus.
Sit procul iste fragor, placido sed in œquore telœ
Serpat amena quies, & docta silentia regnent.
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Man mus dieselben [ndr : Farben]/ nach Erforderung/ rechtmäßig mischen/ und also anlegen/ daß/ das fürnemste im ganzen Werk/ vor allen zum reichsten/ leichtesten und schönsten hervorkomme. Es müßen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten/ und/ mit den Bildern/ auch die Fleischfarbe/ in die Weite/ mit allen andern gebrochenen Farben/ sich verlieren.
{deren Harmonie beobachten} Man hat die gemeine und dienstmäßige Personen der Figur/ mit schlechten und gebrochenen/Farben beyzubringen/ als wordurch die fürnehmere ein mehrers ansehen gewinnen. Es ist auch nötig/ daß der Grund/ wogegen solche Bilder stehen/ etwas heller/ als der andern/ hervor spiele: damit diese/ samt den Farben/ davon unterschieden erscheinen/ und die erste Bildnis helle/ die andere aber nach und nach verdunkelter-vermischtere Farben haben.
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleissen/ dass die principal-Personen/ mit den stärksten annehmlichsten Farben colorirt/ am liechtesten besten Ort zu stehen kommen/ […] Hingegen sind/ die gemeine dunkele Farben/ eigentlich und am besten dienlich/ zu den gemeinen Personen/ die abseits in einem Winkel und Ecke stehen.
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Quotation
{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.
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Quotation
Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 33
Da ich von diesem Theil der Kunst / nehmlich der Colorit einen besonderen Discours zu halten mit […] mir vorgenommen habe ; Indessen melde [ndr.: ich] nur sagen das Vornehmste/nemlich daß die Haupt-Person [Christus] durch einen grossen Tag erleuchtet/ die anderen aber nur mit einem streiffenden Licht beschienen werden/ […] daß allezeit in den Theilen des Gesichtes/ eine dunckele Farbe einer lichten und dann eine lichte einer dunckelen Farbe zum Grunde dienen müssen ;
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Quotation
Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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Quotation
Der dritte Discours von der Mahlerey. Das IV. Capitel. Was bey Landschafften und bey Contrefaits besonders zu beobachten, p. 69
[...]
3. Die Gründe müssen also ordiniret werden/ daß sie würcklich in der Natur also hinter einander liegen könten. Solchergestalt muß man die Flüsse machen/ daß sie nicht Berg-an/ oder an einen Ort fliessen/ da sie nicht mehr fort können.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne.
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen.
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Quotation
Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Quotation
GROUPE, GROUPER. On appelle groupe, l’amas de plusieurs choses accouplées, & assemblées en peloton.
Groupe de figures, groupe d’animaux, groupe d’arbres, de fleurs & de fruits : ces choses font groupe avec ces autres.
Les Italiens disent groppo, qui pourroit bien être dérivé du mot latin globus.
Des figures bien groupées, bien agroupées, ingénieusement groupées. Des membres qui se groupent, & qui se contrastent.
Il peut y avoir plusieurs groupes dans un tableau.
Annibal Carrache ne vouloit pas qu’il y en eût plus de trois grands.
les groupes dit du Fresnoy, doivent être détachés les uns des autres, & séparés par des vuides, pour éviter la confusion.
Agglomerata simul sint membra, ipsœque figuræ
Stipentur, circumque globos locus usque vacabit.
Ne mâle dispersis dum visus ubique figuris
Dividitur, cunctisque operis, fervente tumultu,
Partibus implicitis, crepitans consusio surgat.
Mr l’Abbé de M... dit dans son Poëme de la Peinture :
Acenda tabellis
Turba figurarum nimio confusa tumultu,
Indiscreta locis, ubi concurrentia passim
Corpora corporibus, quasi mutua bella lacessunt,
Et malè contiguis sibi frangunt artubus artus.
Sit procul iste fragor, placido sed in œquore telœ
Serpat amena quies, & docta silentia regnent.
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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.
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Quotation
{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.
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Man mus dieselben [ndr : Farben]/ nach Erforderung/ rechtmäßig mischen/ und also anlegen/ daß/ das fürnemste im ganzen Werk/ vor allen zum reichsten/ leichtesten und schönsten hervorkomme. Es müßen auch ihre Kleidungen am lebhaftesten gehalten/ und/ mit den Bildern/ auch die Fleischfarbe/ in die Weite/ mit allen andern gebrochenen Farben/ sich verlieren.
{deren Harmonie beobachten} Man hat die gemeine und dienstmäßige Personen der Figur/ mit schlechten und gebrochenen/Farben beyzubringen/ als wordurch die fürnehmere ein mehrers ansehen gewinnen. Es ist auch nötig/ daß der Grund/ wogegen solche Bilder stehen/ etwas heller/ als der andern/ hervor spiele: damit diese/ samt den Farben/ davon unterschieden erscheinen/ und die erste Bildnis helle/ die andere aber nach und nach verdunkelter-vermischtere Farben haben.
Der Künstler hat sich dessen jederzeit zu befleissen/ dass die principal-Personen/ mit den stärksten annehmlichsten Farben colorirt/ am liechtesten besten Ort zu stehen kommen/ […] Hingegen sind/ die gemeine dunkele Farben/ eigentlich und am besten dienlich/ zu den gemeinen Personen/ die abseits in einem Winkel und Ecke stehen.
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{Der Horizont ist in acht zu nehmen.} In der Ausmahlung/ sollen die Ecke des Stucks nicht leer gelassen/auch nicht überhäuffet werden Insonderheit ist/ in solchen Gemälden/ eine Durchsicht zu machen/ zu Erkennung des Horizonts Höhe: welcher allemal/ wo es nötig/ niedrig seyn soll/ zu mehrer Erhebung der Bilder. {Das Hintertheil mus man nicht durch andere ausmahlen lassen.} Die hinterste Theile des Horizonts/ soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen/ wie die meiste Italiäner thun/ welche gänzlich nur ihrer eignen Meinung folgen/ und also ingemein/ wie man zu sagen pflegt/ zween Köche die Suppe versalzen. Des Historien-Mahlers Gehirn wird sich ja so weit erstrecken/ daß er seinen Landschaften/ mit Wolken oder Gebäuden/ selbst die Harmonie geben könne.
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Quotation
Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
In the introduction to the third book, Junius introduces the five main principles (hoofdstukken) that the old masters followed in their work. The second of these principle is ‘gelijkmatigheid’ (uniformity), which can also be called by one of its synonyms: Proportion, Symmetry, Analogy and Harmony. In the second chapter of Book Three the differences between these synonyms are discussed at length in the following chapters. [MO]
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L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.
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VIII. De haspelingh der beelden moeten ghemijdt werden, 't welck is dat de Arm, ofte Been, ofte Handen, of yets dat van de eene is, den ander niet en schijnt toe te komen.
VIII. Il faut éviter la confusion des figures, en faisant en sorte que tel bras, telle jambe, telle main ou tel autre membre d’une figure ne semble pas provenir d’une autre.
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 30-31
Was die Mahlerische Oeconomie sonst die Composition genant/ angeht/ und welche auch mit zum ersten Theil nehmlich zur Invention gehört/ so hat ein vortrefflicher Künstler alles sehr genau darinnen observiret/ und ein jederes an seinen gehörigen Ort gestellet […] ; Die Vornehmste Figur oder Person nimbt die Hauptstelle eine/ die Actionen differiren und contrastiren ganz künstlich/ die Haupt-Figur weiset sich von vorne/ die neben Figuren von der Seite/ so finden sich auch stehende und bückende auch vorwarts und hinterwarts überhangende Figuren.
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De quelle sorte le peintre doit voir & desseigner les figures qu’il veut placer dans la composition d’une histoire.
Il faut tousjours que le peintre considère dans le lieu où son tableau doit estre posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les figures de son histoire […] & que la hauteur de sa veuë se trouve autant au dessous de la chose qu’il desseigne, que son tableau sera mis plus haut en œuvre que l’œil dont il sera veu, sans quoy sa composition seroit un mauvais effect & seroit blasmable.
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Maniere de composer les histoires
Des figures qui composent une histoire ; celle qui sera représentée plus proche de l’œil, monstrera un plus grand relief, […]. Cette couleur-là se doit monstrer de plus grande perfection, qui aura moins d'air entr'elle & l'œil qui la considère : & pour cét effet les ombres qui font paroistre les corps opaques plus relevez, paroissent aussi plus fortes et plus obscure de prés que de loin ; […]
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De la diversité des figures dans une histoire
Dans les histoires & grandes compositions, on y doit voir des figures de plusieurs sortes de complexions differentes, & de taille, & de carnation, & d’attitudes, & de grasses, de maigres, de courtes, de plus esgayées, de grandes, fortes & bien ressenties de muscles, d’autres foibles & peu musclées, de joyeuses, de melancoliques ; les unes avec les cheveux crespez, les autres d’un poil plus mol & uny, l’un court, l’autre long ; des mouvements prompts & vifs, d’autres lents & doux, & generalement de semblable varietez, tant en la forme & à la couleur des vestemens, qu’en tout ce qui peut entrer dans le sujet de l’histoire qui se traitte.
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Que dans les histoires il faut eviter la resemblance des visages & diversifier les airs de teste
C’est un deffaut ordinaire entre les peintres Italiens qu’on remarque en leurs tableaux des airs de visage, & des figures entieres d’Empereurs, imitées de plusieurs statues antiques ; tellement que pour remedier à ce manquement, il faut éviter de faire jamais deux fois une mesme chose, ny en tout, ny en partie, ny que le mesme air de teste se voye en divers endroits de l’histoire ; & plus vous observerez de placer le laid auprés du beau, & le vieillard proche du jeune homme ; le faible à costé du fort, la composition de vostre histoire en paroistra d'autant plus vague & divertissante, & une figure servira de lustre à l'autre […]
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{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.
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Etliche Theile in der Bildnis oder Historia, so zu entwerffen ist/ müßen verdunklet oder nach Ordnung im Schatten kommen: weil sie entweder als ferne praesentirt werden/ oder damit sie denen/ so vornen an stehen/ ein bessers und mehrers ansehen erwerben und solche erheben. Dann gewiß ist es/ daß eine große Lieblichkeit und gratia in Abwechslung oder Brechung der Farben bestehet […].
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{Alle Dinge/ sind der Ordnung und gewißen Regeln unterworffen} ALles/ was Gott erschaffen hat/ ist den Regeln guter Ordnung unterworfen: maßen auch alle Königreiche/ Länder und Republiken/ ihre gewiße Statuten und Gesetze haben/ wornach sie sich reguliren; und jeder Mensch/ in was Beruf er seyn mag/ mit Regeln seiner Profession beschränkt lebet. Auch die stumme Thiere/ insonderheit die Bienen und Ameisen/ haben ihre vorgesetzte Obrigkeiten/ so sie anhalten/ ihrem Beruf gemäß zu leben. Also hat/ ein vernünftiger Historien-Mahler/ in seinem Gehirn/ die nötige Ordnung solcher Mahlerey/ zuvorderst wol zu überlegen/ damit er/ zu Vorstellung eines perfecten Werks/ durch gute Wissenschaft und Erfahrenheit/ gelangen/ und seine Invention, es sey auf Gründe/ in Häusern/ Säelen/ Kirchen oder andern Feldungen/ nach Erforderung der Kunst und Ordnung der Historien/ zu stand bringen könne.
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Der Mahler soll auch fürnemlich die vorgenommene Historie/ vielmals durchlesen/und zwar in unterschiedlichen Autoren: weil immer einer mehr davon schreibet/ als der andere/ und solches/ zur Mehrung der Gedanken/ dienet.
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Doch mus allezeit die Historie das Hauptwerk seyn/ und in Mitte des Stucks/ mit der fürnehmsten Zierde/ vor allen andern sichtbar/ herfür scheinen. Wiewol auch alles/ was Kunst vermag/ in ein Historien-Gemähl gehöret/ soll es doch mit Arbeit nicht überladen seyn/ sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen/ Physiognomie, Gebäude und Landschaften/ nach jedes Landes Art/ erkantlich in die Augen fallen
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So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 29
[…] in Abbildung einer Historie/ die Kleidung/ Geräthe und Gebährden ja alle Gebräuche der Nation deren Historien man abbildet/ genau folgen/ und in acht nehmen müsse […].
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das I. Capitel, Von der Eintheilung der Mahlerey, p. 63
[Die andere Eintheilung der Mahlerey geschiehet nach dem Innhalt der Gemählde] Historien/ da eine gewisse Geschicht also vorgestellet wird/ daß die dazu gehörigen Personen zufoderst auf dem Gemählde aufs fleißigste ausgemahlet ; wenn aber Bäume/ Häuser/ Lüffte und dergleichen vorkommen/ müssen selbige/ wenn es sich schicket/ in die Ferne gesetzt und mit wenigerm Fleiß gebildet werden/
Landschafften/ welche einen angenehmen Strich Landes vorstellen/ daß man die Tages- und Jahrs-Zeit/ die Witterung/ und in etwas auch das Land selbst/ wornach das Gemählde soll gemachet seyn/ erkennen kan. Es können wohl Geschichte darinnen mit geschildert werden/ nur daß man bald erkenne/ daß sied as Haupt-Werck nicht ausmachen/ daher sie auch nur kleine Bildern erfordern.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Clio De Historyschrijfster. [...]
DE trotse Clio port iet heerlijx aen te slaen./Zy leert een rijke stoff, waer in de geest kan speelen,/Wat was of oit gebeurde, op 't zinrijkst te verbeelen;/En in wat deelen dat een konststuk moet bestaen./Hoe dat, wanneer m' een daedt op 't naeuwst heeft overwogen,/ Men yder landaert elk Persoon na zijn beslach/Heeft uit te drukken: en, zoo veel de kunst vermagh,/Elx lijding, yders doen moet toonen als voor oogen./Zy stelt de beelden als op een Toneel ten toon,/En steekt uit Gloryzucht d' Aeloutheit nae de Kroon./
[BLANC J, 2006, p. 163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / Et conteste par son ambition la couronne à l'Antiquité.
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Doch mus allezeit die Historie das Hauptwerk seyn/ und in Mitte des Stucks/ mit der fürnehmsten Zierde/ vor allen andern sichtbar/ herfür scheinen. Wiewol auch alles/ was Kunst vermag/ in ein Historien-Gemähl gehöret/ soll es doch mit Arbeit nicht überladen seyn/ sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen/ Physiognomie, Gebäude und Landschaften/ nach jedes Landes Art/ erkantlich in die Augen fallen
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne.
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen.
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WEil dann alles/ was Gott erschaffen hat/ den guten Ordnungen und Regeln {Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey.}unterworffen/ ja/ alle Königreiche und Länder/ ihre gewisse Gesetze haben/ wornach sich zu richten/ und ein ieder/ wes Standes oder Beruffs er auch seyn mag/ mit Reglen beschränckt lebet:{Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey. Observantz von dem Historien-mahlen.} als hat auch ein vernünfftiger Mahler/ in seiner Idea, oder im Verstande die nöthige Ordnung zu vörderst wol zu überlegen; daneben auch gute Wissenschafft zu seiner Invention, (es sey nun in was Theil es wolle) vonnöthen: will er anders sein Werck vernünfftig zu Stande bringen.
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V. Daer moet waerghenomen werden datter (soo die Historie eenighsins sulckx vereyscht) eenighe hooghte in ghebracht werdt, tot rijckelyckheydt van 't werck, en sooder twee in ghebracht werde, dat d'eene altijts de meeste blijft, en dat op die plaets daermen de meeste heerlyckheydt wil uytbeelden.
V. Il faut observer que (si l’Histoire l’exige quelquefois) quelque hauteur soit rajouté pour l’enrichissement de l’œuvre, et si on en rajoute deux, il faudra toujours que l’un soit le plus important et ceci à l’endroit où on voudra représenter la plus grande noblesse.
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9 Op vercorten en verminderen letten, {Op de vercortinge behoeft ghemerckt.}
Ghelijck men in’t leven siet, ick bespreke,
Al ist geen metselrie, die nauwe
Wetten Behoeft, soo moet ghy doch weten te setten
Op den Orisont recht u oogh’ oft steke, {Den Orisont is, daer Hemel en water scheyden, oft somtijts daer aerde en locht scheyden.}
Dat is, op des waters opperste streke,
Al watter onder is sietmen dan boven,
En t’ander sietmen van onder verschoven.
D'après NOLDUS 2008, p. 127-128:] 9 Je vous conjure de faire attention au raccourci {Il faut faire attention au raccourci.} et à la diminution, comme on le voit dans la vie. Même si ce n’est pas de l’architecture, qui a besoin de Lois strictes, il faut quand même savoir placer votre point de fuite correcterment sur l’Horizon {L’Horizon est là où le Ciel et l’eau se séparent, ou parfois, là où la Terre et l’air se séparent.} c’est-à-dire sur la ligne supérieure de l’eau. Ce qui se trouve dessous se voit d’en haut, et le reste est vu d’en bas. 10 Pour ce qui est au fond, tu ne pourras jamais être trop vague. Tu dois être moins généreux dans les sombres que dans les clairs, et penser l’épaississement de l’Air, qui le rend bleuâtre, et qui entrave la vue de ce qui est loin et empêche toute tentative de percevoir avec précision. On peut parfois, modérément, disposer les éléments, comme si les rayons du Soleil traversaient les nuages et descendaient ensuite sur les Villes et les Montagnes. {Qu’il faut ombrager des Montagnes ou des Villes par des nuages, et montrer les nuages dans l’eau.}
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I. De plaets is van noode te weten daermen hangen wil dat ghemaeckt sal worden, om verscheyde redenen; om 't licht: om de hooghte des plaets: om soo vorder ons afstant en
Orisont te nemen; waer toe oock dient dat alle Ordineerders de grondt van de Perspectif behooren grondigh te verstaen.
I. Il est nécessaire de connaître le lieu où l’on veut accrocher ce qui sera fait, et cela pour plusieurs raisons : pour tenir compte de la lumière, de la hauteur du lieu, et également pour que nous puissions prendre du recul et situer l’horizon comme il convient, ce pourquoi il est utile à tous les ordonneurs de comprendre de façon approfondie les fondements de la perspective.
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Men neem nu in acht dat die dwarsse, welke door het stuk loopt, Horizont genaamt word; en het Oogje, het oogpunt. [ndr: reference to illustration] De Linien, die uit dezelve voortkoomen, al waaren ‘er noch zo veel, zijn Oogstralen. De Dwarsstreep, die daar onder regt door loopt, is de Bazis of Grondlinie. De twee streepjes aan weerzyden den Horizont, noemtmen Distantie. Aldus geeven wy elk hune eigen benaamingen. Deze moetmen geduurig nazien; om dezelve van buiten te kennen, en zo het gebeurt, dat ‘er een dwarsse linie tusschen de Bazis en den Horisont is, dan zegtmen Paralel aan den Horizont, doch zo dezelve heel laag is, dan noemt men die Paralel aan de Bazis.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One observes that this transversal [ndr: line] that runs through the piece, is called Horizon; and the little eye, the point of view. The lines that come from it, even if there are many, are eye beams. The transversal line, which runs straight through it, is the basic or ground line. The two lines on either side of the Horizon, is called distance. As such we give each their proper name. One should review these at length; to learn them inside out, and if it happens that there is a transversal line between the Basis and the Horizon, one calls it parallel to the horizon, but if it is very low, one calls it parallel to the Basis.
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De laatsten is den Horizont, zijnde van geen minder belang, ten opsichte van het gebruik, in zodaanige Teekeningen eener ordinantie, op dat d’eene Horizont met den ander, over een komt; te weeten die des models, met die van u konzept, waar in hy gebruikt word. Een zaak die door veele zeer onagtzaam werd verzuimt, denkende dat het zo naau ‘er niet op aan komt: gebruikende zo wel haar Modéllen, die met een hooge Horizond geteekend zijn, in een Ordinantie met een laage, en zo ook in tegendeel, die naar een laage, in een hooge Horizond.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] The last is the horizon, being of no lesser importance, with regard to its use, in these drawings of a composition, in order that one horizon coincides with the other; that is to say the one of the model with the one of your concept [ndr: invention] in which it is used. A thing which is carelessly neglected by many, thinking that it is not so important: using both their models, which are drawn with a high horizon, in one composition with a low [ndr: horizon] and also the contrary, those with a low, in a high horizon.
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Om nu met gewisse treeden, tot het geheim der konst, in ordre te gaan, zullen wy het werk en den Konstenaar in zyn beezigheden volgen, en deze grondreegelen voor af laaten gaan, door hem in het ordineeren van een stuk waar te neemen. Hy geeve dan voor al wel acht, waar zyn stuk geplaatst moet worden, om den Horisont en oogpunt wel te stellen. Hy moet letten waar den dag van daan komt, of het krachtig gedaagd moet zyn, en vlak van schaduw, als digt aan de glaazen, dan zwak en smeltende, wanneer het ver daar af zy, het welk men, of in een Landschap of kamer, haast gewaar zal worden, en of het in de schaduw gloeijend moet zyn of niet; want het is zeker, dat de voorwerpen, schoon levensgroote, in die twee plaatzen zeer verschillende zyn, zo wel als kleene dingen: wie zulks niet bevatten kan, moet een gering verstand bezitten. Hy neem desgelyks nauw acht op de Perspectief, en vaar als dan voord, met schilderen, na de voorverhaalde wyze van handelen, welke, wel waargenomen, de koleuren zuyver gespaard, ider op zich zelf daar het behoord, en nochtans daar zy eindigen, met groote penseelen of borstels, in malkander verdreeven zynde, zo zal hy gewisselyk een goed stuk werks volvoeren.
[D'après DE LAIRESSE, 1787, p.57-58:] […] ce qu’il faut observer dans la composition d’un tableau. Il doit commencer, avant tout, par remarquer dans quel endroit & à quelle hauteur le tableau qu’il va faire doit être placé, a fin d’en bien disposer en conséquence, l’horizon & le point de vue. Il observera aussi de quel côté tombe le jour, & s’il faut que la lumière soit ouverte & forte, le tableau devant être placé près du jour; ou si elle era faible & vague, à cause que l’ouvrage doit se trouver loin de la fenêtre. Il ne faut pas non plus qu’il néglige de donner aux reflets & aux ombres mêmes le degré de force qui leur convient; car il est connu que les objets de grandeur naturelle ne font pas moins un effet fort différent, suivant la lumière à laquelle ils sont exposés, que les petits tableaux de chevalet; ainsi qu’il est facile de s’en convaincre. Il doit de même fixer son attention sur la partie de la perspective; pour se mettre ensuite à exécuter, suivant la méthode de manier le pinceau que nous avons indiquée plus haut, en disposant avec intelligence & franchise les couleurs locales, & en les fondant ensemble avec la grande brosse; ce qui le conduira à produire un bon ouvrage.
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{Der Horizont ist in acht zu nehmen.} In der Ausmahlung/ sollen die Ecke des Stucks nicht leer gelassen/auch nicht überhäuffet werden Insonderheit ist/ in solchen Gemälden/ eine Durchsicht zu machen/ zu Erkennung des Horizonts Höhe: welcher allemal/ wo es nötig/ niedrig seyn soll/ zu mehrer Erhebung der Bilder. {Das Hintertheil mus man nicht durch andere ausmahlen lassen.} Die hinterste Theile des Horizonts/ soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen/ wie die meiste Italiäner thun/ welche gänzlich nur ihrer eignen Meinung folgen/ und also ingemein/ wie man zu sagen pflegt/ zween Köche die Suppe versalzen. Des Historien-Mahlers Gehirn wird sich ja so weit erstrecken/ daß er seinen Landschaften/ mit Wolken oder Gebäuden/ selbst die Harmonie geben könne.
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Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
In der Ausmahlung sollen die Ecken des Stücks nicht leer gelassen, auch nicht überhauffet werden: Insonderheit ist in solchen Gemälden ein Durchsicht zu machen, zu Erkennung des Horizonts Höhe, welche allemahl, wo es nöthig niedriger seyn soll, zu mehrerer Erhebung der Bilder. Die hintersten Theile des Horizonts soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen, den da durch, wie man im Sprichwort saget, durch zwey Köche die Suppe verdorben, oder allzu salzig gemacht wird.
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{Wat Houdinge is.} Houdinghe dan om den sin van het woort ende de kracht van hare ware eygenschap uyt te drucken, is dat ghene, ’t welck alles wat in een Teyckeningh ofte Schilderye komt, doet achter, en voor uytwijcken, en van het voorste tot het middelste, en achterste, alles op sijn plaets doet staen; invoeghen dat yeder dingh sijn eygen stant-plaets, soo van behoorlijcke Groote en Coleur, als Licht en Schaduwe komt te behouden, en datmen de wijtheidt van de plaets die tusschen yeder Beeldt of Lichaem open en ledigh is, wijckende ofte na sich toekomende natuerlijck met de Oogh, als of het met de Voeten toeganckelijck waere, kan na-speuren, dat hem yder dingh op sijn eygene plaets bevindt; daerom sy dan Houdinghe genoemt wert.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {What Harmony is.} To express the meaning of the word and the power of her true characteristic, is that which makes everything that occurs in a Drawing or Painting go backwards or come forwards, and puts everything in its place – from the closest to the middle and the back; it may be added that everything keeps to its own position, both of good Size and Color and Light and Shadow, and that one can naturally discern the size of the space that is left open and empty between each Figure or Body, moving away or coming forward, with the Eye, as if it were with one’s feet, that everything is on its proper place; which is why it is called Harmony.
The translator who worked on the English translation clearly had difficulty finding a translation for the Dutch term ‘houding’. We have chosen for Harmony to translate the term. [MO]
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Doch menigmaal zien wy iets fraays, 't geen zich wel opdoet in de natuur; daar nochtans de reden, waarom het zelve zulk een cierlyke welstand heeft, aan ons verborgen blyft. By dusdanige gelegentheden moeten wy regels van de konst der schikking doorloopen, en zien met welke derzelve die voorwerpen overeen komen; en daar na die van de houding; wanneer men haast een begrip van de welstand, welke op reden steunt, zal bekomen.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 174-175:] It must be granted, that in every Part of the Art Nature is our Pattern, since she disposes herself in the most perfect Manner. If we at any time discover something fine and pleasing in her, (which we often often do) and yet know not the Reafon why it has such Elegance and Decorum, we ought to consult the Rules of Disposition and Harmony, and examine with which of them the Objects agree; by which Means we shall soon apprehend what Decorum is, and on what Reafon founded.
In both the French (1787) and English (1738), we recognize the difficulty of the translators in translating the Dutch term 'houding', which they confuse and fuses with 'welstand'. [MO]
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[…] dans les divers sujets qu’un Peintre peut avoir à representer, il doit premierement déterminer la situation du lieu, & à l’égard des actions des figures se proposer la diversité des mouvemens qui peuvent convenir à son sujet, leurs ponderation ou soûtien en équilibre, leurs position sur un plan perspectif, le contraste, les jours & les ombres, & enfin les couleurs ; puis qu’on doit également avoir égard à toutes ces choses dans le projet qu’on fait de l’Ordonnance pour les disposer, de sorte qu’elles concourent ensemble à l’expression de la principale idée du sujet.
Une partie de ce passage de Testelin se retrouve chez Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 48-49 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I). Il semble néanmoins que Le Comte reprenne davantage le Table des Préceptes sur l'Ordonnance dans toute cette partie.
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Nous avons dit que la Peinture est un Art, qui par le moyen du Dessein & de la Couleur, imite sur une superficie plate tous les objets visibles. […]. Elle contient trois parties, la Composition, le Dessein, & le Coloris, qui font l’Essence de la Peinture, comme le Corps, l’Ame & la Raison font l’Essence de l’Homme.
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24 D’Italisch’ om te schilderen Landouwen {D’Italianen, die weynich, doch fraey Landtschapmakers zijn, maken veel maer een verschietende insien, en zijn fraey van vaste gronden en ghebouwen.}
Weynich, maer constich, schier sonder ghenooten
Wesend’, en laten meestmaels maer aenschouwen
Een verschietend’ insien, en seer vast bouwen
Gronden en Steden, jae wat sy ontblooten,
Boven Tinturet, den bysonder grooten
Titiaen, wiens hout-print hier zy ons lesse,
Och wat wy sien van dien Schilder van Bresse.
[D'après NOLDUS 2008, p. 131:] 24 Les Italiens qui peignent des Paysages {Les paysagistes italiens, peu nombreux mais très compétents, n’introduisent le plus souvent qu’une seule perspective. Ils sont doués pour faire des plans et des bâtiments bien construits.} sont peu nombreux, mais très habiles et presque inégalables. Ils ne montrent la plupart du temps qu’une seule perspective, et construisent très solidement leurs plans et Villes, oui, tout ce qu’ils représentent. Au-dessus de Tintoret, je placerai l’immense Titien, dont les gravures peuvent nous servir de leçon, comme ce que nous voyons du Peintre de Brescia.
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Quel doit estre le premier object & la principale intention du peintre
La premiere intention du peintre, est de faire, que sur la superficie plane de son tableau, il paroisse un corps relevé & détaché de son fond : & celuy qui en ce poinct surpasse les autres, il merite d’estre estimé le plus grand maistre de la profession. Or cette recherche, ou plustost cette perfection & couronnement de l’art, provient de la juste et naturelle dispensation des ombres & des lumieres, ce qu’on appelle le clair & l’obscur ; de sorte que si un peintre espargne les ombres où elles sont necessaires, il se déshonore, & rend son ouvrage mesprisable aux bons esprits, pour s’acquerir une fausse estime parmy le vulgaire & les ignorants, qui ne considerent en un tableau que la politesse & le fard du coloris, sans prendre garde au relief.
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… de selvighe moet noch voorder met ons uyt d’oude schrijvers aenmercken dat de voornaemste deughd van een nette en welghestelde Inventie aller meest in dese vier dinghen bestaet. In de waerheyd. In d’Opertuniteyt, ofte in de waerneminghe van een bequaeme geleghenheyd van tijd en plaetse, in de discretie, ofte in de bescheydenheyd van een tuchtigh ende eerbaer beleyd. In de Magnificentie, ofte in de staetelickheyd. Wat de waerheydt belanght; De Schilder-konst maeckt altijd vele wercks van de waerheyd, seght Philostratus Iconum Lib. I. in Narcisso. Ende ghelijck dien Historie-schrijver soo wel met bedrogh schijnt om te gaen, seght Ammianus Marcellinus {Lib. XXIX.}, de welcke eenighe warachtighe gheschiedenissen wetens en willens voor by gaet, als die eenighe valsche gheschiedenissen verdicht; even alsoo plaght de maelkonste in het uytdrucken der waerheydt op dese twee dinghen goede achtinghe te nemen, sy wil aen de eene sijde daer toe niet verstaen dat se yet soude uytdrucken ’t ghene men in de nature niet en vindt, men kanse wederom aen d’andere sijde daer toe niet brenghen datse yet soude overslaen ’t ghene men in de nature vindt.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] …the same has to remark with us from the old writers that the main virtue of a neat and well-composed Inventie mainly consists of four things: In the truth. In the Opportunity, or in the observation of an appropriate situation of time and place, in the discretion, or the modesty of a disciplinary and honorable policy. In the Magnificence, or in the stateliness. For as far as the truth is concerned; The Art of painting always pays a lot of attention to the truth, says Philostratus Iconum Lib. I. in Narcisso. And like the History-writer manages to deal so well with deceit, says Ammianus Marcellinus {…}, that it appears to consciously pass by any truthful histories, when he poetizes some false histories; as such the art of painting tends to pay attention to these to things when expressing the truth, on the one hand she does not want it to happen that she would express that which one cannot find in nature, and on the other hand she cannot bring herself that she would neglect that which one finds in nature.
In the Latin edition (1637), most of the terms are given only in Greek. [MO]
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Doch hier moeten wy eerst een onderscheyd maecken tussen de Dispositie die uyt d’Inventie plaght te vloeyen, en d’andere Dispositie die ’t werck is van een nauluysterende Proportie. Dese eerste Dispositie ofte Ordinantie, die haeren oorsprongh uyt d’Inventie selver treckt, en is anders niet dan een levendighe afbeeldinghe van de naturelicke orden diemen in ’t vervolgh der voorvallender Inventie plaght te speuren: Oversulcks behoeftmen hier niet te verwachten, dat dese Ordinantie yet nieus soude voord-brenghen; want haer anders niet te doen staet, dan datse ’t gunt alreede ghevonden is soo bequaemelick aen een soecke te hechten, dat het d’eenvoudigheyd der naturelicker gheschiedenisse door een effene ende eenpaerighe vloeyenheyd nae ’t leven uytdrucke. Ghelijck dit een gheweldigh punt is, soo vereyst het een sonderlinghe sorgvuldigheyd: Want indien het d’oude Meesters moghelick hadde gheweest een sekere Ordinantie te beraemen die tot allerley voorvallende ghelegenheden toeghepast konde worden, veele souden seer uytnemende in ’t by eenvoeghen haerer figuren gheweest sijn,…
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Yet here we should first make the distinction between the Disposition that tends to spring forth from the Invention, and the other Disposition that is the work of a careful Proportion. This first Disposition or Ordinance, which has its origin in the Invention itself, is nothing else but a lively depiction of the natural order that one tends to recognize in the sequence of the occurring Invention: As such one should not expect here, that this Ordinance would bring forth something new; because it has nothing else to do, than that it attempts to competently bring together that which has already been found, that it expresses the simplicity of the natural history after life by means of an even and singular fluency. As this is a great point, as such it demands an extraordinary carefulness: Because if it had been possible for the old Masters to come up with a certain Ordinance that could be applied to all sorts of occurring situations, many would have been very excellent in grouping their figures,…
Junius distinguishes between two types of composition, although he calls them both disposition (dispositie) and ordinance (ordonnantie) interchangeably. The first type is connected to the artistic invention (inventie) and basically expresses that which is already seen in nature. It requires that the artist works with care (zorgvuldigheid) after life (naar het leven). The other type, on which Junius does not elaborate here, is related to proportion (proportie), thus suggesting the necessity of the artist’s knowledge of proportion. This paragraph is very different in the Latin edition, the explanation of the distinction between the different terms does not occur in the Latin edition and only partially in the English edition. The part after 'Oversulcks behoeft men...' is not included in the English edition. [MO]
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De quelle sorte il faut estudier à la composition des histoires
La premiere estude des compositions d’histoires doit commencer par mettre ensemble quelques figures legerement esquissées c’est-à dire touchées en deux coups : mais il faut auparavant les sçavoir bien desseigner de tous les costez, & les racourcissemens & les extensions de chaque membre : après on entreprendra l’ordonnance de deux figures qui fassent contraste […], & que cette premiere invention soit examinee & recherchée en diverses attitudes […]. Or en toutes ces compositions, il faut s’estudier soigneusement à la recherche des accidents & des passions qui peuvent donner de l’expression & enrichir le sujet que l’on traitte.
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Le comble et la principale partie de l’art est l’invention des compositions en quelque sujet que ce puisse estre, & la seconde partie qui concerne l’expression & les actions des figures est de leur donner de l’attention à ce qu’elles font, & qu'elles agissent avec promptitude & vivacité, selon le degré d'expression qui leur convient, aussi bien dans les représentations lentes & paresseuses, comme en celles de sollicitude & d'activité, & que la promptitude dans la fierté y soit exprimée avec toute la qualité qui est requise à celuy qui est en action : comme quand quelqu'un doit jetter un dard ou des pierres […]
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Or cela n’est pas fort difficile à résoudre, puisqu’avec le seul Traitté de Leonard de Vinci on peut monstrer assez vraisemblablement, qu’un Peintre, ayant esté bien instruit dés sa jeunesse en toutes les connaissances nécessaires à sa profession, par la methode qu’il prescrit au premier chapitre de son livre, il ne peut manquer d’estre habille-homme : mais après cela, si la nature le favorise du Genïe de l’Art, qui est la vivacité et le caprice de l’Invention, et du Talent de la Grace, (que l’estude ne sçauroit donner), il faut par necessité qu’il reussisse excellent et si ses Ouvrages sont précisément conformes à tout ce qui est enseigné dans la suite de cette Dissertation, on en pourra dire les mesmes choses que de ces Chef-d’œuvres d’Apelles, de Zeuxis, et de Parrhasius.
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L’Invention, ou le Genïe d’historier et de concevoir une belle Idée sur le Sujet qu’on veut peindre est un Talent naturel qui ne s’acquièrt ny par l’estude, ny par le travail : c’est proprement le Feu de l’esprit, lequel excite l’Imagination et la fait agir. Or comme cette partie de l’Invention tient naturellement le premier lieu dans l’ordre des choses […] aussi montre-t-elle plus qu’aucune autre la qualité de l’esprit ; s’il est Fecond, Judicieux, & Relevé : ou au contraire, s’il est sterile, confus, et bas.
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Or je n’appelle estudié que ce qui concerne les opérations d’esprit, et les judicieuses Observations sur la Partie du Costume, lequel est comme un lien ou comme un Composé de l’Invention et de l’Expression, les deux plus nobles de nos cinq parties, où consiste tout ce qu’il y a d’ingénieux et de sublime dans la Peinture ; les trois autres, c’est-à-dire, la Proportion, le Coloris, et la Delineation perspective, regardant plustost le mechanique de l’Art, que le Spirituel, et n’estant, par manière de dire que les Instruments de la Science de la Peinture : si bien que ceux qui appliquent tout leur esprit à ces Parties-là, travaillent plustost en gens de mestier, qu’ils n’estudient ; Aussi ne sont-ils nommez par les Sçavants, que des Desseignateurs praticiens, et n’auroient jamais esté considérables parmi les Peintres anciens.
Quotation
LE PEINTRE.
Cela est vray, Monsieur, & ce que je trouve admirable touchant la peinture est cette grande diversité de manières, lesquelles quoy que souvent remplies de deffauts & de contrastes, on ne laisse pas d’y trouver des parties merveilleuses, soit en la composition ou invention des divers objets, & au Coloris & Touches du Peinceau ; & enfin au Goust du bel Antique, mais il y en a peu qui y ayent donne universellement.
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LE PEINTRE.
En verité voicy de beaux & bons desseins, & d’un tres-bon Goust ; car vous sçavez bien qu’un Peintre ou semblable dessinateur, pourroit estre devenu un precis imitateur de toutes sortes d’objets, & mesme jusques à en pouvoir composer de semblables d’invention ou de ressouvenir, qui ne seroit pas des plus estimés, s’il ignoroit ce qu’entre nous on nomme le bon ou grand Goust ; quoy qu’à le bien prendre il le deust estre, puisque sans contredit celuy qui est exact dessinateur de tous les objets qu’il pourroit avoir devant l’œil, auroit bien un plus grand avantage pour s’avancer à sçavoir en quoy consiste ce grand Goust, que celuy qui le sçauroit sans avoir l’acquisition du premier.
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Quotation
{INVENTION premiere partie de la Peinture.}
Enfin j’entre en matiere, & je trouve d’abord une toile nüe : *où il faut disposer toute la Machine (pour ainsi dire) de vostre Tableau, & la pensée d’un Genie facile & puissant, *qui est justement ce que nous appellons Invention.
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78. [Il est fort à propos en cherchant, &c.] Voicy le plus important Precepte de tous ceux de la Peinture. Il appartient proprement au Peintre seul, & tous les autres sont empruntez, de belles Lettres, de la Medecine, des Mathematiques, ou enfin des autres Arts : car il suffit d’avoir de l’esprit & des Lettres, pour faire une tres belle Invention : Pour dessiner, il faut de l’Anatomie ; un Mathematicien mettra fort bien les bastimens & autres choses en Perspective, & les autres Arts apporteront de leur costé ce qui est necessaire pour la matiere d’un beau Tableau : Mais pour l’œconomie du Tout-ensemble, il n’y a que le Peintre seul qui l’entende ; parce que la fin du Peintre est de tromper agreablement les yeux : ce qu’il ne fera jamais, si cette Partie lui manque. Un Tableau peut faire un mauvais effet, lequel sera d’une sçavante Invention, d’un Dessein correct, & qui aura les Couleurs les plus belles & les plus fines : Et au contraire, on peut en voir d’autres mal Inventez, mal Dessinez, & peints de Couleurs les plus communes, qui feront un tres-bon effet, & qui tromperont beaucoup davantage. […]
Ce Precepte est proprement l’usage & l’application de tous les autres : c’est pourquoy il demande beaucoup de Jugement. Il faut donc tellement prevoir les choses, que vostre Tableau soit peint dans vostre teste devant que de l’estre sur la toile. […] Il est certain que ceux qui ont cette prevoyance, travaillent avec un plaisir & une facilité incroyable ; & que les autres au contraire, ne font que changer et rechanger leur Ouvrage, qui ne leur laisse au bout du conte que du chagrin.
On peut inferer de ce que je viens de dire, que l'Invention & la Disposition sont deux Parties differentes. En effet, quoy que la derniere dépende de l'autre, & qu'elle y soit communement comprise, il faut cependant bien se garder de les confondre : L'Invention trouve simplement les choses, & en fait un choix convenable à l'Histoire que l'on traite ; & la Disposition les distribuë chacune à sa place quand elles sont inventées, & accommode les Figures & les Grouppes en particulier, & le Tout-ensemble du Tableau en general ; en sorte que cette Œconomie produit le mesme effet pour les yeux, qu'un Concert de Musique pour les oreilles.
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Invention, dans un Tableau, c’est ce qui est purement de l’esprit du Peintre ; comme sont l’ordonnance, la disposition du sujet, & le sujet mesme quand il est nouveau. Bien inventé, c’est-à-dire bien trouvé, soit que cela regarde tout le sujet, soit qu’on ait égard à la maniere de le traiter en tout, ou en partie.
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La Disposition est à un Tableau ce que le tour est à une pensée, & les choses ne valent qu'autant qu'on les fait valoir. L'invention demande beaucoup de feu & de Génie, reprit Damon , & la Disposition beaucoup de flegme & de prudence, comment accorderez -vous ces deux choses ensemble ? [...].Pour faire un Ouvrage excellent, il faut un Génie modéré, qui n'aie ni trop d'emportement, ni trop de froideur.
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Je vous ay dit en vous parlant de la manière dont il falloit disposer les objets, que la pluralité des angles partageoit la veüe, & que pour cette raison la figure circulaire estoit la plus agréable ; je vous dis la mesme chose de la diversité des couleurs : & de la mesme façon qu'une infinité d'angles qui se trouvent dans les Figures, dont se tableau est composé, doivent concourir toutes à ne faire qu'une forme principale qui comprend tout le Tableau ainsi ; toutes les couleurs, qui par leur crudité ou par leur diversité trop entière diviseroient les rayons visuels, & se nuiroient les unes aux autres, doivent s'accorder & convenir, pour ainsi dire, en une couleur dans les masses des jours, comme dans celles des Ombres.
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[...] Or comme ces sçavans Maistres de la Peinture [ndr : maîtres anciens et modernes reconnus par Restout comme des peintres savants cités dans le paragraphe précédent] ont reconnû & distingué cinq Parties essentielles & fondamentales de cet Art, à sçavoir :
1. L’Invention, ou l’Histoire, qui comprend l’Ordonnance ou Disposition.
2. La Proportion, ou Symetrie, qui comprend le Dessein, le mouvement & l’Equilibre des corps.
3. La Couleur, qui comprend aussi la juste dispensation des Lumières & des Ombres.
4. Le Mouvement, ou l’Expression des passions de l’ame.
5. La Position reguliere des Figures & autres corps dans tout l’Ouvrage, selon les regles de l’Optique ; aussi chacune de ces Classes étoit destinée à l’étude de l’une de ces cinq Parties. {Voyez l’Idée de la Perfection de la Peinture} [ndr : de Fréart de Chambray]
Quotation
L’Esquisse est un petit Tableau qui contient en raccourci dans toutes les Parties de la Peinture, tout ce que l’on peut peindre en grand. C’est proprement le guide de l’Ouvrier & le modele de l’Ouvrage. Le Peintre y doit mettre non seulement tout son feu pour l’Invention, pour la Disposition & pour le Clair-obscur ; mais encore y arrester toutes les couleurs tant pour les objets en particulier, que pour l’union & l’harmonie du tout ensemble.
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Quotation
Et enfin la Composition comprend la faculté inventive, l'ordonnance des parties, & la Convenance, ou le raport de l'Ouvrage avec le tems, le lieu & le sujet.
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elle [ndr : la Composition dans la peinture] consiste en trois choses, ou trois parties principales, qui sont l’Invention, l’Ordonnance ou Disposition, & la Convenance […]
Je commencerai donc par l’Invention, qui est cette faculté rare, ce talent precieux d’imaginer & de faire à méme-tems élections de plusieurs atitudes ou aparences de divers corps visibles, & de les produire aux yeux par le ministere du craïon, du Pinceau & de l’Ebauchoir, pour exprimer quelqu’une de leurs actions d’une maniere elegante, noble & gracieuse. […]
[…] On doit donc s’acoûtumer de bonne heure à imprimer dans son imagination, ce qu’on a crû digne d’étre observé. C’est là que s’en doit faire la premiere conception, & puis il sera facile de l’enfanter par une Esquisse sur des tabletes, pour y avoir recours, & s’en refraichir la memoire dans les occasions. […] c’est par la facilité de concevoir, & d’imprimer les objets dans leur imagination [ndr : des peintres], & ensuite de les enfanter avec la main, qu’ils aquirent & l’abondance, & la liberté de faire un beau choix.
Il y a plusieurs choses à considérer dans l’Invention, savoir l’action & le mouvement, qu’on apelle aussi le feu, l’expression & quelqu’autres, je ne sai quoi que les Italiens apellent fierté, furie, terribilité : Et enfin la douceur et la grace. Car quoi qu’un Peintre doive parfaitement savoir le Dessein, pour reüssir à ces trois choses : elle dependent pourtant de la faculté qu’on apelle Compositive.
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Quotation
Il me paroît donc que l’Invention est un choix des objets qui doivent entrer dans la composition du sujet que le Peintre veut traiter.
Je dis que c’est un choix, parce que les objets ne doivent point être introduits dans le Tableau inconsidérément, & sans contribuer à l’expression & au caractère du sujet. Je dis encore que ces objets doivent entrer dans la composition du Tableau, & non pas la faire toute entiere, afin de ne point confondre l’invention avec la Disposition, & de laisser à celle-ci toute la liberté de sa fonction, qui consiste à placer ces mêmes objets avantageusement.
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Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1. La Distribution des Objets en general.
2. Les Grouppes.
3. Le Choix des Attitudes.
4. Le contraste.
5. Le jet des Draperies.
6. Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.
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{La Composition. I. Partie} La Composition contient deux choses, l’Invention & la Disposition. Par l’invention, le Peintre doit trouver & faire entrer dans son sujet les objets les plus propres à l’exprimer & à l’orner : & par la Disposition il doit les situer de la Manière la plus avantageuse, pour en tirer un grand effet, & pour contenter les yeux, en faisant voir de belles parties : il faut qu’elle soit bien contrastée, bien diversifiée, & liée de groupes.
Quotation
L’invention, qui est une partie essentielle de cet Art, consiste seulement à trouver les objets qui doivent entrer dans un Tableau, selon que le Peintre se les imagine, faux ou vrai, fabuleux ou historique. Et si un Peintre s’imaginait qu’Alexandre fût vêtu comme nous le sommes aujourd’hui, & qu’il représentât ce Conquerant avec un Chapeau & une Perruque comme font les Comédiens, il ferait sans doute une chose très-ridicule, & une faute très-grossière : mais cette faute serait contre l’Histoire & non pas contre la Peinture ; supposé d’ailleurs que les choses représentées le fussent selon toutes les Régles de cet Art.
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Quotation
L'invention trouve seulement les objets du Tableau, & la Disposition les place. Ces deux Parties sont différentes à la vérité : mais elles ont tant de liaison entr'elles, qu'on peut les comprendre sous un même nom.
Quotation
1°. L’invention n’est autre chose que le feu de l’esprit, lequel excite l’imagination, & la fait agir pour peindre le sujet que l’on a formé dans son idée.
Quotation
Invention, c’est le dessein que l’on a fait.
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Quotation
La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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Of the Graces of Landtskip.
Though invention and imitation in this kinde are infinite, you must have a care to worke with a found judgement, that your worke become not ridiculous to the beholders eye, as well for true observation of the distance as absurditie of accident : that is, though your Landtship be good and true in generall, yet some particular error overslips your judgment either in mistaking or not observing the time and season of the yeere, the true shadow of your worke with the light of the Sunne, the bending of trees in winds and tempests, the naturall course of river and such like.
To settle therefore your judgement in these and the like, I whis you first to imitate the abstract or labour of every moneth. […].
If you draw your Landtskip according to your invention, you shall please very well, if you shew in the same, the faire side of some goodly Citie, haven, forrest, stately house with gardens, I ever tooke delight in those peeces that shewed to the like a country village, faire or market, Bergamascas cookerie, Morrice dancing, peasants together by the eares, and the like.
For your Parergas or needlesse graces, you may set forth the same with farme houses, water-milles, pilgrimes travelling through the woods, the ruines of Churches, Castles, &c. but you shall finde your conceipt seconded with a thousand inventions.
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Of the Parts of a Piece
{Five Principa parts in a Picture.} In a PICTURE from Nature, there are five Principall parts..
1. Invention or Historicall Argument.
2. Proportion, Symmetry.
3. Colour, with Light or Darknesse.
4. Motion, or Life, and their Action and Passion.
5. Disposition, or œconomicall placing, or disposing, or ordering the work.
The four first, are observed in all sorts of Pieces.
Disposition only in those Pictures, that have many figures ; not to appear mingle-mangle ; but, in all and every part of the Piece, to observe a decent comlinesse, or grace, in a mutuall accord, of all five.
Quotation
{1. Invention} Of Invention.
It must flow easily ; to force and strain it, marrs the Life and Spirit of the work ; perfect Invention flowes from generall knowledge ; Antiquity must be familiar to the workman ; most of all, multitude of Historicall and Poeticall Narrations ; Geometry ; Obticks ; and so to order your Piece, as to be valued neer or farther off.
Observe to expresse, proper and fit things, agreeing in Circumstance to the Time, Place, and Person : Habits, according to the fashion of such a people or Nation, ancient or Moderne. [...] And so have we done with an Example of all in One : For
Invention allures the mind.
Proportion, attracts the Eyes.
Colour ; delights the Fancie.
Lively Motion, stirs up our Soul.
Orderly Disposition, charmes our Senses.
{Conclude a rare Picture.} These produce gracefull Comliness, which makes one fairer then fair ; […].
This Grace is the close of all, effected by a familiar facility in a free and quick spirit of a bold and resolute Artificer ; not to be done by too much double diligence, or over doing ; a careless shew, hath much of Art.
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Traveller.
Invention is the Manner of Expressing that Fable and Story which the Painter has chosen for the Subject of his Piece ; and may principally be divided into Order and Decorum. By the first, the Painter places the parts of his Subject properly, so as the Spectator may imagine that the thing did not happen otherwise than as it is there Represented ; [...] But if your Subject be such as constrains you to a Multitude, such as the Representation of a Battle, or of the Last Day of Judgement, then you are likewise dispensed from that great Care of Finishing ; but must chiefly study Union, and the disposing of your Lights and Shadows. The Painter must also take Care, that his Scene be known by his Piece at first view, by some Ingenious Invention to express the Countrey : Such was that of Nealces a Greek Painter, who having Drawn a Sea-Fight between the Ægyptians and the Persians ; to express, that the Action happened at the Mouth of the Nile, made an Ass drinking by the side of the River, and a Crocodile ready to devour him ; that being the proper Animal of that River.
The second part of Invention is Decorum ; that is, that there be nothing Absurd nor Discordant in the Piece :
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Of INVENTION
BEING determined as to the History that is to be painted, the first thing the Painter has do do, is To make himself Master of it as delivered by Historians, or otherwise ; and then to consider how to Improve it, keeping within the Bounds of Probability. Thus the Ancien Sculptors imitated Nature ; and thus the best Historians have related their Stories.
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Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.
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Aus besagter Ubung an natürlichen Leibern/ entspringet die invention oder Erfindung/ welche anordnet/ wie man in großen Historien vier/ acht/ zehen/ fünfzehen/ zwanzig und mehr Figuren/ oder ganze Heere in Bataglien und Feldschlachten/ stellen solle. Bey solcher Erfindung ist zu beobachten/ daß man die Bilder manierlich also ordne/ damit/ wann zum Exempel eine Person die andere mit Ehrerbietung zu grüßen hat/ sie im umwenden den andern nicht den Rucken kehre: und also ist auch in andern Stücken zu verfahren.
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{Alle Dinge/ sind der Ordnung und gewißen Regeln unterworffen} ALles/ was Gott erschaffen hat/ ist den Regeln guter Ordnung unterworfen: maßen auch alle Königreiche/ Länder und Republiken/ ihre gewiße Statuten und Gesetze haben/ wornach sie sich reguliren; und jeder Mensch/ in was Beruf er seyn mag/ mit Regeln seiner Profession beschränkt lebet. Auch die stumme Thiere/ insonderheit die Bienen und Ameisen/ haben ihre vorgesetzte Obrigkeiten/ so sie anhalten/ ihrem Beruf gemäß zu leben. Also hat/ ein vernünftiger Historien-Mahler/ in seinem Gehirn/ die nötige Ordnung solcher Mahlerey/ zuvorderst wol zu überlegen/ damit er/ zu Vorstellung eines perfecten Werks/ durch gute Wissenschaft und Erfahrenheit/ gelangen/ und seine Invention, es sey auf Gründe/ in Häusern/ Säelen/ Kirchen oder andern Feldungen/ nach Erforderung der Kunst und Ordnung der Historien/ zu stand bringen könne.
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{An den nackenden Bilderen sol man anfangen/ erstlich nach Kupferstichen/ Handrissen und stilstehenden Bildern. Hernacher zu den lebendigen Dingen/ auch der Academie schreiten.}
Gleichwie einer nun/ durch die Academische Ubung/ die Wolerfahrenheit hierinne suchen muß: also wird hierzu sonderlich erfordert daß man alle Stellungen/ Maß/ und Ordnung eines gerechten Bildes erfahre/ auch das grosse und mittelere Liecht/ samt dem Schatten und Wiederschein/ vernünfftig ergreiffe: Als vermittelst dessen sich der Verstand mehret; Denn auf solche Weise stellet allein ein wahrer Progreß zu hoffen. Wobey doch gleichwol auch die Erkänntnüs der Zergliederungs- (oder Anatomie.) Kunst/ Wohnung und Form/ der Mäuse (oder Musculen) Maß und Gestalt des Gebeins/ oder Sceletons/ mit in Betrachtung kommt. Solcher Gestalt muß der Verstand immer mit im Spiel seyn/ um alle vor Augen kommende natürliche Dinge wol zu überlegen/ und zu beurtheilen: Damit man sich hernach/ zu selbsteigener Invention/ beqvem machen könne. Gestaltsam dieses ohngezweiffelt der rechte Weg ist
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Quotation
WEil dann alles/ was Gott erschaffen hat/ den guten Ordnungen und Regeln {Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey.}unterworffen/ ja/ alle Königreiche und Länder/ ihre gewisse Gesetze haben/ wornach sich zu richten/ und ein ieder/ wes Standes oder Beruffs er auch seyn mag/ mit Reglen beschränckt lebet:{Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey. Observantz von dem Historien-mahlen.} als hat auch ein vernünfftiger Mahler/ in seiner Idea, oder im Verstande die nöthige Ordnung zu vörderst wol zu überlegen; daneben auch gute Wissenschafft zu seiner Invention, (es sey nun in was Theil es wolle) vonnöthen: will er anders sein Werck vernünfftig zu Stande bringen.
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Quotation
Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 26
Unter dem Theil der Invention wird auch die Composition oder die Mahlerische Oeconomie mitbegriffen.
Quotation
Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 30-31
Was die Mahlerische Oeconomie sonst die Composition genant/ angeht/ und welche auch mit zum ersten Theil nehmlich zur Invention gehört/ so hat ein vortrefflicher Künstler alles sehr genau darinnen observiret/ und ein jederes an seinen gehörigen Ort gestellet […] ; Die Vornehmste Figur oder Person nimbt die Hauptstelle eine/ die Actionen differiren und contrastiren ganz künstlich/ die Haupt-Figur weiset sich von vorne/ die neben Figuren von der Seite/ so finden sich auch stehende und bückende auch vorwarts und hinterwarts überhangende Figuren.
Quotation
Das 2. Capitel. Beschreibung der Mahlerey-Kunst und des Zeichnen Nutz.
Es soll und muß aber die Zeichnung mit sonderbahrer Vernunft rarer Invention, Abtheilung und Stellung, als an welcher am meisten gelegen, gemacht seyn: damit alle Theile zu Vergnügung eines vernünfftigen Auges wohl übereinstimmen, und herfür kommen.
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Quotation
Under the present Rule is comprehended all those Incidents which the Painter invents to inrich his Composition ; and here in many Cases he has a vast Latitude, as in a Battel, a Plague, a Fire, the Slaughter of the Innocent, &c. Rafaëlle has finely imagined some of these (for example) in his Picture call’d the Incendio di Borgo. The Story is of a Fire at Rome miraculously extinguish’d by S. Leo IV. Because a Fire is seldom very great but when there happens to be a high Wind, he has painted such a one, as is seen by the flying of the Hair, Draperies, &c. There you see a great many Instances of Distress, and Paternal, and Filial Love.
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7. Ombrer, ou ombrager les ouvrages ; faire des nuits, des ombrages pour faire eclatter les autres ; reculer les païsages bien loing, & en petit volume. L'ombragement & le jour s'entremeslent, afin que la diversité des couleurs face rehausser & arrondir l'une & l'autre.
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{XXXIII. Qu'il ne faut pas deux jours égaux dans le Tableau}
On ne peut admettre deux jours égaux dans un même tableau ; mais le plus grand frappera fortement le milieu, & y étendra sa plus grande lumière aux endroits ou seront les principales figures,& où se passera le fort de l'action, se diminuant du costé des bords à mesure qu'il en approchera le plus. […]
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Quand à l’usage des reflexs provenant d’une clarté rejalie renvoyée par l’éclat d’un grand jour frapant sur quelque objet voisin, porte une lueur proportionnée à la vivacité de la lumiere & de la couleur ; c’est une chose tres necessaire non seulement pour faire paroître le relief des corps, mais aussi contribuer à l’union & concordance du tout ensemble, ce qui oblige le Peintre judicieux à en bien menager tous les dégrez, & les disposer si prudamment qu’ils n’aporte aucune aigreur dans l’Ouvrage.
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 29
[…] in Abbildung einer Historie/ die Kleidung/ Geräthe und Gebährden ja alle Gebräuche der Nation deren Historien man abbildet/ genau folgen/ und in acht nehmen müsse […].
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Quotation
So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 26
Unter dem Theil der Invention wird auch die Composition oder die Mahlerische Oeconomie mitbegriffen.
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 30-31
Was die Mahlerische Oeconomie sonst die Composition genant/ angeht/ und welche auch mit zum ersten Theil nehmlich zur Invention gehört/ so hat ein vortrefflicher Künstler alles sehr genau darinnen observiret/ und ein jederes an seinen gehörigen Ort gestellet […] ; Die Vornehmste Figur oder Person nimbt die Hauptstelle eine/ die Actionen differiren und contrastiren ganz künstlich/ die Haupt-Figur weiset sich von vorne/ die neben Figuren von der Seite/ so finden sich auch stehende und bückende auch vorwarts und hinterwarts überhangende Figuren.
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{Begin van stellingh.} Gist dan voor een begin, het midden van u Principael, dat hebbende, wijst dat met een stipken Kôôl op U Papier aen, dan neemt acht op de grootste Beelden (soo daer meer als een is) en merckt hoe hoogh, ofte wat ghedeelte sy van het Tafereel komen te beslaen; in welck speculeeren gy sult gewaer worden, dat het lange beschouwen dat ghy te vooren gedaen hebt, een wonder groot behulp komt te gheven, om hier door de juyste verdeelinge op u Papier te konnen gissen; {Waernemingh om sijn Ordineeringh wel te gissen.} tot welcken eynde het mede niet ondienstigh is, datmen sijn Papier, ofte daermen op Teyckenen wilt, ten naesten by deselve forme geve die het Tafereel, Print, of Teyckeningh heeft, wel te verstaen na proportie, daer of daer ontrent, langwerpigh of inde hooghte of vierkant, en dierghelijcke, maer is onnoodigh datmense juyst-vormigh af-line, ten sy by voorval, endat alles om beter de ordineringe volgens ’t Principael te konnen schicken, dat meest plaets neemt wanneermen kleyne dingen vergroot, of groote dingen verkleent. {Hoe sommige haer Principael met ruyten beslaen.} Hier toe soo gebruycken sommighe ruyten, daerse hun Principael mede overslaen, ende verdeelen van gelijcken haer Papier met gelijck getal van tralyen, om alsoo van ruyt tot ruyt alle dinghen op sijn behoorlijcke plaets te brengen; dat seer gemackelijck, maer als een Ezels-brugh, met kleen voordeel voor de Jonckheydt gebruyckt wort: {Misslagh daer van.} Want dewijle sy haer op dese Bies-bossen, of Swem-dobbers komen te verlaten, soo en krijgense nimmermeer geleerde Oogen in ’t hooft om selfs te konnen sien waer in de geheele kennis, en proportioneele aen een-bindingh van een schoon Beeldt, of Koppelinghe van een gansche ordinantie bestaet dewijl sy altijt (om met een woort de sake uyt te drucken) maer stucken en brocken leeren maecken, om dieswille datse door de tralyen en ruyt-lynien verhinderd worden, en de Oogen laten beguychelen,
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {Start of the composition.} To start, guess the center of your original, once you have it, mark it with a dot of charcoal on your paper, then pay attention to the greatest Figures (if there is more than one) and notice how high, or which part of the Scene the cover; in which speculation you will become aware, that the long observation that you have done beforehand, will provide great assistance, to be able to guess the right distribution on your paper; {Observation to guess one’s composition well.} to which end it is also useful, that one gives the paper – or that on which one wants to draw – almost the same shape as the Painting, Print, or Drawing, of course in proportion, more or less oblong or high [ndr.: literally: in height] or square, and such, but it is unnecessary to copy it exactly, unless coincidentally, and all of this to be able to order the composition according to the Original, which takes most time when one enlarges small things or reduce big things. {How some cover the Original with a grid.} Some use a grid for this, with which they cover their Original, and similarly divide their Paper with an equal number of lines, to bring all things in the right place from field to field; that is used very easily, but like a mnemonic, with little advantage for the Youth: {Mistake of this.} Because while they come to depend on these tricks and floating devices, they will never get learned Eyes in their heads to see for themselves in which the complete knowledge and proportional connection of a beautiful Figure, or Coupling of a whole composition exists, while they always learn (to describe the situation with a word) to make parts and pieces, as they are obstructed by the grille and lines of the grid, and let their Eyes be deceived,
In the English translation, the section about the grid as a tool to transfer the composition from the original is not included. As a consequence, most selected terms are not present in the English text. [MO]
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En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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De Schikking is een konstige samenstelling van ongelykformige voorwerpen, welke, schoon ze by een gezogt zyn, niettemin met de natuur niet strydig, noch ook onmogelyk schynen.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 267:] The Disposition is an artful bringing together of irregular Objects ; which nevertheless seem not to be against Nature, or impossible.
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24 D’Italisch’ om te schilderen Landouwen {D’Italianen, die weynich, doch fraey Landtschapmakers zijn, maken veel maer een verschietende insien, en zijn fraey van vaste gronden en ghebouwen.}
Weynich, maer constich, schier sonder ghenooten
Wesend’, en laten meestmaels maer aenschouwen
Een verschietend’ insien, en seer vast bouwen
Gronden en Steden, jae wat sy ontblooten,
Boven Tinturet, den bysonder grooten
Titiaen, wiens hout-print hier zy ons lesse,
Och wat wy sien van dien Schilder van Bresse.
[D'après NOLDUS 2008, p. 131:] 24 Les Italiens qui peignent des Paysages {Les paysagistes italiens, peu nombreux mais très compétents, n’introduisent le plus souvent qu’une seule perspective. Ils sont doués pour faire des plans et des bâtiments bien construits.} sont peu nombreux, mais très habiles et presque inégalables. Ils ne montrent la plupart du temps qu’une seule perspective, et construisent très solidement leurs plans et Villes, oui, tout ce qu’ils représentent. Au-dessus de Tintoret, je placerai l’immense Titien, dont les gravures peuvent nous servir de leçon, comme ce que nous voyons du Peintre de Brescia.
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There are Instances where two Masses ; a Light, and a Dark one, divide the Picture, each possessing One Side. I have of This sort by Rubens, and as fine a Composition as can be seen ; the Masses are so well Rounded, the Principal Light being near the Middle of the Bright One, and the Other having Subordinate Lights upon it so as to Connect, but not to Confound it with the rest ; and they are in agreeable Shapes, and melting into One Another, but nevertheless sufficiently determined.
Very commonly a Picture consists of a Mass of Light, and another of Shadow upon a Ground of a Middle Tinct. And sometimes ‘tis composed of a Mass of Dark at the bottom, another Lighter above that, and another for the upper part still Lighter ; (as usually in a Landscape) Sometimes the Dark Mass employs one Side of the Picture also.
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{Der Horizont ist in acht zu nehmen.} In der Ausmahlung/ sollen die Ecke des Stucks nicht leer gelassen/auch nicht überhäuffet werden Insonderheit ist/ in solchen Gemälden/ eine Durchsicht zu machen/ zu Erkennung des Horizonts Höhe: welcher allemal/ wo es nötig/ niedrig seyn soll/ zu mehrer Erhebung der Bilder. {Das Hintertheil mus man nicht durch andere ausmahlen lassen.} Die hinterste Theile des Horizonts/ soll ein Mahler nicht durch andere mahlen lassen/ wie die meiste Italiäner thun/ welche gänzlich nur ihrer eignen Meinung folgen/ und also ingemein/ wie man zu sagen pflegt/ zween Köche die Suppe versalzen. Des Historien-Mahlers Gehirn wird sich ja so weit erstrecken/ daß er seinen Landschaften/ mit Wolken oder Gebäuden/ selbst die Harmonie geben könne.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das I. Capitel, Von der Eintheilung der Mahlerey, p. 63
[Die andere Eintheilung der Mahlerey geschiehet nach dem Innhalt der Gemählde] Historien/ da eine gewisse Geschicht also vorgestellet wird/ daß die dazu gehörigen Personen zufoderst auf dem Gemählde aufs fleißigste ausgemahlet ; wenn aber Bäume/ Häuser/ Lüffte und dergleichen vorkommen/ müssen selbige/ wenn es sich schicket/ in die Ferne gesetzt und mit wenigerm Fleiß gebildet werden/
Landschafften/ welche einen angenehmen Strich Landes vorstellen/ daß man die Tages- und Jahrs-Zeit/ die Witterung/ und in etwas auch das Land selbst/ wornach das Gemählde soll gemachet seyn/ erkennen kan. Es können wohl Geschichte darinnen mit geschildert werden/ nur daß man bald erkenne/ daß sied as Haupt-Werck nicht ausmachen/ daher sie auch nur kleine Bildern erfordern.
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13 Maer sonderlingh wy cleyn gracy besluyten
In ons ordinancy, wanneer als anders
Dan wel ghedaen zijn onse achter-uyten, {Dat d’achteruyten oft Landtschappen niet wel ghedaen zijnde, t’werck ontcieren.}
Waer toe d’Italianen ons van buyten
sLandts toe ghebruycken, want de Nederlanders
Achten sy in Landtschap cloecke verstanders,
Als sy ons yewers in souden verheffen,
maer willen ons in Beelden overtreffen.
D'après NOLDUS 2008, p. 64:] 13 En particulier, nous donnons peu de grâce à notre ordonnance quand les arrière-fonds {Que les arrière-fonds ou Paysages défigurent l’œuvre s’ils ne sont pas bien faits.} ne sont pas totalement réussis. Les Italiens nous y emploient, nous les étrangers, car ils considèrent les Néerlandais comme des experts solides dans la peinture de Paysage. Ils ne nous font crédit que sur ce point mais se trouvent supérieurs en peintures de Figures.
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9 Op vercorten en verminderen letten, {Op de vercortinge behoeft ghemerckt.}
Ghelijck men in’t leven siet, ick bespreke,
Al ist geen metselrie, die nauwe
Wetten Behoeft, soo moet ghy doch weten te setten
Op den Orisont recht u oogh’ oft steke, {Den Orisont is, daer Hemel en water scheyden, oft somtijts daer aerde en locht scheyden.}
Dat is, op des waters opperste streke,
Al watter onder is sietmen dan boven,
En t’ander sietmen van onder verschoven.
10 Achter niet te flauw en meuchdy’t beschicken,
Soo mildt in’t diepen niet zijn, als in’t hooghen,
Bedenckende t’blaeu-lijvich Lochts verdicken,
Dat daer tusschen t’ghesichte comt bestricken,
En gantsch bedommelt t’scherp begrijpich pooghen,
Spaerlijck salmen somtijts hier oft daer tooghen,
Als of de Sonne de wolcken doorstraelde,
En voort soo op Steden, en Berghen daelde. {Van overschaduwen Berghen oft Steden met den wolcken, en den wolcken in’t water te laten sien.}
D'après NOLDUS 2008, p. 127-128:] 8 Observez comment le Paysage, au loin, prend l’aspect de l’Air, et s’y fond presque entièrement. {Faire fondre le paysage au loin, dans l’air, ou l’adoucir.} Des Montagnes immobiles ressemblent à des nuages en mouvement. Des deux côtés, comme pour les sols carrelés, les fossés et les sillons que nous voyons dans les champs convergent et se rétrécissent. Que cette observation ne vous ennuie pas, car cela donne plus de profondeur à vos arrière-plans. 9 Je vous conjure de faire attention au raccourci {Il faut faire attention au raccourci.} et à la diminution, comme on le voit dans la vie. Même si ce n’est pas de l’architecture, qui a besoin de Lois strictes, il faut quand même savoir placer votre point de fuite correcterment sur l’Horizon {L’Horizon est là où le Ciel et l’eau se séparent, ou parfois, là où la Terre et l’air se séparent.} c’est-à-dire sur la ligne supérieure de l’eau. Ce qui se trouve dessous se voit d’en haut, et le reste est vu d’en bas. 10 Pour ce qui est au fond, tu ne pourras jamais être trop vague. Tu dois être moins généreux dans les sombres que dans les clairs, et penser l’épaississement de l’Air, qui le rend bleuâtre, et qui entrave la vue de ce qui est loin et empêche toute tentative de percevoir avec précision. On peut parfois, modérément, disposer les éléments, comme si les rayons du Soleil traversaient les nuages et descendaient ensuite sur les Villes et les Montagnes. {Qu’il faut ombrager des Montagnes ou des Villes par des nuages, et montrer les nuages dans l’eau.}
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Les couleurs s'accordent par sympathie, lors que naturellement elles ne se détruisent point l'une l'autre, & que leur mélange fait une composition agreable qui tient toûjours de leurs qualitez : Telles sont le blanc, la laque, le bleu, le jaune, & le verd, & de ces couleurs on en peut faire une infinité d'autres qui seront toujours en sympathie.
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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]
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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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{Das Gemähl soll wol beBildert seyn.} Er mus auch das Stuck nicht dünn beseen/ sondern/wo das fürnehmste der Geschicht zu stehen kommet viel Figuren und ganze Klumpen Bilder dahin stellen/ die alle ihr Amt verrichten: aus welche er auch das beste Liecht zuleiten soll/ um die meiste Annehmung des Gesichtes zu befördern. {Welche hierinn excelliret?} Hierinn hatten Titian, Tintoret, und der meisterhafte Paulus Veronez bessere und gründlichere Manier/ als Michaël Angelo : dessen Lob mehr in Bildhauen einer einigen herrlichen Figur/ als in Mahlen und coloriren bestehet.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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There are Instances where two Masses ; a Light, and a Dark one, divide the Picture, each possessing One Side. I have of This sort by Rubens, and as fine a Composition as can be seen ; the Masses are so well Rounded, the Principal Light being near the Middle of the Bright One, and the Other having Subordinate Lights upon it so as to Connect, but not to Confound it with the rest ; and they are in agreeable Shapes, and melting into One Another, but nevertheless sufficiently determined.
Very commonly a Picture consists of a Mass of Light, and another of Shadow upon a Ground of a Middle Tinct. And sometimes ‘tis composed of a Mass of Dark at the bottom, another Lighter above that, and another for the upper part still Lighter ; (as usually in a Landscape) Sometimes the Dark Mass employs one Side of the Picture also.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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Pour donner, dit il [G .P. Lomazzo], force & relief à toutes les Figures d’un Tableau, par les moïen du Coloris : il est necessaire de se conduire avec ordre, sous un jour principal, & plus fort que les autres : Lesquels vont aprés se perdant suivant leur éloignement & leur distance. […] Mais pour bien comprendre ce que c’est que ce jour principal, à la faveur duquel le Peintre se doit conduire […] Lomasse supose qu’il y a quatre lignes dans le champ du Tableau, […] c’est sur ces lignes ou espaces, que sont placées les Figures, & les Groupes, qui representent un’Histoire […]
Celle du milieu, qui est la seconde, doit recevoir le plus grand jour : c’est à dire que la principalle lumiere doit frapper directement les objets qui sont reprentés dans cet espace : Et Lomasse apelle cette lumiere Lume piu acuto. […]
Pour ce qui est de la premiére ligne, qui est la plus proche de nos yeux, les objets qui s’y trouvent palcez, se doivent presenter seulement éclairés d’un jour de reflexion : Parce que le grand jour, ou jour principal, qui agit vivement & directement dans la ligne du milieu, ne peut éclairer les Figures du devant du Tableau, que du côté que nous ne voyons pas […]
Pour mieux comprendre ce jour de reflexion […] la lumiere donc qui part du Soleil, ou de cét endroit où est le Soleil, & qui frape directement sur tous les objects, est le jour principal : Et la lumiere qui part des autres parties du ciel éclairées, qui réfléchissent sur les objets, du côté oposé au jour principal, est la lumiere de réflexion, que nous pouvons aussi apeller principale de reflexion.
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Rede bey Stellung des Modells, p. 12-13
[…] [ndr.: dann] examinire er bedächtiglich die gantze Action, bevor er einen Anfang mit dem Zeichnen machet/ hernach imaginire er sich eine menge horizontaler und perpendicularer Linien/ so wird er durch dieselbigen den rechten Orth eines jeden Gliedes/ wo es auf den Papier solte hingezeichnet werden/ ohnefehlbar entdecken/ überdem/ so wird […] das Centrum gravitatis in allen sowohl stehenden/ gehenden/ tragenden als laufenden Figuren observiren können.
Alsdann […] verfertige den Entwurff/ oder den generalen Umriß der ganzen Action. Nach vollendetem Entwurff muß er das meist arbeitenden Glied zum ersten fertig contourniren oder umreissen/ die wenig arbeitenden hernach/ die ganz ruhende zuletzt […]
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X. Von den Bewegungen deß Gemüts und der Ordnung in den Gemählen, p. 147
Ist eine gute und wolständige Ordnung/ nicht der geringste Antheil eines vollkommenen Gemähls/ deß nemlich ein jedes an sein gehöriges Ort gestellet werde / und hierinne[n]/ wie in allen andern Sachen/ hat zu dieser unsrer Zeit das höchste Lob erlangt/ ec.
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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.
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LXXXX.
Premierement aprés avoir ordonné l’œconomie de vostre Païsage comme de vos autres Piéces, il faut ébaucher vos Terrasses les plus proches quand elles doivent paroistre brunes avec du Verd de Vessie, ou d’Iris, du Bistre, & un peu de Verd de Montagne, pour donner du corps à vostre couleur, il faut ensuite pointiller avec ce meslange, mais un peu plus brun, y ajoûtant quelques fois du Noir.
Pour celles qui sont claires, l’on fait une couche d’occre & de blanc, puis l’on ombre & l’on finit avec du bistre ; en quelques-unes on mesle un peu de Verd, particulierement pour les ombrer & finir.
Il y a aussi quelques fois sur les devans de certaines terrasses rougeâtres, elles s’ébauchent avec du brun-rouge, du Blanc, & un peu de Verd, & se finissent de mesme, y mettant un peu plus de verd.
Pour faire des herbes & autres feüillages sur les terrasses les plus proches, il faut aprés qu’elles sont finies, les Ebaucher de verd de Mer, ou de Montagne, & un peu de Blanc, & pour celles qui sont jaunâtres y méler du Massicot, ensuite on les ombre avec du verd d’Iris, ou du bistre & de la pierre de fiel, si l’on veut qu’elles paroissent mortes.
Les Terrasses qui sont un peu plus éloignées, s’ébauchent de Verd de Montagne ; on les ombre, & on les achéve avec du Verd de Vessie, y ajoûtant du Bistre, pour donner des coups par-cy par-là.
Celles qui s’éloignent encore d’avantage, se font avec du Verd de Mer & un peu de bleu, & s’ombrent de Verd de Montagne.
Enfin, plus elles fuyent, plus il les faut faire bleuâtres ; & les derniers lointains doivent estre d’outremer & de blanc, y mélant en quelques endroits de petites Teintes de Vermillon.
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LOINTAIN, se dit en Peinture des parties d’un tableau qui paroissent dans l’éloignement.
Les lointains sont ordinairement bleus à cause de l’interposition de l’air qui est entre nous & ces parties éloignées, mais à mesure qu’ils s’approchent de nous, ils quittent cette couleur chargée, & ils s’éclaircissent.
Au reste c’est le Ciel qui détermine la force ou la foiblesse des lointains, ils sont plus obscurs, quand il est plus chargé, & plus clairs, quand il est plus serain.
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Werdt vereyscht een vloeyende ende eyghentlijcke by een-voeghende gheest. Dat sulcx waerachtigh is, kan men hier aen bemercken; dat, wie vloeyend in 't ordineren is, sal nimmermeer voor een sware t'samen-schickinghe verlegen staen: aenghesien sijn vruchtbare gheest duysenden van veranderlijcke bedenckinghen uyt-stort: wanneer hy sijn ghedachten ghesamentlijcke in-spant, en de selve ontrent een laet spelen. En so dan dese vloeyentheyt vergheselschapt werdt met de eyghentlijckheyt, ende te samen gaen als ghesusters, soo sal men bevinden, dat het selve sulcken een aenghenamen bevallijcken luyster aen de Kunst sal brenghen, dat het selve beter by verstandighe Meesters begrepen kan werden, dan van my door veel woorden uytgheleyt. Soo werdt dit dan mede in een Schilder vereyscht, door dien dat hy hier door de Historien, die hy af-beeldt, de Lief-hebberen, en die ghene diese sien; te verstandelijcker kan voorstellen.
[proposition de traduction, Léonard Pouy:] Il est nécessaire pour l’esprit de combiner les choses de manière fluide et naturelle. Ceci peut être vérifié car celui qui ordonne sa composition de manière fluide ne souffrira jamais plus des arrangements complexes, étant donné que son esprit fertile lui proposera force d’idées diverses lorsqu’il laissera libre cours à ses pensées. Et si cette fluidité est accompagnée de naturel, et que les deux vont de paire, l’on trouvera que ceci donne à l’art un lustre si plaisamment attrayant que celui-ci pourra être mieux saisi par les maîtres raisonnables que par une longue explication de ma part. Aussi est-ce également nécessaire pour un peintre car cela lui permet de rendre les histoires qu’il représente plus compréhensibles pour les amateurs d’art et pour ceux qui les contemplent.
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Explication touchant la lumiere universelle dans la peinture
Ayez esgard à faire tousjours aux compositions de plusieurs figures d’hommes ou d’animaux, que les membres ou autres parties des corps, soient plus obscures à proportion qu’elles sont plus basses, ou qu’elles sont plus voisines du milieu de la multitude, bien que de soy elles fussent de mesme couleur.
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{XI. La Principale Figure du Sujet.}
*Que la Principale Figure du Sujet paroisse au milieu du Tableau sous la principale lumiere ; qu’elle ayt quelque chose qui la fasse remarquer par-dessus les autres, & que les figures qui l’accompagnent, ne la dérobent point à la veuë.
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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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Ainsi dans un Ouvrage de Peinture ce n'est point assez qu'il y ait du feu & de l'imagination, ny que la justesse du dessin s'y rencontre, il y faut encore beaucoup de conduite au choix des objets, des couleurs & des lumières, si vous desirez qu'on trouve dans les Tableaux comme dans les Poëmes l'imitation de la Nature accompagnée de quelque chose de surprenant & d'extraordinaire; ou plustost ce merveilleux & ce vraysemblable, qui fait toute la beauté de la Peinture & de la Poesie.
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A l’égard du raport qui peut y avoir entre une seule tête & l’ordonnance de plusieurs figures ensemble, il consiste en l’effet du jour & de l’ombre, en l’unité du point perspectif, au fuyant ou diminution des parties reculées & dans la conformité qu’elles doivent avoir pour concourir en l’expression d’une même passion comme à l’idée d’un seul sujet. C’est à quoi aussi ce peut fort bien rapporter la comparaison qu’on fait ordinairement d’une grape de Raisin à l’Ordonnance d’un Tableau, tant pour la disposition des groupes & des figures que pour la distribution de la lumiere ; les groupes étant en l’Ordonnance comme des petites branches ou grapilions, qui bien qu’ils soient distincts & comme separés s’unisent neanmoins comme pour ne faire qu’un tout ensemble : ainsi la lumiere doit jetter son principal éclat en un seul endroit, & aller toûjours en diminuant sur les parties qui s’en éloignent.
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II n'est pas toujours necessaire que les objets qui contribüent à faire un fond soient ramassez ensemble, pourveu qu'ils s'unissent en couleur & en lumière : Par exemple, dans le Massacre des Innocens, le ciel, les anges, les figures & les bastimens qui sont dans le païsage, quoy que séparez les uns des autres, sont tous d'une couleur legere, & ne composent qu'un mesme fond clair ; comme les quatre soldats armez, & le Vestibule du Pretoire où ils sont n'en font qu'un brun : Dans le Ravissement des Sabines, le ciel l'architecture & les soldats que l'on voit sur le derriere, sont un fond clair pour l'amphiteatre qui en fait un autre, avec toutes les figures dont il est rempli pour d'autres objets plus avancez : Dans le Jugement de Paris les satyres, la discorde qui est dans les nuées & le Païsage, ne composent ensemble qu'un fond d'un brun doux , pour soustenir & pour faire paroistre l'esclat du tein des trois Déesses. Pour les groupes, il faut que non seulement ils soient composez de corps ramassez ensemble, mais encore qu'ils le soient en boule, en monceau, ou comme disoit le Titien, en grape de raisin, afin que toutes les parties esclairées du groupe se trouvant ensemble, ne fassent pour ainsi dire, qu'une lumière, & que toutes ses ombres n'en paroissent qu'une, en sorte neanmoins que cela soit naturel, sans affectation, &comme si les choses s'estoient ainsi trouvées par hazard.
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C'est que la lumière qui penetre l'air, repartit Philarque, s'accorde tres-bien avec le Blanc qui est de la mesme nature, & que le Noir qui luy est opposé est d'autant plus détruit par cet air lumineux, qu'il y a de distance entre l'oeil & l'objet : Rubens n'a fait que suivre en cela le Titien & tous les Peintres Lombards.
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On divise ordinairement la Peinture en trois Parties, Invention, Dessein & Coloris. L’Invention est une partie, qui ne s’acquiert que peu ou point du tout ; elle vient d’une heureuse naissance & se cultive par la lecture des bons livres, & par la veuë des bons Tableaux & des Sculptures Antiques. Cette partie consiste à trouver les objets que l’on veut faire entrer dans le tableau, & il est certain qu'on ne doit rien peindre sans y avoir pensé. Cependant il y a quantité de tableaux où l’Invention n’est comptée pour rien : comme dans l’imitation d’une teste, de quelques fruits, de quelques fleurs, & d’autres choses semblables où l’imagination n’a comme point de part, & où il n’est question que d’imiter ce que l’on voit. Mais pour donner le caractere des objets visibles, deux choses sont essentiellement necessaires, dessiner & colorier. Par dessiner l’on entend icy autre chose, sinon donner les veritables mesures & les proportions aux objets que l’on peint ; & colorier, est donner à ces mêmes objets les couleurs, les lumières & les ombres qui leurs conviennent, en sorte que par le Dessein & par le Coloris on imite si bien la nature, que l’on trompe la veuë s’il est possible.
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Le Coloris est l’intelligence de toutes les couleurs, des naturelles pour les imiter, & des artificielles pour en faire un mélange juste & des teintes qui puissent representer celles des objets naturels. C’est donc par le Coloris que l’on donne aux corps que l’on veut peindre, les lumieres, les ombres & les couleurs qui leur conviennent, & c’est de cette partie de la Peinture que les Tableaux reçoivent leur dernière perfection : car on suppose, & cela doit estre ainsi, que la justesse du dessein, c’est à dire des proportions y est parfaite.
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Que dans les histoires il faut eviter la resemblance des visages & diversifier les airs de teste
C’est un deffaut ordinaire entre les peintres Italiens qu’on remarque en leurs tableaux des airs de visage, & des figures entieres d’Empereurs, imitées de plusieurs statues antiques ; tellement que pour remedier à ce manquement, il faut éviter de faire jamais deux fois une mesme chose, ny en tout, ny en partie, ny que le mesme air de teste se voye en divers endroits de l’histoire ; & plus vous observerez de placer le laid auprés du beau, & le vieillard proche du jeune homme ; le faible à costé du fort, la composition de vostre histoire en paroistra d'autant plus vague & divertissante, & une figure servira de lustre à l'autre […]
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{INVENTION premiere partie de la Peinture.}
Enfin j’entre en matiere, & je trouve d’abord une toile nüe : *où il faut disposer toute la Machine (pour ainsi dire) de vostre Tableau, & la pensée d’un Genie facile & puissant, *qui est justement ce que nous appellons Invention.
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74. [Où il faut disposer toute la Machine de votre Tableau.] Ce n’est pas sans raison ny par hazard que notre Auteur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] se sert du mot de Machine. Une Machine est un juste assemblage de plusieurs pieces pour produire un mesme effet. Et la disposition dans un Tableau n’est autre chose qu’un assemblage de plusieurs Parties, dont on doit prevoir l’accord & la justesse, pour produire un bel effet, comme vous verrez dans le 4. Precepte, qui est de l’Œconomie ; aussi l’appelle-t-on autrement Composition, qui veut dire la distribution & l’agencement des choses en general & en particulier.
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Et en effet le Tableau veut estre regardé comme une machine dont les pièces doivent estre l'une pour l'autre, & ne produire toutes ensemble qu'un mefme effet ; que si vous les regardez separément, vous n'y trouverez que la main de l'Ouvrier, lequel a mis tout son esprit dans leur accord & dans la justesse de leur assemblage : Qui couperoit par exemple l'endroit du Tableau de saint George, ou des vieilles, rendent graces au Ciel d' avoir trouvé un libérateur, & regarderoit ces figures comme quelque chose d'achevé, se tromperoit fort, puisque le Peintre ne les a faites que par relation au tout, & non point à elle-mesme : Les ayant donc placées au coin du tableau il en a éteint les couleurs & négligé l'Ouvrage, quoy que fur le premier plan, afin que la veuë se portast au milieu où le saint & la pucelle attirent les yeux par leur couleurs, qui sont plus fortes, & plus brillantes, Rubens a-t'il conservé cette oeconomie par tout, dit Damon ? Sans doute, répondit Philarque, mais cela est beaucoup plus sensible dans ses grands Ouvrages.
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Quotation
Il faut aussi remarquer que les figures qui sont d’une belle proportion font ordinairement des actions grandes & majestueuses, par la relation qu’il y a entre la forme des corps & la disposition des esprits qui les animent ; que la noblesse & la majesté des actions consistent dans la grandeur & dans la liberté des parties
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à la page 15 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694).
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Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 26
Unter dem Theil der Invention wird auch die Composition oder die Mahlerische Oeconomie mitbegriffen.
Quotation
Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 30-31
Was die Mahlerische Oeconomie sonst die Composition genant/ angeht/ und welche auch mit zum ersten Theil nehmlich zur Invention gehört/ so hat ein vortrefflicher Künstler alles sehr genau darinnen observiret/ und ein jederes an seinen gehörigen Ort gestellet […] ; Die Vornehmste Figur oder Person nimbt die Hauptstelle eine/ die Actionen differiren und contrastiren ganz künstlich/ die Haupt-Figur weiset sich von vorne/ die neben Figuren von der Seite/ so finden sich auch stehende und bückende auch vorwarts und hinterwarts überhangende Figuren.
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[…] parce que la chose est tres-importante, je ne puis m’empécher de luy [le disciple] apprendre l’invention du fameux M. Poussin […]
Cet homme admirable & divin inventa une planche barlongue, comme nous l’appelons, qu’il faisoit selon la forme qu’il vouloit donner à son sujet, dans laquelle il faisoit certaine quantité de trous où il mettoit des chevilles, pour tenir ses manequins dans une assiéte ferme & asseurée, & les ayant placés dans leur scituation propre et naturelle, il les habilloit d’habits convenables aux figures qu’il vouloit peindre, formant les draperies avec la pointe d’un petit bâton, […] & leur faisant la teste, les pieds, les mains & le corps nud, comme on fait les Anges, les elevations des Païsages, les pieces d’Architecture, & les autres ornemens avec de la cire molle, qu’il manioit avec adresse & avec une tranquilité singuliere : En ayant exprimé ses Idées de cette manière, il dressoit une boëtte Cube, ou plus longue que large, selon la forme de sa planche, qui servoit d’assiette à son Tableau, laquelles boëtte il bouchoit bien de tous costés, hormis celuy par où il ouvroit toute sa planche qui soutenoit ses Figures, la posant de sorte que les extremités de la boëtte tomboient sur celles de la planche, entourant ainsi & embrassant, pour ainsi dire, toute cette grande machine.
Ces choses estant preparées de la façon, il consideroit la disposition du lieu où son Tableau devoit estre mis. Si c’estoit dans une Eglise, il regardoit la quantité de fenestres, & remarquoit celles qui donnoient plus de jour à l’endroit destiné pour le metre, si le jour venoit par devant, par le côté, ou par le haut, s’il y venait de plusieurs côtés, ou lequel dominait davantage sur les autres. Et après toutes ces reflections si judicieuses, il arrestoit l’endroit où son Tableau devoit recevoir son veritable jour, & ainsi il ne manquoit jamais de trouver la place la plus avantageuse pour faire des trous à sa boëtte, en la mesme disposition des fenestres de l’Eglise, & pour donner tous les jours & les demy-jours necessaires à son dessein. Et enfin il faisoit une petite ouverture au devant de sa boëtte, pour voir toute la face de son Tableau à l’endroit de la distance ; & et il pratiquait cette ouverture si sagement, qu’elle ne causoit aucun jour étranger, parce qu’il la fermoit avec son œil, en regardant par là pour designer son Tableau sur le papier dans toutes ses aptitudes, ce qu’il faisait sans oublier le moindre trait ny la moindre circonstance, & et l’ayant esquissé ensuite sur sa toile, il y mettoit la derniere main, après l’avoir bien peint & repeint.
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Il y a des Peintres qui se servent de petits manequins qu’ils drapent d’étoffes legeres, ou de papier mouillé : mais il est aisé de juger que ce moyen qui peut aider les Peintres consommés, & qui est excellent pour mettre toute une Histoire ensemble, ne peut servir pour bien terminer les draperies en particulier.
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However I will here make him [ndr : au lecteur] an Offer of an Abstract of what I take to be those by which a Painter, or Connoisseur, may safely conduct himself, [...] III. There must be One Principal Light, and This, and all the subordinate ones with the Shaddows, and Reposes, must make One, Intire, Harmonious Mass ; The several Parts must be well Connected, and Contrasted, so as that Tout-ensemble must be Grateful to the Eye ; as a good piece of Musick is to the Ear. By this Means the Picture is not only more Delightful, but better Seen, and Comprehended.
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Gentlemen may do as they please, the following Method [ndr : pour juger un tableau] seems to Me to be the most Natural, Convenient, and Proper.
Before you come so near the Picture to be Consider’d as to look into Particulars, or even to be able to know what the Subject of it is, at least before you take notice of That, Observe the Tout-ensemble of the Masses, and what Kind of one the Whole makes together.
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Every Picture should be so contriv’d, as that at a Distance, when one cannot discern what Figures there are, or what they are doing, it should appear to be composed of Masses, Light, and Dark ; the Latter of which serve as Reposes to the Eye. The Forms of These Masses must be Agreeable, of whatsoever they consist, Ground, Trees, Draperies, Figures, &c. and the Whole together should be Sweet, and Delightful, Lovely Shapes and Colours without a Name ; of which there is an infinite Variety.
And ‘tis not enough that there be Great Masses ; they must be Subdivised into Lesser Parts, or they will appear Heavy, and Disagreeable : Thus tho’ there is evidently a Broad Light (for Example) in a piece of Silk when covering a whole Figure, or a Limb, there may be Lesser Folds, Breakings, Flickerings, and Reflections, and the Great Mass yet evidently preserv’d.
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There are Instances where two Masses ; a Light, and a Dark one, divide the Picture, each possessing One Side. I have of This sort by Rubens, and as fine a Composition as can be seen ; the Masses are so well Rounded, the Principal Light being near the Middle of the Bright One, and the Other having Subordinate Lights upon it so as to Connect, but not to Confound it with the rest ; and they are in agreeable Shapes, and melting into One Another, but nevertheless sufficiently determined.
Very commonly a Picture consists of a Mass of Light, and another of Shadow upon a Ground of a Middle Tinct. And sometimes ‘tis composed of a Mass of Dark at the bottom, another Lighter above that, and another for the upper part still Lighter ; (as usually in a Landscape) Sometimes the Dark Mass employs one Side of the Picture also. I have a Copy after Paolo Veronese where a large Group of Figures, the principal ones of the Story, compose this lower brown Mass ; Architecture, the second ; more Buildings, with Figures and the Sky, the third ; but most commonly in Pictures of Three Masses, the Second is the Place of the Principal Figures.
Quotation
In a Composition, as well as in every Single Figure, or other part of which the Picture consists, one thing must Contrast, or be varied from another. Thus in a Figure, the Arms and Legs must not be placed to answer one another in Parallel Lines. In like manner if one Figure in a Composition Stands, another must Bend, or Lye on the Ground ; and of those that Stand, or are in any other Position, if there be several of them, they must be varied by Turns of the Head, or some other Artful Disposition of their Parts ; as may be seen (for instance) in the Carton of giving the Keys. The Masses must also have the like Contrast, two must not be alike in Form, or Size, nor the whole Mass compos’d of those lesser ones of too Regular a Shape. [...] All which, together with several other Particulars, produce a wonderful Harmony.
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Tho’ a Mass may consist of a Number of Little Parts, there ought to be one, or more, Larger, and as it were governing the rest, and this is another sort of Contrast. My Lord Burlington has a Good Samaritan by Bassau, which is a fine Instance of This. In the same Picture, there are two knees of two several Figures, pretty near together, and the Legs and Thighs of which make Angles too much alike, but this is contracted by one being Naked, and the other Clad, and over the latter, a little sort of Sash falls, which is an additional Expedient.
Quotation
{XXXIX. Les corps éloignés.}
Les choses qui sont fort éloignées, bien qu'en grand nombre, ne seront qu'une Masse ; de même que les feuilles sur les arbres & les flots dans la Mer.
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152. [De mesme que la Comédie, &c.] Annibal Carache ne croyoit pas qu'un Tableau pust estre bien, dans lequel on faisoit entrer plus de douze Figures : c'est l'Albane qui l'a dit à nostre Autheur, de qui je l'ay appris ; & la raison qu'il en apportoit, estoit premierement qu'il ne croyoit pas qu'on deust faire plus de trois grands Grouppes de Figures dans un Tableau ; & secondement que le Silence & la Majesté y estoient necessaires pour le rendre beau : ce qui ne se peut ny l'un ny l'autre dans une multitude & dans une foule de Figures. Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un Massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d'union de Couleurs, sans s'amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l'une de l'autre, comme font ceux qui ont un petit Genie, & dont l'esprit n'est pas capable d'embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.
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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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le Peintre doit en second lieu, concevoir de grandes parties, comme de puissantes masses, soit dans les grouppes, soit dans les ombres, ou dans les couleurs, parce que c’est ce qui donne de la beauté & de la noblesse à l’ouvrage, & qui par cette grandeur le distingue des manieres chifonnes & mesquines.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Je veux bien, répondit Leonidas, les appeller avec vous proportions, ou Dessein, comme on dit ordinairement ; mais les mesures ne regardent point le Peintre, elles sont un effet de la Géométrie, & de la Perspective. Elles le regardent entièrement, reprit Pamphile ; puisqu'il est obligé comme Peintre de représenter les objets visibles, & qu'il ne peut les représenter, ni les distinguer les uns des autres, sans donner à la couleur les justes bornes qui luy conviennent, & qui ne sont autre chose que le Dessein. Pour moy, dit Caliste ; j'ay toujours oüi dire à Rome que pourveu qu'un Peintre dessinast, le reste qui est peu de chose, alloit toujours assez bien. Il est vray, répliqua Pamphile, qu'il y a eu des Peintres qui n'ont estime que le Dessein sans se mettre en peine de tout le reste. II y en a mesme encore beaucoup, qui ne jugent de la Peinture que par là; [...].
Quotation
On divise ordinairement la Peinture en trois Parties, Invention, Dessein & Coloris. L’Invention est une partie, qui ne s’acquiert que peu ou point du tout ; elle vient d’une heureuse naissance & se cultive par la lecture des bons livres, & par la veuë des bons Tableaux & des Sculptures Antiques. Cette partie consiste à trouver les objets que l’on veut faire entrer dans le tableau, & il est certain qu'on ne doit rien peindre sans y avoir pensé. Cependant il y a quantité de tableaux où l’Invention n’est comptée pour rien : comme dans l’imitation d’une teste, de quelques fruits, de quelques fleurs, & d’autres choses semblables où l’imagination n’a comme point de part, & où il n’est question que d’imiter ce que l’on voit. Mais pour donner le caractere des objets visibles, deux choses sont essentiellement necessaires, dessiner & colorier. Par dessiner l’on entend icy autre chose, sinon donner les veritables mesures & les proportions aux objets que l’on peint ; & colorier, est donner à ces mêmes objets les couleurs, les lumières & les ombres qui leurs conviennent, en sorte que par le Dessein & par le Coloris on imite si bien la nature, que l’on trompe la veuë s’il est possible.
Quotation
Comme les Proportions & les mesures des corps sont le fondement de la Peinture, il est necessaire d’en avoir une grande habitude, pour avoir du plaisir à peindre : parce que l’esprit ne sauroit vaquer facilement & avec attention à deux choses tout à la fois ; ainsi pour employer les couleurs avec succès, il faut dessiner sans peine, & mettre chaque partie dans la place & de la grandeur qu’elle doit estre. Et le Coloris mesme ne seroit rien; si voulant faire un homme avec des couleurs, l’on faisoit un monstre, c’est à dire des membres disloquez, mal attachez les uns avec les autres, & mal proportionnez.
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Quotation
Pour accoutumer l'œil à la justesse, il ne faut jamais se servir de compas pour rapporter sur votre papier les mesures des parties que vous dessinez: mais juger de la grandeur d'un membre par celle d'un autre, regarder l'un, puis regarder l'autre, & comparer ainsi la proportion qui est entr'eux. […] Ce n’est pas que, quand votre dessein sera fait, vous ne puissiez si vous le voulez vous servir de compas, pour voir par curiosité si vous aurez rencontré juste. Michelange disait qu'il fallait avoir le compas dans les yeux.
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Ce fut dans la mesme année 1647 qu’il [ndr : Poussin] acheva encore le Sacrement de Penitence, celuy de l’Ordre, & celuy de l’Eucharistie, qui est la Cene ; & que le sieur Pointel receût icy ce beau Tableau de Moïse sauvé des eaux, qui est presentement dans le Cabinet du Roy. Ce fut au sujet de ce Tableau qu’il écrivit une grande lettre à M. de Chantelou, par laquelle il luy mande. Que si ce dernier ouvrage luy a donné tant d’amour lors qu’il l’a veû, ce n’est pas qu’il ait esté fait avec plus de soin que celuy qu’il avoit receû de luy auparavent, mais qu’il doit considerer que c’est la qualité du sujet, & la disposition dans laquelle il se trouve luy-mesme, en le voyant, qui cause un tel effet. Que les sujets des Tableaux qu’il fait pour luy, doivent estre representez d’une autre maniere ; & que c’est en cela que consiste l’artifice de la Peinture. Que c’est juger avec trop de précipitation de ses ouvrages ; qu’estant difficile de donner son jugement si l’on n’a une grande pratique & la theorie jointes ensemble, les sens seuls ne doivent pas le faire, mais y appeler la raison. Que pour cela il veut bien l’avertir d’une chose importante qui luy fera connoistre ce qu’un Peintre doit observer dans la representation des choses qu’il traite. C’est que les anciens Grecs inventeurs des beaux Arts, trouverent plusieurs modes par le moyen desquels ils produisirent les effets merveilleux qu’on a remarquez dans leurs ouvrages. Qu’il entend par le mot de mode la raison, la mesure, ou la forme dont il se sert dans tout ce qu’il fait, & par laquelle il se sent obligé à demeurer dans de justes bornes, & à travailler avec une certaine médiocrité, moderation, & ordre déterminé qui établissent l’ouvrage que l’on fait dans son estre veritable.
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[…] si les Arts sont imitateurs de la Nature ; ce doit être une imitation sage & éclairée, qui ne la copie pas servilement ; mais qui choisissant les objets & les traits, les présente avec toute la perfection dont ils sont susceptibles. En un mot, une imitation, où on voye la Nature, non telle qu’elle est en elle-même, mais telle qu’elle peut être, & qu’on peut la concevoir par l’esprit.
Que fit Zeuxis quand il voulut peindre une beauté parfaite ? Fit-il le portrait de quelque beauté particulière, dont sa peinture fût l’histoire ? Non, il rassembla les traits séparés de plusieurs beautés existantes. Il se forma dans l’esprit une idée factice qui résulta de tous ces traits réunis : & cette idée fut le prototype, ou le modèle de son tableau, qui fut vraisemblablement & poëtique dans sa totalité, & ne fut vrai & historique que dans ses parties prises séparément. Voilà l’exemple donné à tous les Artistes : voilà la route qu’ils doivent suivre, & c’est la pratique de tous les grands Maîtres sans exception.
Quotation
So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
Quotation
Zu solcher grosser/ wie auch kleiner Wercke Verrichtung wird erfordert/ daß der Mahler seine Arbeit verrichte/ in einem grossen/ weiten/ und hohen Mahlzimmer/ mit einem hoch-abfallenden Nordliechte/ ohne Sonnen-schein. {Das hochfallende Liecht. Gerechten Tag auch Schatten und Reflexion. Distanz.} Alsdann alles/ was er darinnen/ an Modeln/ vor sich stehen hat/ ihm vortreflich/ starck/ mit einem grossen Vortheil nach zufolgen/ Gelegenheit gibt/ indem es ein reines Liecht und mithin regulirten Gegenschein der Reflexion-Ordnung/ verursache. Aus welchem die vollkommene Ordnung zum rundiren besteht. Diese grosse Zimmer geben den Raum/ daß die Modelle/ in gebührender distantz, nemlich in so grosser/ oder etwas grösserer/ als die Person ist/ Mahler abstehen können: { Von der Universal-Haltung] wodurch die wahre Proportion, in dem Universal, durch die Augen besser zu begreiffen/ als wann das Model gleich an unserem Gesicht stehet.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das IV. Capitel. Was bey Landschafften und bey Contrefaits besonders zu beobachten, p. 69
[...]
3. Die Gründe müssen also ordiniret werden/ daß sie würcklich in der Natur also hinter einander liegen könten. Solchergestalt muß man die Flüsse machen/ daß sie nicht Berg-an/ oder an einen Ort fliessen/ da sie nicht mehr fort können.
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282. [Que vous fassiez paroistre les Corps éclairez par des Ombres qui arrestent vostre veuë, &c.] C’est à dire proprement, qu’apres de grands Clairs il faut de grandes Ombres, qu’on appelle des Repos ; parce que effectivement la veuë seroit fatiguée, si elle estoit attirée par une continuité d’objets petillans. Les Clairs peuvent servir de repos aux Bruns, comme les Bruns en servent aux Clairs. […]
Ces Repos se font de deux manieres, dont l’une est Naturelle, & l’autre Artificielle : La Naturelle se fait par une étenduë de Clairs ou d’Ombres, qui suivent naturellement & necessairement les Corps solides, ou les Masses de plusieurs Figures agrouppées lors que le jour vient à frapper dessus : Et l’Artificielle consiste dans les Corps des Couleurs que le Peintre donne à de certaines choses telles qu’il luy plaist, & les compose de telle sorte, qu’elles ne fassent point de tort aux Objets qui sont auprés d’elles. Une Draperie par exemple que l’on aura fait jaune ou rouge en certain endroit, pourra estre dans un autre de Couleur brune, & y conviendra mieux pour produire l’effet que l’on demande. L’on doit prendre occasion autant qu’il est possible de se servir de la premiere Maniere, & de trouver les Repos dont nous parlons par le Clair ou par l’Ombre, qui accompagnent naturellement les Corps solides […]
Ainsi le Peintre qui a de l'intelligence prendra ses avantages de l'une & de l'autre Maniere ; & s'il fait un Dessein qui doive estre gravé, il se souviendra que les Graveurs ne disposent pas des Couleurs, comme font les Peintres, & que par consequent il doit prendre occasion de trouver les Repos de son Dessein dans les Ombres naturelles des Figures, qu'il aura disposées à cet effet. Rubens en donne une parfaite connoissance dans les Estampes qu'il a fait graver ; & je ne croy pas que l'on puisse rien voir de plus beau en ce genre : Toute l'intelligence des Grouppes, du Clair-Obscur & de ces Masses que le Titien appelloit la Grappe de Raisin, y est si nettement exposée, que la veüe de ces Estampes & l'attention que l'on y apporterait contribueraient beaucoup à faire un Habile-homme. […]
Ce n'est pas que les Graveurs ne puissent & ne doivent imiter les Corps des Couleurs par les degrez du Clair-Obscur, autant qu'ils jugeront que cela doit produire un bel effet ; au contraire il est à mon avis, impossible de donner beaucoup de force à tout ce que l'on gravera d'après les Ouvrages de l'Ecole de Venise, & de tous ceux qui ont eu l'intelligence des Couleurs & du Contraste du Clair-Obscur, sans imiter en quelque façon la Couleur des Objets selon le rapport qu'elle a aux degrez du Blanc & du Noir. […]
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Quotation
Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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le Peintre doit en second lieu, concevoir de grandes parties, comme de puissantes masses, soit dans les grouppes, soit dans les ombres, ou dans les couleurs, parce que c’est ce qui donne de la beauté & de la noblesse à l’ouvrage, & qui par cette grandeur le distingue des manieres chifonnes & mesquines.
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WEil dann alles/ was Gott erschaffen hat/ den guten Ordnungen und Regeln {Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey.}unterworffen/ ja/ alle Königreiche und Länder/ ihre gewisse Gesetze haben/ wornach sich zu richten/ und ein ieder/ wes Standes oder Beruffs er auch seyn mag/ mit Reglen beschränckt lebet:{Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey. Observantz von dem Historien-mahlen.} als hat auch ein vernünfftiger Mahler/ in seiner Idea, oder im Verstande die nöthige Ordnung zu vörderst wol zu überlegen; daneben auch gute Wissenschafft zu seiner Invention, (es sey nun in was Theil es wolle) vonnöthen: will er anders sein Werck vernünfftig zu Stande bringen.
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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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Des fonds convenables aux choses peintes
C’est une chose de grande importance, & qui mérite d’estre bien considerée, de donner des fonds convenables, & placer avec effet les corps opaques, selon leurs ombres & leurs lumieres, parce qu’ils doivent avoir le costé du jour sur un champ obscure, & celuy de l’ombre sur un fond clair, comme il est representé par la figure suivante.
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La Platte Peinture. Chapitre XXXIX, p. 305
7. Ombrer, ou ombrager les ouvrages ; faire des nuits, des ombrages pour faire eclatter les autres ; reculer les païsages bien loing, & en petit volume. L'ombragement & le jour s'entremeslent, afin que la diversité des couleurs face rehausser & arrondir l'une & l'autre.
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Qu’à la verité l’on doit conserver les grandes parties ombrées comme les endroits où la vûë doit trouver du repos, & qui doivent servir de fonds pour détacher les choses qui sont éclairées, non seulement à l’égard de la disposition du tout ensemble, mais aussi dans les particulieres, ce qui ne doit pas empêcher de former ce qui est essenciel pour marquer la proportion.
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden Universtiy) for her precious advice on the Latin edition of this citation. [MO]
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious advice on the Latin edition of this citation. [MO]
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Doch yemandt soude moghen vragen, of het dan niet geoorloft en is uyt andere Meesters yet te ontleenen? Het welcke ick toe stae dat ja, soude anders regel recht teghen de Leeringhe van C. van Mander strijden in sijn Grontleggingen van de Schilder-Konst, Cap. 1. vers. 46. daer het met reden toe gelaten wert. Maer tis vry wat anders yet te ontleenen om sijn onvolmaecktheyt tot een meerder volmaecktheyt te brenghen, dan dat het is yet, niets deughende te voeghen by het gene dat nu al- reede goet is, want het eenen dient tot loff van den Meester, daer het af-genomen wert: daer de andere slordighe byvoeginge tot puere nadeel van den geene strect daer het by ghevoecht wert. Soo dat hier onderscheyt gemaeckt moet werden van yets af te nemen, of yets by te voegen. […] Te kennen gevende, dat yemandt die yet ontleenen wil, daer soo aerdich mede moet toe gaen, dat hy 't genomen onder het sijne soo soet vloyende weet te voughen, dat het selve niet bemerckt en kan werden […] Seer wel, seyde Michal Agnolo, by dese gheleghentheyt, teghen een Schilder (die hem een by-een-gheraepte Ordonnantie liet sien) Wanneer ick yder Schilder het sijnne weder gaf, soo en souder niet dan een leeg Paneel overich sijn.
[proposition de traduction, Léonard Pouy:] On pourrait toutefois demander s’il est légitime de faire des emprunts d’autres maîtres? Ce à quoi je réponds que oui, cela est autorisé, car cela serait sinon en contradiction avec l’enseignement délivré par K. van Mander dans son Fondement du noble art de peinture, au chap. 1, verset 46, où la chose est permise et argumentée. Mais il est bien autre chose d’emprunter pour parfaire une imperfection que d’ajouter quelque chose d’impropre à une œuvre qui était déjà bonne, car tandis que l’on s’approprie par l’un le prestige du maître auquel on a emprunté, tandis qu’un simple ajout négligent porte atteinte à ce sur quoi on est intervenu. Une distinction doit ici être faite entre prendre et ajouter quelque chose. […] Celui qui souhaite emprunter quelque chose devrait le faire d’une façon si subtile qu’en l’incorporant à son œuvre elle ne puisse être remarquée. […] Comme déclara très à propos Michel-Ange lorsqu’un peintre lui montra une composition assemblée à partir de sources diverses : « Si je devais retourner chacune des parties au peintre à qui elle appartient, seul un panneau vide subsisterait ».
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Men neem nu in acht dat die dwarsse, welke door het stuk loopt, Horizont genaamt word; en het Oogje, het oogpunt. [ndr: reference to illustration] De Linien, die uit dezelve voortkoomen, al waaren ‘er noch zo veel, zijn Oogstralen. De Dwarsstreep, die daar onder regt door loopt, is de Bazis of Grondlinie. De twee streepjes aan weerzyden den Horizont, noemtmen Distantie. Aldus geeven wy elk hune eigen benaamingen. Deze moetmen geduurig nazien; om dezelve van buiten te kennen, en zo het gebeurt, dat ‘er een dwarsse linie tusschen de Bazis en den Horisont is, dan zegtmen Paralel aan den Horizont, doch zo dezelve heel laag is, dan noemt men die Paralel aan de Bazis.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One observes that this transversal [ndr: line] that runs through the piece, is called Horizon; and the little eye, the point of view. The lines that come from it, even if there are many, are eye beams. The transversal line, which runs straight through it, is the basic or ground line. The two lines on either side of the Horizon, is called distance. As such we give each their proper name. One should review these at length; to learn them inside out, and if it happens that there is a transversal line between the Basis and the Horizon, one calls it parallel to the horizon, but if it is very low, one calls it parallel to the Basis.
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Om nu met gewisse treeden, tot het geheim der konst, in ordre te gaan, zullen wy het werk en den Konstenaar in zyn beezigheden volgen, en deze grondreegelen voor af laaten gaan, door hem in het ordineeren van een stuk waar te neemen. Hy geeve dan voor al wel acht, waar zyn stuk geplaatst moet worden, om den Horisont en oogpunt wel te stellen. Hy moet letten waar den dag van daan komt, of het krachtig gedaagd moet zyn, en vlak van schaduw, als digt aan de glaazen, dan zwak en smeltende, wanneer het ver daar af zy, het welk men, of in een Landschap of kamer, haast gewaar zal worden, en of het in de schaduw gloeijend moet zyn of niet; want het is zeker, dat de voorwerpen, schoon levensgroote, in die twee plaatzen zeer verschillende zyn, zo wel als kleene dingen: wie zulks niet bevatten kan, moet een gering verstand bezitten. Hy neem desgelyks nauw acht op de Perspectief, en vaar als dan voord, met schilderen, na de voorverhaalde wyze van handelen, welke, wel waargenomen, de koleuren zuyver gespaard, ider op zich zelf daar het behoord, en nochtans daar zy eindigen, met groote penseelen of borstels, in malkander verdreeven zynde, zo zal hy gewisselyk een goed stuk werks volvoeren.
[D'après DE LAIRESSE, 1787, p.57-58:] […] ce qu’il faut observer dans la composition d’un tableau. Il doit commencer, avant tout, par remarquer dans quel endroit & à quelle hauteur le tableau qu’il va faire doit être placé, a fin d’en bien disposer en conséquence, l’horizon & le point de vue. Il observera aussi de quel côté tombe le jour, & s’il faut que la lumière soit ouverte & forte, le tableau devant être placé près du jour; ou si elle era faible & vague, à cause que l’ouvrage doit se trouver loin de la fenêtre. Il ne faut pas non plus qu’il néglige de donner aux reflets & aux ombres mêmes le degré de force qui leur convient; car il est connu que les objets de grandeur naturelle ne font pas moins un effet fort différent, suivant la lumière à laquelle ils sont exposés, que les petits tableaux de chevalet; ainsi qu’il est facile de s’en convaincre. Il doit de même fixer son attention sur la partie de la perspective; pour se mettre ensuite à exécuter, suivant la méthode de manier le pinceau que nous avons indiquée plus haut, en disposant avec intelligence & franchise les couleurs locales, & en les fondant ensemble avec la grande brosse; ce qui le conduira à produire un bon ouvrage.
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[…] is best zich in eenzaamheid te begeeven, voorzien van papier, pen en int of kreon, en wanneer het bestek der ordinantie, het zy in de hoogten of lengte, vast gesteld is, dan het planum of de grond aangewezen, en het oogpunt gezet, […]Dit gedaan zynde, zo vergaderd uwe zinnen by één om het voorgenomene te onderzoeken, en gevoegelykst het zelve te vertoonen, benevens welke perzonaadien, […] Is 'er noch een andere party die minder te zeggen heeft, en echter tot de volmaaking vereist word, dat de schikking of ordinantie betreft; wyst zulks met stippen op zyn plaats aan, zonder u te verwarren, want als het voornaamste wel geplaatst is, volgd het overige van zelf. Dus verre het gebracht hebbende, zo is het genoeg om wanneer, het u behaagd de zaak te hervatten en uit te pluyzen, weder-om met de voornaamste perzoonen beginnende; overweeg dan door welke hertstogten zy bewoogen zyn […] hoe zy Contrasteeren […]Teeken dit alles op een tweede stuk papier […] Vald dan met nieuwe lust, nu en dan, daar weder aan, overleggende wat naakt of gekleed, schoon of gemeen moet wezen, benevens de schakeering der koleuren, hare harmonie en reddering, dus werd het voltooid; en dit is myns oordeels het heilzaamste middel, om u geheugen te ontlasten en te hulp te komen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 108-110:] Le meilleur moyen pour prévenir ce désagrément, c’est de se retirer dans un lieu tranquille, muni de papier & de crayons ; & après qu’on aura arrêté la grandeur du champ que doit remplir la composition qu’on se propose de mettre sur la toile, on commencera par en indiquer les plans & par fixer le point de vue […] Ensuite on recueillera ses esprits pour examiner le sujet qu’on projette d’exécuter, ainsi que la manière la plus convenable de le disposer, de même que de grouper les principaux personnages […] Quant aux accessoires, on ne fera que les indiquer par des points jusqu’à ce qu’on mette ensemble la composition ; car lorsque les principaux objets sont bien placés, les autres suivent d’eux-mêmes la disposition générale. Ce travail étant fini, on le reprendra pour examiner avec soin ce qu’on aura fait, en commençant de nouveau par les principales figures, & en considérant quelle est la passion qui doit les faire agir […] de quelle manière elles doivent contraster entr’elles […] On tracera tout cela sur un autre morceau de papier […] examiner quelles figures doivent rester nues, quelles autres ont besoin d’être drapées ; ce qui demande un caractère noble ou commun ; pour passer ensuite à la disposition générale des couleurs locales & à leur harmonie : de cette manière, on parviendra à terminer l’ouvrage avec une grande facilité sans se fatiguer la mémoire
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Men neem nu in acht dat die dwarsse, welke door het stuk loopt, Horizont genaamt word; en het Oogje, het oogpunt. [ndr: reference to illustration] De Linien, die uit dezelve voortkoomen, al waaren ‘er noch zo veel, zijn Oogstralen. De Dwarsstreep, die daar onder regt door loopt, is de Bazis of Grondlinie. De twee streepjes aan weerzyden den Horizont, noemtmen Distantie. Aldus geeven wy elk hune eigen benaamingen. Deze moetmen geduurig nazien; om dezelve van buiten te kennen, en zo het gebeurt, dat ‘er een dwarsse linie tusschen de Bazis en den Horisont is, dan zegtmen Paralel aan den Horizont, doch zo dezelve heel laag is, dan noemt men die Paralel aan de Bazis.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One observes that this transversal [ndr: line] that runs through the piece, is called Horizon; and the little eye, the point of view. The lines that come from it, even if there are many, are eye beams. The transversal line, which runs straight through it, is the basic or ground line. The two lines on either side of the Horizon, is called distance. As such we give each their proper name. One should review these at length; to learn them inside out, and if it happens that there is a transversal line between the Basis and the Horizon, one calls it parallel to the horizon, but if it is very low, one calls it parallel to the Basis.
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[...] even alsoo schijnt den grooten overvloed van een volle en vruchtbaere materie in ’t schilderen anders niet te sijn, dan eenen onlieffelicken hoop van ettelicke woeste en wildelick verstroyde figuren, ’t en sy datse door ’t behulp van een bequaeme schickingh-konst by een ghebraght en tot opmaeckinge van de gantsche Schilderye ’t saemen ghevoeght worden.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] …in the same manner the great abundance of a full and furtile matter in painting appears to be nothing else but a mean bunch of several angry and wildy dispersed figures, unless they are assembled by means of a capable art of composing and combined in the composition of the whole painting.
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Nu soo staet inde twede tijt te letten op de middelen diemen moet aenwenden, om eenen heerlijcken ende grooten naem te bekomen: {2. Tijt om een grooten naem te bekomen.} Door de Eere (seght Iunius) wert de Schilder-Konst als door ’t rechte Lock-aes aengeset. Soo is oock de hope van een onsterffelijcken naem te bekomen, het eenigh oogh-merck der oude Vermaerde Konstenaers geweest; wetende dat indien sy dien konden bereycken, het haer aen geen winste ontbreecken soude. Men kan geen wegh, die daer op uytloopt nader practiseeren, dan te arbeyden om sich Universeel in de Konst te maecken, en gelijckmen seyt over al t’huys te zijn; {Datmen moet soeken algemeen in de Konst te zijn.} invoegen men alle ende een yegelijck kome te voldoen. Hoe menighmael sietmen door gebreck van dese algemeenheyt dat fraye Meesters hare Tafereelen bederven met yets daer by te maecken, op welcke sy haer niet en verstaen; als by Exempel een Beeldt-Schilder dat hy Lantschappen by sijn Historyen maeckt die niet en Deugen, of Gebouwen en anders tegen de order-maten ende perspectijf regeles daer by ordineert, ende dierghelijcke, als de verstandige genogh sal vatten: In alle welcke misslagen een Schilder niet en sal vervallen, by aldien hy sich op de alghemeene wetenschappen verstaet.
Men soude hier tegen konnen inbrengen, datter Remedien zijn om in desen geholpen te werden, {Tegenwerpingh van sommige.} ende datmen, gelijck het veel geschiet, sijne stucken door andere kan laten op maecken, als by voorbeelt, dat een Beelde-Schilder sijne verschieten van een Landtschap-Schilder laet maecken, of de Gebouwen van een die in de Architecture ende perspectijf verstaet, ende soo voort: Waerom een Landtschap-Schilder sijn stucken door een Beeldenaer kan laten stoffeeren, gelijckmen dat soo noemt: Invoegen datter dickwils twee, dry, à vier Meesters aen een Tafereel geschildert hebben. Hier omtrent heeft de Ervarentheyt geleert, dat de Beelden in soodanige stucken dickwils worden ingelapt even offer uyt de Lucht ingevallen waren, of immers daer in niet en hoorden. {Haer misslagh ontdeckt.} Want menighmael en wert van de Stoffeerders het voornemen vanden Meester noch de verkiesinghe van het Dagh-licht, noch de behoorlijcke wijckinge der gronden, de Perspectijf, Ja den ganschen aert van ’t Landschap niet verstaen; veel min dan datse het in het toe-passen harer Beelden in acht souden nemen: invoegen dat sy gantsch onge-aerde Beelden van eenen schoonen dag in een sommer Landtschap komen te maecken, en diergelijcke misslagen meer, die tegen de waerheyt der nature, en regelen van de Konst strijden. ‘k Hebbbe veelmael geobserveert, dat de Beeleen [sic, ndr.] ende Beesten, die vanden Lantschap-Schilder selfs daer in gemaeckt waren, die (hoe slecht sy oock mogten geteykent wesen) nochtans beter uyt eenen aert na het Landtschap geplaetst, en Geschildert waren, dan andere die al van een goet Meester daer waren by-geflanst. {Door ervarentheyt van veel voorvallen wederleyt.}
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] In the second period it is important to pay attention to the means that one should apply to obtain a glorious and great name: {2. Period to obtain a great name.} The Art of Painting (says Junius) is stimulated by honor as if by a real bate. As such the hope of obtaining an immortal name, has been the only objective of the old Famous Artists; knowing that if they could reach it, they would not be lacking any profit. There is no road to follow more closely to arriver there, than to make oneself Universal in the Art, and to say to be at home anywhere; {That one should try to be general in the Art.} as such one will learn to do everything. How often one sees that through the lack of this generality good Masters spoil their Paintings by adding something to it, which they do not master; As if, for example, a Painter of Figures makes Landscapes for his Histories that are not good, or composes Buildings and such against the proportional sizes and rules of perspective to it, and such, which the wise will readily understand: A Painter would not fall into these mistakes, if he understands the general sciences of all this. One could contradict this [by saying] that there are remedies to assist in this, {The counterargument of some.} and that one, as happens often, can have his pieces be drawn up by others, like for example, that a Painter of Figures has his perspectives drawn up by a Landscape Painter, or the Buildings by someone who understands Architecture and Perspective, et cetera: This is why a Landscape Painter can have his pieces be filled in by a Figure painter, as one calls it: As such there are often two, three or four Masters who have worked on a Painting. In this regard the experience has taught us, that the Figures in such works are often thrown in as if they had fallen in from the sky, or did not belong there. {Their mistake discovered.} Because oftentimes the idea of the Master nor the selection of the Day-light nor the appropriate deviation of the ground, the Perspective, yes the whole nature of the Landscape is not understood by those who fill in the picture; even less so that they would take it into consideration in their Figures: as such they arrive at making rather inappropriate Figures of a beautiful day for a gloomy Landscape and more of such mistakes, which strive against the truth of nature and the rules of the Art. I have often seen that Figures and Animals that had been made by the Landscape Painter himself, (however bad they may have been drawn) had been placed and painted much better in character with the Landscape than others that had been thrown in it by a good Master. {Contradicted by the experience of many cases.}
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Als u nu de Schets ten ruwesten ontworpen is, en dat al de groote deelen op zyn plaats aangeweezen staan, zo zalmen het voorwerp en zyn schets, in vergelyking teegens elkanderen, met een aandachtig oordeel, een weinigje uit de hand beschouwen, om te zien, of de schikking naar behooren geplaatst is, en of de beelden haar werkinge genoeg doen; want als dat in de schets niet wel waargenoomen word, zo zalmen met de verplaatzing en verbeetering der deelen in de stellinge, zulk een groote en verdrietigen arbeid ontmoeten, dat de iever en lust van de teekening vergaan zal zyn, eer men de zelve eens half gesteld vertoonen kan. […] In het opstellen, moetmen voor al wel toe zien, dat de lossigheid der Aktien, die de schets alreede is, daar niet uit en raakt. Het welke gemakkelyk kan gebeuren, wanneer men geen agt geeft, door wat voor-deelen, de natuurlyke beweeging en werkinge der Beelden veroorzaaken.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] If you now have designed the sketch in its roughest form, and all the bigger parts are marked in their place, as such one shall observe the object and its sketch, in comparison to each other, with a careful judgement, a little bit in one’s hand, to see if the composition has been satisfactorily placed and if the figures sufficiently do their movement; because if this is not observed correctly in the sketch, one will find such a big and sad work for the moving and improvement of the parts in the composition, that the diligence and desire of the drawing will be lost before one can even show it partially finished. […] In the composition, one should first make sure, that the looseness of the actions that is already in the sketch, does not disappear from it. Which can easily happen, when one does not pay attention through which parts the natural movement and action of the figures are caused.
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[…] pour bien disposer les parties d’une Ordonnance, il faut entendre l’Optique ou la Perspective : cette sience a prescrit des regles de cette diminution qui paroît dans les objets éloignés : C’est par elle que nous pouvons corriger les fautes qui surviennent tres-souvent dans la situation des parties d’un Tableau. Elle est diferente de la Perspective aërienne, en ce que l’Aërienne considere la couleur de ces parties dans leur éloignement par l’interposition de l’air : Et l’autre, qu’on peut appeler la Perspective Géometrique, consiste en la grandeur des objets à mesure qu’ils sont éloignés de nos yeux.
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Il n’y a rien de plus important dans la Composition d’une Histoire peinte, que d’observer l’Optique, qu’on apelle aussi la Perspective Géometrique.
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Wy vinden schier over al in de wijdloopigheyt van de Historische materien eenen eersten, tweeden, derden sin, onstaende uyt het menighvuldigh bedrijf ’t welck daer in vertoont wordt, ghelijck het oversulcks niet ghenoegh en is, dat wy de veelvoudighe gheleghenheydt van een overvloedigh argument in een schijnschickelicke orden soecken te betrecken, het en sy saecke dese orden het bysondere vervolgh het welck in d’omstandigheden der gheschiedenisse selver te vinden is nae het leven voorstelle; soo behooren wy noch voorder ons uyterste beste daer toe aen te wenden, dat alle de bysondere ghedeelten der voorvallender materie met sulcken behendighen enden onuytvindelicken te saemen knoopinghe aen een ghehecht wierden, datse nu niet meer verscheydene ghedeelten, maer een gheheel ende volkomen lichaem schenen te sijn.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] In the diversity of the Historical matters we find a first, second, third meaning almost everywhere, coming from the manifold action which is shown in it, yet as such it is not enough that we attempt to involve the manifold circumstances of an abundant subject in an apparent order, unless this order depicts the specific sequence that can be found in the circumstances of the history itself after life; as such we should make an even greater effort to put all the separate parts of the occurring matter together with such an able and unfathomable connection, that they no longer appear to be separate parts, but a whole and perfect body.
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Traveller.
Invention is the Manner of Expressing that Fable and Story which the Painter has chosen for the Subject of his Piece ; and may principally be divided into Order and Decorum. By the first, the Painter places the parts of his Subject properly, so as the Spectator may imagine that the thing did not happen otherwise than as it is there Represented ; and so as the whole Content of the Story, though it imbrace never so many Figures, make but one BODY, Agreeing with its self in all its Parts.
For Example : Suppose a Painter to Represent the Story of the Jews gathering Manna in the Desart ; he must so order it, that the Persons employed in the Piece do all do the same thing, though in different Aptitudes ; and there must appear in their Countenances the same Joy and Desire of this Heavenly Food ; and besides, he must Represent a Countrey proper, and give his Figures their Draperies according to the Customs and Manners of the Nation he Represents : all this Raphael has done in this very Story : and indeed, that part of Invention was so great in him, that he seldom Designed a Story in his first SCHIZZOS, that he did not do it four or five several ways, to choose at last the best. But to do this, a Painter, besides a Fanciful, Flourisihing Genius of his own, must help himself by reading both History and Fable, and Conversing with Poets and Men of Learning ; but above all, the Painter must have a care that he pitch not upon such an Invention as is beyond his Forces to perform.
Some Observations there are about the Number of Figures fit to be employed in an Historical Piece. Hannibal Carrache was of Opinion, that a Piece that contained above twelve Figures, could never be free from Confusion ; and the Reason that he used to give, was ; first, That he thought that no Piece could be well with more than three great Gruppos, or Knots of Figures : And Secondly, That that Silence and Majesty which is necessary in Painting, is lost in that Multitude and Croud of Figures. But if your Subject be such as constrains you to a Multitude, such as the Representation of a Battle, or of the Last Day of Judgement, then you are likewise dispensed from that great Care of Finishing ; but must chiefly study Union, and the disposing of your Lights and Shadows. The Painter must also take Care, that his Scene be known by his Piece at first view, by some Ingenious Invention to express the Countrey :
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Apelles himself was so ingenuous to own so great a Proficiency therein, as might seem to add Confirmation, while in the Disposition, or Ordinance, he modestly yielded to Amphion ; in the Measures, or Proportions, he subscribed to Aschepiodorus ; and of Protogenes was wont to say, in all Points he was equal to him, if not above him ; but after all, there was yet one Thing wanting in them all, which was instar omnium, or, however, the Beauty and Life of all, which he only ascribed, and was proud in being the sole Master of himself, viz. his Venus by the Greeks, named ΧΑΡΙΣ a certain peculiar Grace, sometimes called the Air of the Picture, resulting from a due Observation and Concurrence of all the essential Points and Rules requisite in a compleat Picture, accompany’d with an unconstrained and unaffected Facility and Freedom of the Pencil, which together produced such a ravishing Harmony, that made their Works seem to be performed by some divine and unspeakable Way of ART ; and which (as Fr. Junius expresseth it) is not a Perfection of ART, proceeding meerly from ART, but rather a Perfection proceeding from a consummate ART.
HENCE it was that Apelles admiring the wonderful Pains and Curiosity in each Point in a Picture of Protogenes’s Painting, yet took Occasion from thence to reprehend him for it as a Fault quod nescivit manum tollere de tabula, implying, that a heavy and painful Diligence and Affectation, are destructive of that Comeliness, Beauty and admired Grace, which only a prompt and prosperous Facility proceeding from a found Judgment of ART, can offord unto us.
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{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.
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Es soll sich auch kein Mahler/ in solcher Ordinanz, an jedes Bild binden: welche hier nur der ganzen Figur dienen/ und nicht herrschen müßen.
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16 T’is veel t’ghebruuck gheweest van Tinturetten {Exempel van Ordineerders.}
T’ordineren, soo met groeppen oft knoopen,
En Angelus oordeel is oock veel metten
Hoopkens gheordineert, maer doch besmetten
Eenighe zijn eere, niet om de hoopen,
maer dat hy om de Beelden hem verloopen
Heeft, in t’gheen d’ordinanty mach belanghen,
Datter niet en zijn insichtighe ganghen.
[D'après NOLDUS 2008, p. 66:] C’était une habitude du Tintoret {Exemples d’artistes connus pour leur ordonnance.} D’ordonnancer ainsi, par groupe ou amas et le Dernier Jugement de Michel Ange l’est aussi en grande partie. Quelques éléments pourtant le déshonorent, non à cause des groupes mais parce qu’il s’est trompé pour valoriser ses Figures : en ce qui concerne l’ordonnance en effet il n’y a pas de perspectives.
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Quotation
Veel Ordineerders op een dingh oock gissen,
Daer ick mede niet teghen en wil dringhen,
Te weten, dat sy sullen den ghewissen
Gantschen Scopus hunner gheschiedenissen,
Als besloten in een Circkels beringhen,
Op dat alsoo een deel bootsen bevinghen
D’History, die als t’Centre punct in’t midden {Van het ordineren ringwijs met t’scopus in midden.}
Blijft staend’, als Beeldt, dat veel aensien oft bidden.
[D'après NOLDUS 2008, p. 67:] 23 Beaucoup de spécialistes de l’ordonnance ont pris un parti auquel je ne voudrais pas m’opposer : ils situent le Scopus de leur narration à l’intérieur d’un cercle {De l’ordonnance en cercle, avec au centre la Figure principale.} de sorte que plusieurs Figures entourent le sujet principal qui en est le point central en tant qu’objet d’attention ou de dévotion.
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I. De plaets is van noode te weten daermen hangen wil dat ghemaeckt sal worden, om verscheyde redenen; om 't licht: om de hooghte des plaets: om soo vorder ons afstant en
Orisont te nemen; waer toe oock dient dat alle Ordineerders de grondt van de Perspectif behooren grondigh te verstaen.
I. Il est nécessaire de connaître le lieu où l’on veut accrocher ce qui sera fait, et cela pour plusieurs raisons : pour tenir compte de la lumière, de la hauteur du lieu, et également pour que nous puissions prendre du recul et situer l’horizon comme il convient, ce pourquoi il est utile à tous les ordonneurs de comprendre de façon approfondie les fondements de la perspective.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das IV. Capitel. Was bey Landschafften und bey Contrefaits besonders zu beobachten, p. 69
[...]
3. Die Gründe müssen also ordiniret werden/ daß sie würcklich in der Natur also hinter einander liegen könten. Solchergestalt muß man die Flüsse machen/ daß sie nicht Berg-an/ oder an einen Ort fliessen/ da sie nicht mehr fort können.
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X. Von den Bewegungen deß Gemüts und der Ordnung in den Gemählen, p. 147
Ist eine gute und wolständige Ordnung/ nicht der geringste Antheil eines vollkommenen Gemähls/ deß nemlich ein jedes an sein gehöriges Ort gestellet werde / und hierinne[n]/ wie in allen andern Sachen/ hat zu dieser unsrer Zeit das höchste Lob erlangt/ ec.
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{Wie das lichte und dunkle mit guter Ordnung zu temperiren/ und die Gemälde zu rundiren.} Wann der Mahler sein Stuck/ mit gesunder Vernunft/ in der Mitte hell/ und an den äusersten Theilen/ auch im Grund/ dunkel machet/ gibt es eine gebrochene/ nicht zuviel liechte/ noch zuviel dunkele/ mittelmäßige Fläche/ dadurch die gezogene Striche schön/ rund und erhaben erscheinen. Es ist zwar wahr/ daß diese drey Felder nicht genug seyen/ alle kleinste und geringste Dinge herfür zu bringen: darum dann notwendig ist/ daß man alle diese Theile/ nämlich das zuviel-dunkle/ und das zuviel-liechte Feld/ jedes wieder in zwey Theile absondere/ und also aus dem zuviel-liechten ein neues minder-liechtes/ aus dem sehr-dunklen aber ein weniger-dunkles herfür komme. Wann man nun also/ durch die Farbe/ dem mittlern und äusersten Ort seine Gebühr des Liechts und der Helle/ dem Grund aber die Dunkle zueignet: wird man/ durch Vereinigung und Wettspielung dieser drey Felder zuwege bringen/ daß die Zeichnung rund und erhebt/ und zwar anfänglich hell/ alsdann nach und nach dunkler erscheine/ also daß wir nach und nach das pur-schwarze überkommen werden. Nach diesem mischet man die Farben/ welche/ wann man mit Oel oder mit Gummi- und anderm Wasser â Tempera oder in fresco mahlen will/ an ihre besondere Orte müßen angelegt werden: und solche gründen den Carton oder eine andere Zeichnung/ so zu diesem Werk bereitet worden.
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{Alle Dinge/ sind der Ordnung und gewißen Regeln unterworffen} ALles/ was Gott erschaffen hat/ ist den Regeln guter Ordnung unterworfen: maßen auch alle Königreiche/ Länder und Republiken/ ihre gewiße Statuten und Gesetze haben/ wornach sie sich reguliren; und jeder Mensch/ in was Beruf er seyn mag/ mit Regeln seiner Profession beschränkt lebet. Auch die stumme Thiere/ insonderheit die Bienen und Ameisen/ haben ihre vorgesetzte Obrigkeiten/ so sie anhalten/ ihrem Beruf gemäß zu leben. Also hat/ ein vernünftiger Historien-Mahler/ in seinem Gehirn/ die nötige Ordnung solcher Mahlerey/ zuvorderst wol zu überlegen/ damit er/ zu Vorstellung eines perfecten Werks/ durch gute Wissenschaft und Erfahrenheit/ gelangen/ und seine Invention, es sey auf Gründe/ in Häusern/ Säelen/ Kirchen oder andern Feldungen/ nach Erforderung der Kunst und Ordnung der Historien/ zu stand bringen könne.
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Quotation
WEil dann alles/ was Gott erschaffen hat/ den guten Ordnungen und Regeln {Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey.}unterworffen/ ja/ alle Königreiche und Länder/ ihre gewisse Gesetze haben/ wornach sich zu richten/ und ein ieder/ wes Standes oder Beruffs er auch seyn mag/ mit Reglen beschränckt lebet:{Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey. Observantz von dem Historien-mahlen.} als hat auch ein vernünfftiger Mahler/ in seiner Idea, oder im Verstande die nöthige Ordnung zu vörderst wol zu überlegen; daneben auch gute Wissenschafft zu seiner Invention, (es sey nun in was Theil es wolle) vonnöthen: will er anders sein Werck vernünfftig zu Stande bringen.
Quotation
So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
Quotation
Zu solcher grosser/ wie auch kleiner Wercke Verrichtung wird erfordert/ daß der Mahler seine Arbeit verrichte/ in einem grossen/ weiten/ und hohen Mahlzimmer/ mit einem hoch-abfallenden Nordliechte/ ohne Sonnen-schein. {Das hochfallende Liecht. Gerechten Tag auch Schatten und Reflexion. Distanz.} Alsdann alles/ was er darinnen/ an Modeln/ vor sich stehen hat/ ihm vortreflich/ starck/ mit einem grossen Vortheil nach zufolgen/ Gelegenheit gibt/ indem es ein reines Liecht und mithin regulirten Gegenschein der Reflexion-Ordnung/ verursache. Aus welchem die vollkommene Ordnung zum rundiren besteht. Diese grosse Zimmer geben den Raum/ daß die Modelle/ in gebührender distantz, nemlich in so grosser/ oder etwas grösserer/ als die Person ist/ Mahler abstehen können: { Von der Universal-Haltung] wodurch die wahre Proportion, in dem Universal, durch die Augen besser zu begreiffen/ als wann das Model gleich an unserem Gesicht stehet.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne.
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen.
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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]
Quotation
Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das III. Capitel. Worauf über dieses in HISTORIEN-Gemählden besonders zu sehen, p. 68
[Ist ferner nöthig auf folgende Stücke mit Achtung zu geben]
2. Auf das Decorum, daß die Bilder solche Kleidung/ die Bäume solch Laub/ die Gebäude solche Ordonnance und Verzierung bekommen/ als sie in dem Land zu der Zeit gehabt/ da die Geschicht passiret. Dieses hat le Brun in seinen Gemählden von Alexandro, welche theils auf dem Louvre, theils zu Versailles sind/ wohl in Acht genommen.
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Quotation
Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Precepts about Ordonnance and Design. As Likewise for Drawing by the Life.
In Designing a Peice of History we must have greatest Regard to the Principal Group, that the Lights fall strongest on it, and more especially on the Cheif Figure that it be of the first Character and most Finish’d, being the Eye of the work.
That the Group be sustain’d by something that seems loose about it, which serves to extend and continue it to some other Group by, otherwise the Diminution will be too apparent, and break to much into Heaps, and the Eye not descend naturally from one to another, which must, begining at the Principall, fall according to the Mind of the Story.
Quotation
Belle Ordonnance & Disposition,
C’est quand dans un Tableau, les Corps ou Figures qui le composent, y sont si bien disposez et placez, qu’ils donnent agréement à l’œil ne s’y trouvant point à moins que de necessité des endroits trop vastes, et denüez de vuides et confondus.
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Quotation
Du jugement qu’on doit faire sur les ouvrages d’un peintre
Premierement, vous devez considerez si les figures monstrent un relief conforme au lieu & à la lumiere où elles sont, & que les ombres ne soient pas les mesmes aux extremitez de l’histoire que dans le milieu parce que c'est une autre chose d'estre tout environné de l'ombre, ou de ne l'avoir que d'un costé : ces figures-là sont environnées de l'ombre qui se trouvent dans le milieu de l'histoire, d'autant qu'elles sont ombrées par les figures qui se rencontrent entr'elles & la lumière : & celles-là ne sont ombrées que d'un seul costé qui sont placées entre la lumière et l'histoire, parce que là où la lumière ne passe point, le corps de l'histoire s'y rencontre, et l'obscurité des figures s'y fait remarquer, & où le corps de l'histoire ne se trouve point, là se void l'éclat du jour & y représente sa clarté.
Secondement, que dans l’ordonnance ou disposition des figures, il paroisse qu’elles sont accomodées au sujet, & à la representation de l’histoire que vous traittez.
En troisième lieu, que les figures soient bien attentives & fassent une expression convenable à leur attitude particulière.
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Quotation
Voilà en quoy consiste le dessein : c’est luy qui marque exactement toutes les parties du corps humain, qui découvre ce qu’un Peintre sçait dans la science des os, des muscles, & des veines ; c’est luy qui donne la ponderation aux corps pour les mettre en équilibre, & empescher qu’il ne semblent tomber, & ne pas se soustenir sur leur centre ; c’est luy qui fait paroistre dans les bras, dans les jambes, & dans les autres parties, plus ou moins d’effort, selon les actions plus fortes ou plus foibles qu’ils doivent faire ou souffrir ; c’est luy qui marque sur les traits du visage toutes ces differentes expressions qui découvrent les inclinations & les passions de l’ame ; c’est enfin luy qui sçait disposer les vestemens, & placer toutes les choses qui entrent dans une grande ordonnance, avec cette symmetrie, cette belle entente, & cét Art merveilleux, que l’on admire dans les travaux des plus grands hommes, sans que les couleurs mesmes soient necessaires pour faire comprendre ce qu’ils ont voulu representer.
Quotation
Il [ndr : Albert Durer] n’a pas pensé en étudiant chaque chose en particulier, qu’elles font un autre effet toutes ensemble ; & que dans une grande ordonnance de figures, la distance qu’il faut à l’œil pour les considerer, les fait paroistre d’une autre maniére que quand on les regarde de prés, & separément.
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Quotation
Car comme ils [ndr : les Peintres] appellent l’ordonnance d’un Tableau cét assemblage de toutes les figures qui le composent, ils nomment aussi l’attitude de la figure, la situation & la disposition de tous ses membres.
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Il faut, ce me semble, laisser agir son genie dans la production, & l’ordonnance de ses Figures, jusques à ce qu’on ait disposé tout son sujet ; & lors qu’on en a arresté la composition, on peut revoir ses desseins, & se servant de ses études, corriger ce qu’on a fait sur l’exemple des belles choses qu’on aura remarquées.
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Quotation
[...] Il gardoit parfaitement, luy repondis-je, cette maxime, dont je croy avoir déjà parlé sur le sujet de l’ordonnance, qui est de ne pas remplir ses tableaux de quantité de petites choses, mais d’éviter le deffaut où tombent plusieurs Peintres, qui par la quantité excessive des parties dont ils composent leurs ouvrages les rendent, petits & plains de ce que les Italiens appellent Triterie.
Quotation
[…] & après avoir reconnu combien il estoit judicieux dans le choix de sa matiere, & habile à en bien relever le prix, voyons comment il a disposé ses sujets, puis que selon ses propres maximes, c’est par où le Peintre doit commencer son travail.
Je ne feindray point de vous dire ce que je pense sur cela du Poussin. Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.
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L’autre maxime du Poussin admirablement observée dans cet ouvrage [ndr : Éliezer et Rébecca], consiste dans la belle disposition des groupes qui le composent. Il faudroit que vous le vissiez pour mieux comprendre ce que je ne puis assez vous exprimer par des paroles. Je vous diray seulement que la raison qui oblige les Peintres à traiter les grands sujets de cette maniere, & a disposer leurs figures par groupes, est tirée de ce que nous voyons tous les jours devant nos yeux, & de ce qui se passe quand plusieurs personnes se trouvent ensemble. Car on peut remarquer, comme a fait Leonard de Vinci, que d’abord elles s’attroupent separément selon la conformité des âges, des conditions & des inclinations naturelles qu’elles ont les unes pour les autres, & qu’ainsi une grande compagnie se divise en plusieurs autres ; ce que les Peintres appellent groupes. De sorte que la nature en cela comme en toute autre chose, est leur maistresse qui leur enseigne à suivre cette méthode dans les grandes ordonnances, afin d’éviter l’embarras & la confusion. C’est un effet de l’habileté du Peintre de bien disposer ces groupes, de les varier tant par les attitudes & les actions des figures, que par les effets des lumieres & des ombres ; mais d’une maniere où le jugement agisse toujoûrs, pour ne pas outrer les actions, ni rendre son sujet desagréable par des ombres trop fortes & de grands éclats de lumieres donnez mal-à-propos.
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Mais revenons à la Peinture. Je puis encore prouver le peu de suffisance des Peintres anciens par quelques morceaux de peinture antique qu'on voit à Rome en deux ou trois en-droits ; car quoy que ces ouvrages ne soient pas tout à fait du temps d’Appelle & de Zeuxis, ils sont apparemment dans la mesme manière ; & tout ce qu'il peut y avoir de difference, c'est que les Maistres qui les ont faits estant un peu moins anciens, pourroient avoir sçû quelque chose davantage dans la peinture. J’ay vû celuy des Nopces qui est dans la Vigne Aldobrandine, & celuy qu'on appelle le Tombeau d'Ovide. Les figures en sont bien dessinées, les attitudes sages & naturelles, & il y a beaucoup de noblesse & de dignité dans les airs de teste, mais il y a tres-peu d'entente dans le mélange des couleurs ; & point du tout dans la perspective ny dans l’ordonnance. Toutes les teintes sont aussi fortes les unes que les autres, rien n'avance, rien ne recule dans le tableau, & toutes les figures sont presque sur la mesme ligne, en sorte que c’est bien moins un tableau qu'un bas relief antique coloré, tout y est sec & immobile sans union, sans liaison, & sans cette mollesse des corps vivans qui les distingue du marbre & de la bronze qui les représentent.
Il est fort probable que le Tombeau d'Ovide évoqué ici par Perrault soit en réalité celui des Nasonii, retrouvé en 1674 à Rome, et orné de peintures. Parmi elles, on retrouve par exemple L'enlèvement de Proserpine (The Rape of Proserpina) conservé au British Museum. Des reproductions dans Le pitture antiche del sepolcro de Nasonii nella Via Flaminia : disegnate, ed intagliate alla similitudine degli antichi originali de Bellori, paru en 1680, doivent également être signalées (planche XII pour l'oeuvre du British Museum par exemple). À ce sujet, voir notamment, Delphine Burlot. Peintures romaines antiques et faussaires. Sources et techniques. Archéologie et Préhistoire. Université Paris-Sorbonne - Paris IV, 2007, p. 68 et suivantes.
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Quotation
[…] au sujet de l’Ordonnance, nous representons à Vôtre Grandeur [ndr : Colbert], que cette matiere étant comme l’assemblage & la disposition de toutes les parties de la Peinture, sa composition dépend entierement de la qualité & de la liberté des genies, c’est pourquoi l’Academie n’a pas crû en devoir faire des descisions ni en établir des regles precises, jugeant plus à propos d’en donner quelque idée aux éleves par des exemples.
[…] dans les divers sujets qu’un Peintre peut avoir à representer, il doit premierement déterminer la situation du lieu, & à l’égard des actions des figures se proposer la diversité des mouvemens qui peuvent convenir à son sujet, leurs ponderation ou soûtien en équilibre, leurs position sur un plan perspectif, le contraste, les jours & les ombres, & enfin les couleurs ; puis qu’on doit également avoir égard à toutes ces choses dans le projet qu’on fait de l’Ordonnance pour les disposer, de sorte qu’elles concourent ensemble à l’expression de la principale idée du sujet. Le Peintre doit en second lieu concevoir de grandes parties comme de puissantes, soit dans les groupes, soit dans les ombres, soit dans les couleurs, parce que c’est ce qui donne de la beauté & de la noblesse à l’Ouvrage, & qui par cette grandeur le distingue des manieres chifones & mesquines.
[…] quelqu’un de la Compagnie soûtenant que l’on devoit aussi bien garder la même oeconomie dans un sujet de plusieurs figures, que dans une seule tête, & pour appuyer sa proposition, il dit, que la faculté de la vûe agit beaucoup mieux lors qu’elle n’est occupée que par un seul objet, qu’ainsi il étoit necessaire d’admettre une unité d’objet dans les Ordonnances quelque nombreuse que soit la quantité des figures qu’on y introduit, & comme la rondeur est la forme la plus proportionnée & la plus agreable à la vûë ; il estimoit que les figures qui entrent dans l’Ordonnance d’un Tableau devoient (autant que les sujets le peuvent permettre) être disposée à peu prés comme celle d’une tête. Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.
Une partie de ce passage de Testelin se retrouve chez Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 45 puis 48-49 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I). Il semble néanmoins que Le Comte reprenne davantage le Table des Préceptes sur l'Ordonnance dans toute cette partie.
Quotation
A l’égard du raport qui peut y avoir entre une seule tête & l’ordonnance de plusieurs figures ensemble, il consiste en l’effet du jour & de l’ombre, en l’unité du point perspectif, au fuyant ou diminution des parties reculées & dans la conformité qu’elles doivent avoir pour concourir en l’expression d’une même passion comme à l’idée d’un seul sujet. C’est à quoi aussi ce peut fort bien rapporter la comparaison qu’on fait ordinairement d’une grape de Raisin à l’Ordonnance d’un Tableau, tant pour la disposition des groupes & des figures que pour la distribution de la lumiere ; les groupes étant en l’Ordonnance comme des petites branches ou grapilions, qui bien qu’ils soient distincts & comme separés s’unisent neanmoins comme pour ne faire qu’un tout ensemble : ainsi la lumiere doit jetter son principal éclat en un seul endroit, & aller toûjours en diminuant sur les parties qui s’en éloignent.
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Quotation
L’esprit de ce grand Peintre ne paroît pas moins dans le second Tableau [ndr : Raphaël, Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Grande Sainte Famille], tant pour l’ordonnance que pour l’expression, le judicieux choix des attitudes & des aspects y est admirable, les têtes toutes inclinées vers un même objet de tous les divers endroits du Tableau, en font aisement connoître le Heraut, on remarque une vrai-semblance dans l’air grand & majestueux des actions, & une naiveté si naturelle dans la correspondance de toutes les parties, qu’elles paroissent visiblement ne concourit qu’à l’expression de la principale idée du sujet, qui est le grand amour de la Divinité envers l’humanité, & la respectueuse reconnoissance de celle-ci envers celles-là ; […] en sorte que l’harmonie si exactement caractérisée par toutes ces figures semble faire pour ainsi dire le mariage du Ciel avec la Terre, & former en un mot un veritable Emanuël.
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Quotation
Quand au troisiéme Tableau [ndr : Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert], l’on fit remarquer que cette partie de l’Ordonnance comprenoit trois choses : 1. La conception du lieu : 2. La disposition des figures : 3. Le plan perspectif. Dans la premiere l’on considera, que le Poussain y avoit formé de grandes terraces pour servir de fond aux figures de devant & pousser le lointain, des Rochers grands & terribles qui donne l’idée d’un affreux desert, […] ; que quand à la disposition des figures, divers groupes détachez les uns des autres composoient de grandes parties si distinctes, que la vûe s’y peut promener sans peine, & pourtant si bien liés l’un à l’autre qu’ils s’unissent pour faire un beau tout ensemble. On remarqua particulierement en chaque groupe un judicieux Contraste ; & nonobstant la diversité des mouvemens un concours admirable à l’expression du sujet. Enfin pour ce qui regarde le plan perspectif on tomba d’accord qu’il ne ce pouvoit rien voir de plus regulier, chaque choses étant proportionnée suivant les regles de la situation naturelle, de sorte que l’Auteur de cet ouvrage avoit dans un sujet de desordre trouvé le moyen de faire paroître beaucoup de monde bien ordonné & sans aucune confusion, ayant pû sur tout placer son Heraut en un lieu eminant où la vûë est conduite par les actions de toutes les figures.
Une partie de ce passage de Testelin se retrouve chez Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 45 puis 48-49 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I). Il semble néanmoins que Le Comte reprenne davantage la Table des Préceptes sur l'Ordonnance pour toute cette partie.
Quotation
Toutes ces observations, […] furent jugées tres dignes d’être établies en forme de Preceptes certains & octorisez, mais on conclu neanmoins qu’il n’étoit pas possible de prescrire des regles sur la forme des Ordonnances, parce que chacun y doit agir selon la disposition & la force de son genie, & dans toute la liberté de ses propres conceptions & de son esprit, que cette partie depandoit donc d’un talent surnaturel, & que le conseil qu’on pouvoit donner aux Etudians se reduisoit à ces trois chefs, à sçavoir premierement de bien étudier les Histoires dans les meilleurs Auteurs, afin d’en bien comprendre l’idée principale & les circonstances essentielles : Secondement de menager discretement le Contraste en toutes les parties de son Dessein, pour en former comme un agreable harmonie à la vûe, & enfin s’attacher aux beaux exemples des plus excellens Ouvrages afin de se remplir l’esprit des belles idées pour s’en servir dans la construction des Ordonnances.
Ce passage de Testelin se retrouve chez Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 49-50 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I).
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Quotation
Et enfin la Composition comprend la faculté inventive, l'ordonnance des parties, & la Convenance, ou le raport de l'Ouvrage avec le tems, le lieu & le sujet.
Quotation
elle [ndr : la Composition dans la peinture] consiste en trois choses, ou trois parties principales, qui sont l’Invention, l’Ordonnance ou Disposition, & la Convenance […]
Quotation
Venons presentement à la seconde partie de la Composition, que nous apellons l’Ordonnance, qui comprend la Disposition & la Perspective. L’arrangement & le bel ordre dependent de l’une : L’autre donne des regles pour la grandeur des objets dans leur éloignement. L’Ordonnance dispose, range les parties d’un Tableau : C’est elle qui place à propos les Groupes de figures des arbres des autres choses qu’on y fait entrer. Elle a soin d’éviter la confusion, en faisant que les yeux se puissent arréter sur tout l’ouvrage avec surprise & admiration, & de considerer toutes les parties distinctement & avec plaisir […]
Au reste ce n’est pas le nombre de figures qui fait la belle Ordonnance, c’est leur disposition & leur situation. Il sufit d’en mettre assez pour faire entendre l’Histoire qu’on représente […]
Toutes les figures doivent donc agir conformement au sujet, & marquer une passion qui lui soit propre […]
Un’ordonnance reçoit assez d’expressions differentes & contraires, pourveu qu’elles servent au sujet : Mais elle ne peut soufrir des figures qui ne concourent point à l’action principale, & qui semblent conserver le sang froid, à ce point qu’elles ne prennent pas garde à ce qui se passe.
Les plus grands peintres nous ont montré par leur exemple qu’il vaut mieux disposer une Histoire par deux ou trois groupes, que de n’en faire qu’un de toutes les figures ensemble : Parce que les yeux ont besoin de repos dans l’ordonnance aussi bien que dans le Coloris : Car par ce moïen il parcourent tout leur ouvrage avec & sans aucune confusion. Cela nous aprend aussi que les Groupes ne doivent pas étre fort nombreux : C’est assés qu’il y ait trous ou cinq figures à chacun […]
Ajoûtons qu’il est si important de bien grouper, qu’une ordonnance de Peinture paroit irreguliere lors qu’une figure se trouve seule, & sans être soûtenuë de quelqu’autre : Et si la necessité de l’Histoire nous oblige de la tenir à l’écart, il faut qu’elle soit acompagné de quelque choses qui soulage sa solitude […] Neanmoins les figures qui composent les Groupes, ne doivent pas étre si colées les unes sur les autres, qu’il n’y ait quelque jour entre-deux : Mais non pas si éloingées, ou si détachées, que chacune fasse bande à part.
Quotation
dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU, à l’égard de la disposition des choses [...] La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, [...] SECONDEMENT, Il faut considerer les ACTIONS [...] TROISIEMEMENT ; Il faut considerer les VETEMENS, [...] Le CONTRASTE [...] Après tout cela, vous devez vous imaginer qu’il est marqué que L’ORDONNANCE étant comme l’assemblage & la disposition de toutes les parties de la Peinture, sa composition dépend entierement de la qualité & de la liberté des genies qui conduisent à leur fin les sujets par des moyens faciles, que les lumieres de l’esprit leur font découvrir, & qui rejettant tout ce qui peut partir d’un genie froid, ne sont paroître dans ce qu’ils inventent, que du bon goût dans l’élection des sujets extraordinairement vraysemblable dans leur gravité.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à la page 29 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694), mais aussi dans sa "Table des préceptes sur l'ordonnance".
Quotation
La peinture est composée de tant de parties, que nous ne devons presque jamais nous flatter de ne pas perdre de vûë les unes, en nous attachant à chercher les autres. Il n’est pas moins rare de trouver des amis qui soient également touchez de toutes ces parties. L’un n’est sensible qu’à la couleur, & n’est que peu flatté de l’élégance du dessein ; l’autre au contraire prétend que sans le grand goût, la délicatesse & la pureté du dessein, la Peinture n’est autre qu’une affaire mécanique. L’Homme d’esprit & de sentiment ne s’attachera qu’à l’expression des têtes, & à l’ordonnance. L’homme d’érudition sera satisfait si la coutume est scrupuleusement observé dans un tableau : ainsi des autres.
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Are. […] Quand à l’ordonnance il faut que le peintre aille de partie en partie, rassemblant tout ce qui peut convenir au sujet, qu’il a à peindre ; & si a propos, qu’il semble à ceux, qui le regardent, que le fait ne pourroit pas s’etre passé autrement, qu’il l’a representé ; ne mettant pas derriere ce qui doit etre devant, ni devant ce qui doit etre derriere, disposant tres exactement les choses comme elles devroient etre arrivées.
Fab. C’est ce qu’enseigne Aristote dans sa Poetique à ceux, qui composent des tragedies, & des comedies.
Quotation
Ces esprits médiocrement propres à beaucoup de choses, ont la même destinée, quand on les applique à la Peinture. Un homme de cette trempe, que les conjonctures engagent à se faire Peintre, imite servilement plutôt qu'exactement, le goût de son maître dans les contours & dans le coloris. Il devient un dessinateur correct, s'il ne devient pas un dessinateur élégant, & si l'on ne sçauroit loüer l'excellence de son coloris, du moins n'y remarque-t'on pas de fautes grossieres contre la vérité ; il est des regles pour n'en point faire : mais comme les regles ne peuvent enseigner qu'aux personnes de génie à réussir dans l'ordonnance & dans la composition poëtique, ses tableaux, ses tableaux sont très-défectueux dans ce deux parties. Ses ouvrages ne sont beaux que par endroits, parce que n'aïant pas imaginé tout son plan, mais l'aïant fait seulement piece à pièce, rien n'y est ensemble.
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Quotation
Quant à la peinture, je crois qu'il faut diviser l'ordonnance ou le premier arrangement des objets qui doivent remplir un tableau en composition pittoresque & en composition poëtique.
J'appelle composition pittoresque, l'arrangement des objets qui doivent entrer dans un tableau par rapport à l'effet géneral de ce tableau. Une bonne composition pittoresque est celle dont le coup d'œil fait un grand effet suivant l'intention du peintre & le but qu'il s'est proposé. Il faut pour cela que le tableau ne soit point embarassé par les figures, quoiqu'il y en ait assez pour bien remplir la toile. Il faut que les objets s'y démêlent facilement. Il ne faut pas que les figures s'estropient l'une l'autre en se cachant réciproquement la moitié de la tête ni d'autres parties du corps, lesquelles il convient au sujet que le peintre fasse voir. Il faut enfin que les grouppes soient bien composez ; que la lumiere leur soit distribuée judicieusement ; & que les couleurs locales loin de s'entre-tuer, soient disposées de maniere qu'il resulte du tout une harmonie agréable à l'œil par elle-même.
La composition poëtique d'un tableau, c'est un arrangement ingénieux des figures inventé pour rendre l'action qu'il représente plus touchante & plus vrai-semblable. Elle demande que tous les personnages soient liez par une action principale, car un tableau peut contenir plusieurs incidens, à condition que toutes ces actions particulieres se réunissent en une action principale, & qu'elles ne fassent toutes qu'un seul & même sujet. Les regles de la Peinture sont autant ennemies de la duplicité d'action que celles de la Poësie dramatique. Si la Peinture peut avoir des épisodes comme la Poësie, il faut dans les tableaux, comme dans les tragedies, qu'ils soient liez avec le sujet, & que l'unité d'action soit conservée dans l'ouvrage du Peintre comme dans le poëme.
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il faut presque autant de lumieres pour sentir le beau que pour le produire, on doit considerer la composition, la disposition, & l’invention comprises sous le terme général d’ordonnance. Le dessein est encore une des principales parties, il a pour baze la proportion, l’anatomie & la correction.
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1 In gheschickte gheregheltheyt vol zeden,
Oft Ordinanty, bestaen alle dinghen, {Ordeninge in alles noodigh, wort oock van den Dieren onderhouden.}
[…]
2 De Schilders is d’Ordinanty bevonden {Ordinantie is noodigh den Schilders.}
Oock hooghnoodich, want daer in d’Excellency
En cracht der Consten t’samen leyt ghebonden,
Soo perfecty, gheest, als verstandts doorgronden,
Aendacht, universael experiency,
Daerom zijnder soo weynich van Invency
Volmaeckt, bequame, die wy hooren loven,
In famen ander gheclommen te boven.
3 Nadien dit soo is, o Pictoriale,
Laet ons dan op Ordinantie letten,
In onse composity principale,
T’zy op buyten gronden, in huys oft sale,
Oft waer wy ons bootsen hebben te setten,
En dat op seker Regulen en Wetten,
nae dat d’History, die wy hebben vooren,
Selve vereysschende sal toebehooren.
4 Want eenes bootsen oft Beeldts composicy
Is van veel leden in eenen Lichame,
Al begrepen binnen de superficy : {Superficium, is den omtreck, wat d’Historie oft ordinantie is.}
maer de History heeft (nae haer condicy)
Van bootsen oft Beelden daer toe bequame
Haer compositie ghevoeght te same:
Dan siet, om dese te stellen te deghen,
Zijn seven Motus, oft roerende weghen. {Van de seven Motus, oft bewegingen, in der ordinantie t’onderhouden.}
5 Ten eersten, om hoogh nae boven toe staende,
naer onder nederwaert, ter rechter sijden,
Ter slincker, en van ons wijckend’ oft gaende,
Dan teghencomend’, in’t rondt oock beslaende
Circkelwijs de plaetse, doch t’allen tijden
Hem nae des percks grootte schicken, en mijden {Hem te schicken nae de grootte des panneels oft doecks.}
Dat de Beelden de lijsten niet en draghen,
Oft datse benouwt als in kisten laghen.
6 Stelt u volcxken wat los, om een versoeten,
Laet uwen gheest soo wijdt niet zijn ontspronghen,
V dinghen soo groot te maken, dat moeten
In de lijsten loopen handen oft voeten,
Oft onbequamelijck ligghen ghewronghen,
Om dat ghy door de plaetse zijt ghedwonghen: {Datmen in een cleen stuck niet te groote Beelden sal maken, oft te seer verdronghen.}
Vaeght uyt, en verstelt, nae der Consten gaven,
Ghy zijt doch vry, en maeckt u volck geen slaven,
[D'après NOLDUS 2008, p. 61-62:] 1 Une belle régularité, pleine de vertus, ou Ordonnance, gouverne toute chose {L’ordonnance est nécessaire en tout ; elle est aussi observée par les Animaux.} […] 2 Pour les Peintres, l’Ordonnance peut être considérée {L’Ordonnance est nécessaire pour les Peintres.} comme indispensable car s’y trouvent condensées l’Excellence et la force des Arts, c’est-à-dire perfection, esprit et réflexion lucide, attention et expérience de la vie dans tous ses aspects. C’est pourquoi il y en a si peu dont l’Invention soit parfaite et spontanée, si peu dont nous entendons encore parler pour avoir atteint le sommet de la renommée. 3 Puisqu’il en est ainsi, ô Peintres, Faisons attention à l’Ordonnance dans notre composition principale – si c’est à l’extérieur, dans une maison ou dans une salle que nous devons placer nos figures, peu importe – et suivons les Règles, les lois inébranlables, selon ce que l’Histoire que nous projetons rendra souhaitable. 4 Car la composition d’une Figure consiste en la combinaison de plusieurs parties en un Corps compris dans son contour ou sa superficie. {La superficie est définie par le contour. Ce qu’est une Histoire ou ordonnance.} Mais l’Histoire est (par définition) une composition constituée de plusieurs Figures appropriées au sujet. Voyez, pour les poser correctement il y a sept Motus ou directions de mouvement. {Des sept Motus ou mouvements à respecter dans l’Ordonnance.} 5 Pour commencer : tendant vers le haut puis descendant vers le bas, vers la droite, vers la gauche s’éloignant de nous, venant à notre rencontre finalement, remplissant l’espace en un cercle. Mais il faudra toujours respecter la taille du support, {Respectez la taille du panneau ou de la toile.} et éviter l’impression que les figures portent le cadre, ou qu’elles sont à l’étroit, comme dans des boîtes. 6 Disposez votre peuple un peu librement, c’est plus beau. Ne laissez pas votre esprit s’égarer au point où vous faites les choses si grandes que mains et pieds touchent le cadre ou que les Figures soient à l’étroit et serrées, à cause des limites que la toile vous impose. {Que dans une petite pièce, il ne faut pas faire des figures trop grandes ou trop serrées.} Effacez, déplacez, selon ce que l’Art vous permet : vous êtes libre, ne faites pas de votre people des esclaves.
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16 T’is veel t’ghebruuck gheweest van Tinturetten {Exempel van Ordineerders.}
T’ordineren, soo met groeppen oft knoopen,
En Angelus oordeel is oock veel metten
Hoopkens gheordineert, maer doch besmetten
Eenighe zijn eere, niet om de hoopen,
maer dat hy om de Beelden hem verloopen
Heeft, in t’gheen d’ordinanty mach belanghen,
Datter niet en zijn insichtighe ganghen.
[D'après NOLDUS 2008, p. 66:] C’était une habitude du Tintoret {Exemples d’artistes connus pour leur ordonnance.} D’ordonnancer ainsi, par groupe ou amas et le Dernier Jugement de Michel Ange l’est aussi en grande partie. Quelques éléments pourtant le déshonorent, non à cause des groupes mais parce qu’il s’est trompé pour valoriser ses Figures : en ce qui concerne l’ordonnance en effet il n’y a pas de perspectives.
Quotation
24 Maer t’can d’Ordinanty qualijck besalven
Met gratie, naer mijnen sin oft meenen,
In de lijst te laten loopen ten halven
Lijven van Menschen, Peerden, Stieren, Calven,
Oft ander figueren, ten zy dat eenen
Gront daer vooren come, het sy van steemen,
Oft soo yet anders, datmen heeft te temen,
Dat sulcx t’ghesicht van de rest mach benemen. {Dit schrijf ick nae mijn goede meeninge, en niet tot verachten van groote Meesters, die sulcx niet waer genomen hebben.}
25 Want t’ghebruycken (alst past) constighe gheesten
In d’History een overvloet te bouwen, {Van rijckelijc zijn Ordinantie te vervullen.}
Van Peerden, Honden, oft meer tamme Beesten,
Oock dieren, en voghelen der foreesten :
maer sonderlinghe lustich, om aenschouwen,
Frissche Ionghelinghen, en schoon Ionckvrouwen,
Oude Mannen, Matroonen, alle soorte
Van Kinderen, oudt en jongh van gheboorte.
[D'après NOLDUS 2008, p. 67-68:] 24 Mais on ne peut guère conférer de grâce à une Ordonnance, à mon humble avis, en faisant couper par le cadre une partie des corps d’Hommes, Chevaux, Taureaux et Veaux ou d’autres figures, à moins qu’il n’y ait au premier plan une masse de pierres ou qualque chose de semblable qui donne l’impression de cacher une partie de la composition. 25 Cependant, si cela convient au sujet, des artistes habiles ont l’habitude d’introduire dans leurs Histoires une abondance {Qu’il faut enrichir ses Ordonnances.} de Chevaux, Chiens, ou d’autres Bêtes domestiques et aussi des animaux et oiseaux des forêts. Mais il est particulièrement agréable de regarder des jeunes Gens de bonne allure, de belles Demoiselles, des Vieillards, des Femmes mûres et toutes sortes d’Enfants qu’ils soient nouveau-né ou adolescents.
Quotation
Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
The fifth principle is that of the composition of the painting. Junius offers the terms disposition and ordinance as synonyms. In the fifth chapter of the Third Book, he elaborates on the differences between these synonyms. [MO]
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
The different terms that Junius uses to describe composition are: disposition (dispositie), ordinance (ordonnantie), order (geschiktheid), composition (stelling, bijeenvoeging), schickingh-konst (art of composing) and combination (t’saemenvoeghinghe). In the following paragraphs he distinguishes between some of these terms, whereas others are used interchangeably. I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious assistance on this citation.[MO]
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Doch hier moeten wy eerst een onderscheyd maecken tussen de Dispositie die uyt d’Inventie plaght te vloeyen, en d’andere Dispositie die ’t werck is van een nauluysterende Proportie. Dese eerste Dispositie ofte Ordinantie, die haeren oorsprongh uyt d’Inventie selver treckt, en is anders niet dan een levendighe afbeeldinghe van de naturelicke orden diemen in ’t vervolgh der voorvallender Inventie plaght te speuren: Oversulcks behoeftmen hier niet te verwachten, dat dese Ordinantie yet nieus soude voord-brenghen; want haer anders niet te doen staet, dan datse ’t gunt alreede ghevonden is soo bequaemelick aen een soecke te hechten, dat het d’eenvoudigheyd der naturelicker gheschiedenisse door een effene ende eenpaerighe vloeyenheyd nae ’t leven uytdrucke. Ghelijck dit een gheweldigh punt is, soo vereyst het een sonderlinghe sorgvuldigheyd: Want indien het d’oude Meesters moghelick hadde gheweest een sekere Ordinantie te beraemen die tot allerley voorvallende ghelegenheden toeghepast konde worden, veele souden seer uytnemende in ’t by eenvoeghen haerer figuren gheweest sijn,…
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Yet here we should first make the distinction between the Disposition that tends to spring forth from the Invention, and the other Disposition that is the work of a careful Proportion. This first Disposition or Ordinance, which has its origin in the Invention itself, is nothing else but a lively depiction of the natural order that one tends to recognize in the sequence of the occurring Invention: As such one should not expect here, that this Ordinance would bring forth something new; because it has nothing else to do, than that it attempts to competently bring together that which has already been found, that it expresses the simplicity of the natural history after life by means of an even and singular fluency. As this is a great point, as such it demands an extraordinary carefulness: Because if it had been possible for the old Masters to come up with a certain Ordinance that could be applied to all sorts of occurring situations, many would have been very excellent in grouping their figures,…
Junius distinguishes between two types of composition, although he calls them both disposition (dispositie) and ordinance (ordonnantie) interchangeably. The first type is connected to the artistic invention (inventie) and basically expresses that which is already seen in nature. It requires that the artist works with care (zorgvuldigheid) after life (naar het leven). The other type, on which Junius does not elaborate here, is related to proportion (proportie), thus suggesting the necessity of the artist’s knowledge of proportion. This paragraph is very different in the Latin edition, the explanation of the distinction between the different terms does not occur in the Latin edition and only partially in the English edition. The part after 'Oversulcks behoeft men...' is not included in the English edition. [MO]
Quotation
Het grootste behulp onser Ordinantie is daer in gheleghen, dat wy de voorghestelde materie grondighlick verstaen, dat wy ’t ghene ons d’Inventie voord-draeght onophoudelick overlegghen onse ghedachten door de ghestaedigheyd deser oeffeninghe allengskens daer toe ghewennende, datse sich de waere teghenwoordigheyd der dinghen selver door den aendacht van een mercksaeme verbeeldinghe souden voor-stellen; want ons ghemoed en kan t’historische vervolgh der voorvallender materie soo haest niet vatten, of daer sal ons daedelick een vaerdighe en gantsch sekere maniere van Ordinantie den sin schieten. Doch hier moeten wy, om goed werck te maecken, wel toesien, dat wy al met den eersten tot den springh-ader van de Historie selver soecken te ghenaecken; ten eynde dat wy ’t volle bescheyd der gantsch saecke inghedroncken hebbende, ons selven ’t gheheele bewerp der materie t’effens moghten voor ooghen stellen: Want indien wy de saecke maer alleen ten halven ende verwarrelick insien ende begrijpen, het en wil noyt wouteren, daer sal immermeer ’t een of ’t ander ontbreken, en onse Dispositie sal noodwendighlick lam ende onvolmaeckt sijn. Het eerste dan ’t welck ons in desen moeyelicken arbeyd der Ordinantie staet waer te nemen, is daer in voornaemelick gheleghen, dat wy ’t gantsche vervolgh van een beeldenrijcke materie in onse ghedachten volkomenlick omvangen: Volght daer op dat wy de bysondere figuren der selviger materie door de verbeeldenskracht soo bescheydenlick aenschouwen, datse door gheswindigheyt onses werckenden geests tot haere eygene plaetsen vaerdighlick schijnen toe te loopen:
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] The largest assistance to our Ordinance lies therein, that we thoroughly understand the proposed matter, that we insistently consider that which the Invention proposes to us, accustoming our thoughts gradually to it through the steadiness of this practice, that it would imagine the true circumstances of things itself through the attention of a remarkable imagination; because our mind almost cannot grasp the historical sequence of the occurring matter, or there will immediately appear an apt and rather certain manner of Ordinance. Yet here we must, in order to make a good work, pay attention, that we attempt to immediately come to the origine of the History itself; in order that we may – after we have drank in the full record of the whole situation – quickly imagine the whole design of the matter: Because if we only realize and understand the half of the situation or in a confused way, it will never happen, something or else will always be lacking, and our Disposition will necessarily be lame and imperfect. The first thing that we have to observe in this difficult task of Ordinance, is that we fully catch the whole sequence of an ornate matter in our thoughts: It then follows that we watch the separate figures of the same matter so intently through our imagination, that it will appear to proficiently walk towards its own place through the rapidity of our working mind.
This section does not occur in the Latin edition of 1637. In the English edition, this paragraph is more concise and formulated in a different manner. The part after 'Het eerste dan 't welck ons...' is not included in the English edition. [MO]
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[…] dat de Schilderyen, achtervolghens ’t ghetuyghenis van Philostratus {Iconum. Lib. ii. in Rhodogyne.}, een gantsch bevallige welstandigheyd uyt soo veele verscheydene figuren ende beweghinghen ontfanghen; dat eyndelick die Schilders altijd in grooter verwonderingh ghehouden worden, dewelcke de voornoemde bevalligheyd door een gheschickte t’saemenvoeginghe van soo veele verscheydene figuren soecken te vermeerderen: d’Andere Konstenaers daer en teghen, die sich in dit stuck der Ordinantie niet met allen ofte seer weynigh hebben gheoeffent, ghelijckse met een enckele Schilderye redelick wel weten om te gaen, soo vindense haer selven gheweldigh verleghen, alsmen hun ’t by een voegen en ’t schicken van eenighe veelvoudighe Beelden-rijcke stucken opleght; sy plagten de vaerdigheyd diese in ’t kleyne hebben, in ’t groote te verliesen;
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] […] that the Paintings, according to the statement of Philostratus {…}, receive a truly lovely harmony from so many different figures and movements; that in the end those paintings are held in higher esteem, who attempt to augment the aforementioned grace by means of an appropriate composition of so many different figures: The other Artists on the other hand, who are not at all or very little trained in the subject of Ordinance, as they know how to deal with a simple Painting [NDR: with few figures] rather well, as such they are very much at a loss when one orders them the composing and ordering of some complex pieces that are rich in figures; they tend to loose the ability that they have in the little [NDR: format] in the large [NDR: format];
This section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
Quotation
[...] dat allerley Schilderyen dies te slimmer sijn, hoe beter dat haeren sin als oock de verstroyde ghedeelten der selvigher souden gheweest sijn, indien syse door een goede schickinghe bequaemelick hadden opghemaeckt. Want ghelijck de welstandigheyd van een goede Ordinantie door d’uytnemenheyd der dinghen die wel in een ghevoeght sijn dapper verfraeyt wordt, soo plaght oock d’onghevoeghlickheyd van een quade Dispositie gheweldigh verleelickt te worden door de treffelickheyd der dinghen die onbequaemelick t’saemen ghevoeght sijn; vermids de grove versuyminghen, die inde schickinghe begaen sijn, niet alleen door het licht der dinghen selver gheopenbaert worden, maer men kanse met eenen oock ghemackelick ontdecken uyt de onghelijckheyd der verwen, als mede uyt de holle oneffenheyd van diepe kloven en scheuren die allenthalven in ’t ondichte en misvoeghde werck sijn te vinden.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] …that all sorts are therefore more clever, the better their use as well as the scattered parts of it would be, if the would have competently drawn them up by means of a good order. Because like the harmony of a good Ordinance is embellished much by the excellence of things that have been assembled well, as such the disorder of a bad Disposition is made much more ugly by the decency of things that have been combined in an incompetent manner; while the grave omissions that have been committed in the order, are not only revealed in light of the things themselves, but one will likely also easily discover it from the inequality of the colours, as from the hollow unevenness of deep gaps and cracks that can be found everywhere in the open [NDR: ?] and disorderly [NDR: ?] work.
Junius places a good composition (schikking, ordonnantie) opposite a bad one. The good composition can be recognized by an overall propriety (welstand) of the painting. The bad composition, on the other hand, is characterized by disorder (onghevoeghelickheyd) and, in addition, the problem will also be mirrored in the unbalanced use of colours (onghelijckheyd der verwen) and a general unevenness or lack of balance (oneffenheid). As such, Junius describes the principle of composition as a main component of a good painting. This section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
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En of schoon datter veel aen vast is, datmen de Teycken-Konst diende te verstaen, en deswegen veel Arbeydts en Hooft-breeckingh van nooden is, om de Verlichterie-Kunde te Leeren; soo moetmen hier op weten, dat alhoewel dese Konst sulcks al vereyst, ghelijckse dat oock doet; datter evenwel veel fraye dingen inde selve konnen ghemaeckt werden, sonder heel geleert inde Teycken-Kunde te wesen: gelijck als daer dan zijn de Freuytagien, Bancketten, Vogelkens, en alderhande Looven en Bloemen welcke insonderheyt playsant voor d’Ooge zijn, en stoffe genoegh geeft van veranderlijckheyt, oock om sijnen goeden Geest en Kennis diemen besit, daer in bekent te stellen, en een roemruchtigen naem van hem te laten uytgaen. De swaere dingen, als daer zijn Beelden, Ordinantien, Beesten, Lantschappen en diergelijcke mogen Jonge Borsten, ofte die na meerder Geleertheydt staen, of alreede hebben, aenvanghen, na dat yeder tot dese andere tot andere dingen van sijn ingenium geleyt wort; oock kan het ligt gebeuren dat sommige Geestige Ionckvrouwen door ’t Oeffenen vande gheringhste Werckstucken, inde Konst, door het wel gelucken van haren Arbeyt, lust souden krijghen om verder tot de algemeenheydt deser Konst in te booren, en alsoo uytnemende te werden.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And although much depends on being able to understand the Art of Drawing, for which much Work and pondering is necessary, to learn the Art of Illumination; yet one should know that although this Art needs all this that she does; that still many beautiful things can be made in this art, without being very learned in the Art of Drawing: such as the Fruit pieces, Banquets, Birds, and all sorts of Foliage and Flowers which are especially pleasant to the Eye and offer enough material of changeability, also to make one’s good Mind and Knowledge – which one has – familiar with it and radiate an illustrious name. The difficult things, such as Figures, Compositions, Animals and Landscapes and the like, may be began by Young Men who either lean towards more Knowledge, or have it already, after everyone is led towards these other [ndr: things] by other elements of his ingenuity; it can moreover easily happen that some Spirited Young Ladies by practicing the small tasks of the Art, would get the desire – because of the success of their labour – to penetrate further into the general parts of this Art and thus become excellent.
The introduction to the English translation does not follow the text of the original. [MO]
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Want dewijle de Tafereelen onder verscheydene uytleggers dickwils dapper door de Pijcke danssen, ende lijden moeten dat de gedachten, en ’t voornemen vanden Schilder, d’uytlegh ende waerheyt der Historye, de rede vande plaets, d’Ordinantie der inventy, mogelijckheyt der doeningen, ware proportionele Teyckeningh, Kleedingen ende toestelselen, ende andere behoorlijcke hoedanigheden meer, ge-examineert, ende bedisputeert wert; dat menighmael occasie verschaft, om de groote of kleyne ervarentheyt van een Meester uyt te vinden, ’t geen dikwils in eenige kleynigheden ontdeckt wert, ja in soodanighe daer een omsichtighen Meester nimmer op ghedacht en heeft, veel min een slecht hooft.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] Because while the Paintings often ache heavily under the different people who explain them, and have to suffer that the thoughts and the intention of the Painter, the explanation and the truth of the History, the reasoning of place, the Composition of the invention, the possibility of action, the true proportional Design, Clothing and hues, and yet other decent things, will be examined and disputed; which often gives the opportunity to find out the great or small experience of a Master, which often can be discerned in small things, yes as a careful Master has never thought of it, even less a minor spirit.
Quotation
De Teyckeningen, Schetsen, ende Printen, moetmen in ’t sien met het verstant ende niet met handt ende ooge gebruycken om daer stucken ende brocken uyt te stelen, {Recht gebruyck der Print-Konst.} veel min om die geheel na te apen (al-hoe-wel dat oock zijn nuttigheyt heeft wanneer ’t wel wort aengeleyt, gelijckw’in onse Teycken-Konst leeren,) ende blijven alsoo geduerlijck door den Bril van een ander kijcken. Maer neen, men moet alleen de deughden, als fraye maniere van ordineeringhe, Teyckeningh, geestige gedachten ende verstandighe opmerckingen, door het besien, hersien, bedencken, overleggen ende herkauwen, trachten in sijn gemoet te drucken, ende daer in, met dickwils eraen te dencken, bewaren; invoegen sy door het toedoen van uwen Geest, niet meer eenes anderen, maer in U eygen vindingen verandert worden: Ten eynde sy oock in het ordineeren, t’samenstellen, ende vercieringen van uwe inventien als wijse Raets-mannen souden konnen dienen. Ende op dese maniere salmen vol van gedachten, vlugge van ordinnantie, rijp ende overvloedigh van Schilderachtige stoffe werden:
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] In observing the Drawings, Sketches and Prints, they should be used with the mind and not with the hand or eye to steal bits and pieces from it, even less to ape it entirely (although this also has its use when it applied well, as we teach in our Teycken-Konst,) {The right use of the Art of Print.} and they will continue to look through the Glasses of someone else. But no, one should aim to only impress the virtues, such as the lovely manner of composition, Drawing, clever thoughts and wise observations in his mind by looking, looking again, reasoning, deliberating and ruminating, and all this by repeatedly thinking about it, preserving; as such they will be turned into your own discoveries by the functioning of your Mind, and not those of someone else: So that they may serve as wise Councilors in the composing, ordering and decorating of your inventions. And this way one will become full of thoughts, quick of composition, mature and abundant of Painterly matter:
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’T en is oock niet geraden, seght Franciscus Iunius, dat wy ons selven tot eenen Meester alleen overgeven, om die in alle dingen te volgen: Apelles was ongetwijffelt den aldervermaersten, nochtans hebben hem wel eenige in ’t een of ’t ander deel te boven gegaen: Hy wiert wel van d’Oude Meesters gepresen, maer niet dat hy alleen behoorde na-gevolght te worden. {Hoemen van verscheyde Meesters het beste moet kiesen ende t’samen voegen.} ’t Soude wel Goet zijn als Apelles te werden, maer wat kan ’t schaden datmen tot de bevalligheyt van Apelles toevoeght de Geluck-stoutigheyt van Zeuxis, d’onvermoeyde neerstigheydt van Protogenes, de kloecke diepzinnigheydt van Nicophanes; ende andere hare deughden meer aen te namen. Soo seggen wy nu oock, wat kan het hinderen soo wy Raphel Vrbijn als een lichtende Fackel in fraye ordineeringhe, zedige besigheyt der Beelden, ende grootse gedachten willen navolgen, dat wy daer by soecken te krijgen de wisse Teyckeningh en vaste omtrecken van Carats, Testa ende andere; de bevalligheydt, cierlijcke playsantie, ende rijcke Majesteyt van Pietro de Cortone, de verstandige waernemingh der vlacke schaduwen en dagen, Crokeringh ende natuerlijcke Coloreeringh van Poussijn, Barotius, Symon Vouet, ende watmen meer na sijn humeur en gave oordeelt, in andere Meesters, navolgenswaerdigh te zijn.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] It is not advisable, says Franciscus Junius, that we surrender ourselves to just one Master, to follow him in every way: Apelles doubtlessly was the most famous, yet some have surpassed him in one or another element: He may have been praised by the Old Master, but not that only he should be imitated. {How one has to choose the best of different Masters and combine it.} It would be Good to become like Apelles, but it cannot hurt if to the gracefulness of Apelles one adds the happy audacity of Zeuxis, the relentless diligence of Protogenes, the strong profoundness of Nicophanes; and the virtues of others, would be added. As such we also say, how can it hurt if we want to imitate Raphael of Urbino as a burning torch for its lovely composition, virtuous action of the figures, and great thoughts, that we attempt to obtain the good Drawing and steady contours of Carracci, Testa and the others; the gracefulness, graceful pleasance and rich Majesty of Pietro da Cortona, the wise observation of flat shadows and lights, folds and natural Coloring of Poussin, Barocci, Simon Vouet and what one judges to be worth imitating after his mood and talent, in other Masters.
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Voor alle dingen moet oock een Meesterlijck Schilder wil hy eenen goeden naem behouden, seer na-denckende en omsichtigh in al sijn doen wesen, insonderheyt ontrent sijn Inventien, en by-een ordineeringe der Historyen, op dat hy niet alleen geen onmogelijcke of Konst-strijdige dingen voort en brenge; {Een Schilder moet omsichtig ende nadenkdende wesen.} maer dat hy doch in geenen deele dingen maeckt, van welcke, of de Luyden diese toehooren, of andere diese beschouwen sullen, eenen quaden uytlegh daer van doen komen, of oock buyten de Intenty vanden Schilder, oorsaeck van beschimpingh verleenen. Hierom is ‘et datmen sich altijdt wel vanden sin en waerheydt van sijn voornemen moet verseeckeren, datse op een goede meeninge, en in reden bestaende uytlegh gegrontvest is.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] Above all a Masterly Painter should also, if he wants to keep his good name, be very thoughtful and careful in all his behavior, especially with regard to his Inventions and the way he brings together the composition of his Histories, so that he would not only avoid to bring forth impossible things or those that go against Art; {A painter has to be careful and thoughtful.} but that in no case he would make things, about which the people to whom they belong or others who see them, would get a bad explanation from them, or also give cause for taunting outside the Intention of the Painter. Therefore one should always ascertain himself well of the meaning and truth of his plan, that it is based on a good opinion and an explanation consisting of reason.
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Daer is oock noch een ander middel, waer door den Schilder hem selven een Vermaerde Naem kan maecken: Namentlijck dat hy somtijts, tijt en vlijt daer toe aenwent, om eenige van sijn beste ordinantien en teyckeningen in print uyt te geven: {Datmen sich door Printen uyt te geven kan in naem brengen.} Want vermits die de geheele Werelt door-wandelen, en in alle Liefhebbers handen komen, en dat de Schilderyen meest altijt maer in eene plaets blijven, soo is licht af te nemen dat men door eenige Print-Konst in de Wereldt te brengen, meerder bekent kan worden.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] There is also another way, by which the Painter can make a Famous Name for himself: Namely that he sometimes, uses time and effort to publish some of his best composition and drawings in print: {That one can make a name for himself by publishing Prints.} Because these spread all over the world, and come into the hands of all Amateurs, and paintings usually always stay in one place, it is easy to conclude that one can become more famous by bringing some Prints into the World.
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{Begin van stellingh.} Gist dan voor een begin, het midden van u Principael, dat hebbende, wijst dat met een stipken Kôôl op U Papier aen, dan neemt acht op de grootste Beelden (soo daer meer als een is) en merckt hoe hoogh, ofte wat ghedeelte sy van het Tafereel komen te beslaen; in welck speculeeren gy sult gewaer worden, dat het lange beschouwen dat ghy te vooren gedaen hebt, een wonder groot behulp komt te gheven, om hier door de juyste verdeelinge op u Papier te konnen gissen; {Waernemingh om sijn Ordineeringh wel te gissen.} tot welcken eynde het mede niet ondienstigh is, datmen sijn Papier, ofte daermen op Teyckenen wilt, ten naesten by deselve forme geve die het Tafereel, Print, of Teyckeningh heeft, wel te verstaen na proportie, daer of daer ontrent, langwerpigh of inde hooghte of vierkant, en dierghelijcke, maer is onnoodigh datmense juyst-vormigh af-line, ten sy by voorval, endat alles om beter de ordineringe volgens ’t Principael te konnen schicken, dat meest plaets neemt wanneermen kleyne dingen vergroot, of groote dingen verkleent. {Hoe sommige haer Principael met ruyten beslaen.} Hier toe soo gebruycken sommighe ruyten, daerse hun Principael mede overslaen, ende verdeelen van gelijcken haer Papier met gelijck getal van tralyen, om alsoo van ruyt tot ruyt alle dinghen op sijn behoorlijcke plaets te brengen; dat seer gemackelijck, maer als een Ezels-brugh, met kleen voordeel voor de Jonckheydt gebruyckt wort: {Misslagh daer van.} Want dewijle sy haer op dese Bies-bossen, of Swem-dobbers komen te verlaten, soo en krijgense nimmermeer geleerde Oogen in ’t hooft om selfs te konnen sien waer in de geheele kennis, en proportioneele aen een-bindingh van een schoon Beeldt, of Koppelinghe van een gansche ordinantie bestaet dewijl sy altijt (om met een woort de sake uyt te drucken) maer stucken en brocken leeren maecken, om dieswille datse door de tralyen en ruyt-lynien verhinderd worden, en de Oogen laten beguychelen,
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {Start of the composition.} To start, guess the center of your original, once you have it, mark it with a dot of charcoal on your paper, then pay attention to the greatest Figures (if there is more than one) and notice how high, or which part of the Scene the cover; in which speculation you will become aware, that the long observation that you have done beforehand, will provide great assistance, to be able to guess the right distribution on your paper; {Observation to guess one’s composition well.} to which end it is also useful, that one gives the paper – or that on which one wants to draw – almost the same shape as the Painting, Print, or Drawing, of course in proportion, more or less oblong or high [ndr.: literally: in height] or square, and such, but it is unnecessary to copy it exactly, unless coincidentally, and all of this to be able to order the composition according to the Original, which takes most time when one enlarges small things or reduce big things. {How some cover the Original with a grid.} Some use a grid for this, with which they cover their Original, and similarly divide their Paper with an equal number of lines, to bring all things in the right place from field to field; that is used very easily, but like a mnemonic, with little advantage for the Youth: {Mistake of this.} Because while they come to depend on these tricks and floating devices, they will never get learned Eyes in their heads to see for themselves in which the complete knowledge and proportional connection of a beautiful Figure, or Coupling of a whole composition exists, while they always learn (to describe the situation with a word) to make parts and pieces, as they are obstructed by the grille and lines of the grid, and let their Eyes be deceived,
In the English translation, the section about the grid as a tool to transfer the composition from the original is not included. As a consequence, most selected terms are not present in the English text. [MO]
Quotation
{Uytvlucht voor een Meester om sijn ordinantie door ruyten op sijn Tafereel te brengen.} Wel is waer dat een goet Meester willende sijn Ordinancy die hy te vooren net en uytvoerigh heeft geteyckent op sijn Doeck of Tafereel brengen, deselve met ruyten slaen moghen, maer dat gheschiet meer om de veerdigheyt wille, dan om eenige andere reden, want hy, die te vooren met groote vlijt sijn Ordinantie in een Teyckeningh heeft konnen wel doen, kan sich verseeckeren, het op een Doeck oock te kunnen doen, indien hy den tijdt daer aen wil te koste hangen; dan die het andersins uyt de vuyst kan doen, en wil doen, hy sal geenen kleynder Meester daerom ghenoemt worden. {Een raemken te maecken datmen in alle voorval kan gebruycken.} Om nu oock noch de moeyten voor te komen van sijn Ordinantien of schetsen te door-kruyssen, of met draden t’elckens weder over te spannen, kanmen een vierkant raemken van een bequame groote nemen, en bespannen dat met gelijckwijdige ruyten, door swarte draden vlack tegen de onder-zijde aen, leght dan u Teyckeningh op een Panneelken dat even soo groot als u Raemken is, steeckt dan met twee pinnekens u Raem daer over heen vast, en soo doende kunt gy u van dese Tralye in allerhande voorval dienen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {Escape for a Master to transfer his composition to the Panel by means of a grid.} It is however true that a good Master who wants to transfer his Composition, after he has first drawn it neatly and comprehensively, to his Canvas or Panel, might also make a grid, but this happens mostly because of the ease, than for any other reason, because he who has first been able to make his composition first in a Drawing, can be sure to also be able to do it on a Canvas, if he would want to spend time on it; however he who is able to do it freehand, and wants to, will not be called a lesser Master because of it. {Making a frame that can be used on all occasions.} To safe the bother of having to draw lines over his Composition or sketches , or to stretch threads over it again and again, one may take a square window of adequate size, and cover it with an even grill, by means of placing black threads close to the bottom, then place your Drawing on a Panel of the same size as your Window, then attach your window on top of it with two pins, and by doing this you can make use of this grid in all sorts of occasions.
In this section, Goeree provides detailed practical advice on how to transfer the design to the canvas or panel. This section is quite different in the English translation. [MO]
Quotation
Een zinrijke en lofwaerdige vinding in d'ordenantie, kan niet dan uit een geleert en doorlettert verstant voortspruiten. Geenerley wetenschappen behooren een Schilder vremdt te zijn: hy behoort de gansche oudtheyt te weeten, en 't oneyndich gatal der Poëtische en Historysche vertellingen op zijn duim te hebben. Hy behoort met den hoogen geest der treurspeldichters vermaegschapt te zijn, om alle beweegingen des menschelijken gemoeds niet alleen te kennen, maer ook, als 't pas geeft, de zelve te kunnen uitdrukken; dewijl men noit eenich behoort onderhanden te nemen, zonder daer in zeekere beweeging of ten minsten eene innerlijke neyging te vertoonen.
[BLANC J, 2006, p.188] Une ordonnance dont l'invention est [ndr: pleine de sens] et digne d'éloges ne peut jaillir que [ndr : d'une intelligence savante et lettrée]. Aucune connaissance ne doit être étrangère au peintre. Il doit connaitre toute l'Antiquité et le nombre infini des contes historiques sur le bout des doigts. [ndr : Il doit par son grand esprit être de la famille de ceux des poètes tragiques, et cela non seulement afin [ndr:de connaître] toutes les émotions de l'âme humaine mais aussi, le cas échéant, [ndr : de les exprimer]. En effet, il ne faut jamais entreprendre de représenter une figure sans y exprimer une certaine émotion ou, tout du moins, son penchant intérieur.
Quotation
In de Schilder-Konst dan sullense beter voegen, wanneerse min of meer gedrayd vertoonen: De Reden is om datse vlak op zijde, een juyst afgepaste stand en oogenblik van Beschouwing uytleverende, genoegsaam laten blijken datse soodanig niet toevallig uyt de oorsprong van haar eygen vrywillige beweging, maar met voordagt verkosen zijn; {De Beelden moeten in een ordinantie altijd een toevallige stand hebben.} ’t geen de Losse beroerlijkheyd, dieder altijd in de Beelden behoord gesien te werden, t’eenemaal tegen is, ja de selve wech neemd.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] In the Art of Painting they would fit better, when they are shown more or less twisted: The Reason is that from the side, offering a well-chosen posture and moment of Observation, they properly show that they were not selected at random, originating in their own free movement, but with consideration; {The Figures should always have a coincidental posture in a composition.} which is contradicting the loose movement, which should always be seen in Figures, yes it even eliminates it.
Quotation
En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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Om van verscheide handelingen, de beste en bequaamste te verkiezen, en aan te wennen, zullen wy tweederly voorstellen; de eerste om naar het Modél te teekenen, en d’andere om een Ordinantie uit te voeren. De eerste vaardig en vlug; om die Redens wil, dat het Leeven of Modél, zo haast verandert, en zo net niet weêr hersteld kan worden. De tweede bedaarder, met wat meerder tyd uitgevoerd, of zuiverder gehandeld: Geevende ieder voorwerp, naar dat zy voorkomen of wegwyken, min of meerder kragt. Den een kloekmoedig handelende, en d’ander Sagt en Eel: ten einde d’eene, natuurlyker wys na by schynt, en d’ander door een dunne damp beneveld, allengskens verzwakt, en uit het gezicht verdwynt. Het welk de Teekenaar, met Kreon, Pen, of Penseel, in zyn Ordinantie te weeg kan brengen, als een Schilder met Kouleuren en Penseelen. Een Graveerder niet uitgezondert, bestaand het zelve, in een handelinge der werktuigen, en gevoel der handen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] To select the best and most apt of the different manners, and get used to it, we will introduce two; the first to draw after the model, the other to execute a composition. The first [ndr: is] competent and quick; for that reason, that the life or model quickly changes and cannot easily be repaired [ndr: also: but in the same pose again]. The second [ndr: is] more modest, execute with a bit more time, or handled more purely: Providing each object, more or less power as they come forward or move away. The first handled strongly, the other soft and noble: so that the former appears closer to nature and the latter hazy by a thin mist, gradually weakened and disappearing from sight. Which the draughtsman can do with crayon, pen or brush in his composition, like a painter with colours and brushes. The Engraver not excepted, doing the same, by handling tools, and feeling of the hands.
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[…] is best zich in eenzaamheid te begeeven, voorzien van papier, pen en int of kreon, en wanneer het bestek der ordinantie, het zy in de hoogten of lengte, vast gesteld is, dan het planum of de grond aangewezen, en het oogpunt gezet, […]Dit gedaan zynde, zo vergaderd uwe zinnen by één om het voorgenomene te onderzoeken, en gevoegelykst het zelve te vertoonen, benevens welke perzonaadien, […] Is 'er noch een andere party die minder te zeggen heeft, en echter tot de volmaaking vereist word, dat de schikking of ordinantie betreft; wyst zulks met stippen op zyn plaats aan, zonder u te verwarren, want als het voornaamste wel geplaatst is, volgd het overige van zelf. Dus verre het gebracht hebbende, zo is het genoeg om wanneer, het u behaagd de zaak te hervatten en uit te pluyzen, weder-om met de voornaamste perzoonen beginnende; overweeg dan door welke hertstogten zy bewoogen zyn […] hoe zy Contrasteeren […]Teeken dit alles op een tweede stuk papier […] Vald dan met nieuwe lust, nu en dan, daar weder aan, overleggende wat naakt of gekleed, schoon of gemeen moet wezen, benevens de schakeering der koleuren, hare harmonie en reddering, dus werd het voltooid; en dit is myns oordeels het heilzaamste middel, om u geheugen te ontlasten en te hulp te komen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 108-110:] Le meilleur moyen pour prévenir ce désagrément, c’est de se retirer dans un lieu tranquille, muni de papier & de crayons ; & après qu’on aura arrêté la grandeur du champ que doit remplir la composition qu’on se propose de mettre sur la toile, on commencera par en indiquer les plans & par fixer le point de vue […] Ensuite on recueillera ses esprits pour examiner le sujet qu’on projette d’exécuter, ainsi que la manière la plus convenable de le disposer, de même que de grouper les principaux personnages […] Quant aux accessoires, on ne fera que les indiquer par des points jusqu’à ce qu’on mette ensemble la composition ; car lorsque les principaux objets sont bien placés, les autres suivent d’eux-mêmes la disposition générale. Ce travail étant fini, on le reprendra pour examiner avec soin ce qu’on aura fait, en commençant de nouveau par les principales figures, & en considérant quelle est la passion qui doit les faire agir […] de quelle manière elles doivent contraster entr’elles […] On tracera tout cela sur un autre morceau de papier […] examiner quelles figures doivent rester nues, quelles autres ont besoin d’être drapées ; ce qui demande un caractère noble ou commun ; pour passer ensuite à la disposition générale des couleurs locales & à leur harmonie : de cette manière, on parviendra à terminer l’ouvrage avec une grande facilité sans se fatiguer la mémoire
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In deze opmerkingen bestaat de natuurlykheid en bevalligheid van een ordinantie, zy moog van veel of weinig beelden zyn, ten opzicht der personadien; ik stel derhalven het gewicht en belang dezer zaak aan iders oordeel, {Noodzakelykheid in het onderzoeken en naspeuren der natuurlyke uitwerkzelen.} […]
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 125:] C’est par de semblables réflexions que l’on parviendra à répandre de la vérité [ndr : naturalité] & de la grâce sur un ouvrage, soit qu’il y ait un petit ou un grand nombre de figures ; & je laisse aux personnes instruites à juger de quelle importance sont ces qualités.
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NIet alleen moet den Konstenaar de gebaarden, maar ook de onderscheidene wezens der menssen, waar uit zyn Ordinantie bestaat, en die tot de geschiedenis behooren, nauwkeurig in acht neemen: en inzonderheid op deze algemeene en byzondere verschillendheden zo wel in de geslachten als staaten des ouderdoms letten.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 129:] Il est nécessaire que l’artiste distingue les figures qui composent son tableau [NDR : et qui ‘appartiennent’ à l’histoire] non seulement par leur attitude & leurs mouvements, mais encore par leur physionomie, tant pour marquer la différence du sexe que celle de l’âge.
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Zulke en diergelyke voorbeelden zyn 'er, veel uit welke men vast moet besluyten, dat een hertstogt alleen stof genoeg leeveren kan, op voorgaande wyze behandeld zynde, om een geheele Ordinantie, rykelyk te versieren, zonder andere bystof te zoeken, alzo veel dingen en omstandigheden uit deze alleen voortspruyten.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 152:] Ces sujets, dont il y en a un grand nombre, nous prouvent qu’une seule passion de l’ame suffit pour faire des riches & belles compositions, suivant les règles que nous avons indiquées, sans qu’il soit besoin de les charger de choses gratuites & inutiles
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OPmerkelyk is het, dat, daar de schikking der koleuren in Ordinantie, het zy van Beelden, Landschappen, Bloemen, Gebouwen, of wat het moge weezen, ieders oog behaagt, echter tot nu toe niemand eenige grondregelen daar van vast gesteld heeft, waar door men wis en zeker te werk zou mogen gaan.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 321:] Il est surprenant que la disposition bien entendue des couleurs qui en résulte dans une composition, soit d’histoire, de paysage, d’architecture ou de nature morte, captivant, comme on le fait, si agréablement la vue, personne n’ait encore songé à donner des principes fixes qui puissent servir à opérer cette charmante magie d’une manière sûre et invariable.
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Deze vertoog-schets wyst ons aan de ongelykheyt der voorwerpen in een Ordinantie, en hoe men dezelve na de konst voegelyk, het een hoog en het ander laag, benevens hunne kracht, zal schikken, om een veranderlyke welstand te verkrygen […] Wat aangaat de kracht, die bestaat in licht tegen donker, en donker tegen licht: want buiten de koleur, is 'er anders geen middel om de voorwerpen tegens malkanderen te doen afsteeken als deze.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 363:] Cette esquisse nous fait voir le contraste des objets, & de quelle manière il faut les disposer suivant l’art, les uns hauts, les autres bas, pour obtenir de l’accord & de la vie [NDR : litt. une convenance changeante] […] Quant à la force ou à l’effet, il consiste dans la disposition du clair contre l’obscur, & de l’obscur contre le clair ; car, excepté les couleurs, il n’y a point d’autre moyen de détacher les objets les uns des autres.
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Comme un Tableau est l'Image d'une Action particuliere, le Peintre doit ordonner son Sujet & distribuer ses Figures selon la nature de l'Action qu'il entreprend de representer. Et parce que ce Tableau est, ou une Invention nouvelle du Peintre, ou une Histoire, ou une Fable déja décrite par les Historiens ou par les Poëtes ; il faudroit faire voir de quelle sorte il doit traiter tous ces differens Sujets ; & comme il y doit exprimer les mouvemens du corps & de l'esprit.
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Amphyon, van ordineren.
[D'après NOLDUS 2008, p. 5-7:] Amphyon pour la composition.
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16 T’is veel t’ghebruuck gheweest van Tinturetten {Exempel van Ordineerders.}
T’ordineren, soo met groeppen oft knoopen,
En Angelus oordeel is oock veel metten
Hoopkens gheordineert, maer doch besmetten
Eenighe zijn eere, niet om de hoopen,
maer dat hy om de Beelden hem verloopen
Heeft, in t’gheen d’ordinanty mach belanghen,
Datter niet en zijn insichtighe ganghen.
[D'après NOLDUS 2008, p. 66:] C’était une habitude du Tintoret {Exemples d’artistes connus pour leur ordonnance.} D’ordonnancer ainsi, par groupe ou amas et le Dernier Jugement de Michel Ange l’est aussi en grande partie. Quelques éléments pourtant le déshonorent, non à cause des groupes mais parce qu’il s’est trompé pour valoriser ses Figures : en ce qui concerne l’ordonnance en effet il n’y a pas de perspectives.
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21 Oock d’History, daer veel aen is gheleghen,
Haer Beelden behoeven te zijn verscheyden, {Van veel verscheydenheyt der Beelden in’t ordineren.}
In stellinghen, bootsen, werckelijck pleghen,
Ghestalt, natuere, wesen, en gheneghen,
En soo wy van de seven weghen seyden,
Soo sullen eenighe bootsen met beyden
Beenen voorwaert, naer ons uyt staen, oft schrijden,
Ander met troeng’ en lichaem van ter sijden.
22 Eenighe van achter sullen de hielen
Toonen, eenighe sitten, ligghen, cruypen,
Op climmen, dalen, opstaen, neder knielen, {Verscheyden werckinghen der Beelden, in’t ordineren.}
Somtijts eenighe bootsen, ofse vielen,
Alst te passe comt, oft heymelijck sluypen,
Eenigh’ om hooghe sien, lenen, oft stuypen,
T’behoefde wel datmen ghemenghelt maeckte,
Onder een ghecleedt, half ghecleedt, en naeckte. {Van t ondermengen ghecleedde, en ontcleedde,}
[D'après NOLDUS 2008, p. 66-67:] 21 Dans l’Histoire aussi, c’est capital, les Figures doivent être variées {De la grande diversité des Figures dans l’ordonnance.} selon les postures, modèles et activités statures, natures, essences et inclinaisons. Et comme nous parlions des sept directions quelques figures doivent s’avancer vers nous de l’une ou l’autre jambe, en marche ou au repos, d’autres sont vues de profil. 22 Certaines, vues de derrière, nous montrerons leurs talons, d’autres seront assises, couchées, accroupies, en train de ramper, grimper, descendre ou se lever ; parfois, quelques-unes sembleront tomber si cela convient, tandis que d’autres se faufileront furtivement ; certaines regarderont en haut, s’appuieront, s’écrouleront. Il est indispensable de bien pratiquee le mélange Entre figures habillées, mi-vêtues et nues. {Diversité des actions des Figures dans l’ordonnance, du mélange des Figures nues et habillées.}
Quotation
Veel Ordineerders op een dingh oock gissen,
Daer ick mede niet teghen en wil dringhen,
Te weten, dat sy sullen den ghewissen
Gantschen Scopus hunner gheschiedenissen,
Als besloten in een Circkels beringhen,
Op dat alsoo een deel bootsen bevinghen
D’History, die als t’Centre punct in’t midden {Van het ordineren ringwijs met t’scopus in midden.}
Blijft staend’, als Beeldt, dat veel aensien oft bidden.
[D'après NOLDUS 2008, p. 67:] 23 Beaucoup de spécialistes de l’ordonnance ont pris un parti auquel je ne voudrais pas m’opposer : ils situent le Scopus de leur narration à l’intérieur d’un cercle {De l’ordonnance en cercle, avec au centre la Figure principale.} de sorte que plusieurs Figures entourent le sujet principal qui en est le point central en tant qu’objet d’attention ou de dévotion.
Quotation
Werdt vereyscht een vloeyende ende eyghentlijcke by een-voeghende gheest. Dat sulcx waerachtigh is, kan men hier aen bemercken; dat, wie vloeyend in 't ordineren is, sal nimmermeer voor een sware t'samen-schickinghe verlegen staen: aenghesien sijn vruchtbare gheest duysenden van veranderlijcke bedenckinghen uyt-stort: wanneer hy sijn ghedachten ghesamentlijcke in-spant, en de selve ontrent een laet spelen. En so dan dese vloeyentheyt vergheselschapt werdt met de eyghentlijckheyt, ende te samen gaen als ghesusters, soo sal men bevinden, dat het selve sulcken een aenghenamen bevallijcken luyster aen de Kunst sal brenghen, dat het selve beter by verstandighe Meesters begrepen kan werden, dan van my door veel woorden uytgheleyt. Soo werdt dit dan mede in een Schilder vereyscht, door dien dat hy hier door de Historien, die hy af-beeldt, de Lief-hebberen, en die ghene diese sien; te verstandelijcker kan voorstellen.
[proposition de traduction, Léonard Pouy:] Il est nécessaire pour l’esprit de combiner les choses de manière fluide et naturelle. Ceci peut être vérifié car celui qui ordonne sa composition de manière fluide ne souffrira jamais plus des arrangements complexes, étant donné que son esprit fertile lui proposera force d’idées diverses lorsqu’il laissera libre cours à ses pensées. Et si cette fluidité est accompagnée de naturel, et que les deux vont de paire, l’on trouvera que ceci donne à l’art un lustre si plaisamment attrayant que celui-ci pourra être mieux saisi par les maîtres raisonnables que par une longue explication de ma part. Aussi est-ce également nécessaire pour un peintre car cela lui permet de rendre les histoires qu’il représente plus compréhensibles pour les amateurs d’art et pour ceux qui les contemplent.
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Quotation
Eyndelingh soo moetmen neffens alle ‘t gene voorseyt is, voornamentlijck tot het Schildern, arbeyden om grondigh den aert, kracht en vermogen der Verwen, Olyen en Vernissen, ontrent het Coloreeren te kennen, die oock wel ende veranderlijck te ordineeren, ende na vereys van saecken, aengenaem ende met modestie op sijn jyste plaets wel te schicken en natuerlijck aen yder dingh toe te eygenen; {Aert der Verwen moet verstaen worden.} ten eynde men niet en late blijcken, datmen sich opde schoone Coleuren verlaten, of de ware Deught van sijn Tafereel door een enckel Verwengepronck gesocht heeft. Van gelijcken moetmen weten, hoemen de Verwen, soo in het Doodt-Verwen als in ’t Op-Schilderen sal temperen, handelen en aenleggen, en hoedanigh deselve helder, gloeyent, ende schoon op den ander komen te decken, ende sich mackelijk Schilderen laten: {Handelingen der Verwen moet verstaen worden.} invoeghen sy verstandigh ghehandelt en playsant gecololeert [sic, ndr.] moghen schijnen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] At last one should, besides all that has been said thus far, for Painting one should principally work to thoroughly know the nature, power and capacity of the Colors, Oils and Varnishes, with regard to coloring, also knowing how to compose these well and with variety, and pleasantly and modestly placing it on the right place and apply it to each thing in a natural way after the demand of the case; {The nature of the Colors should be understood.} so that one does not show that one has leaned on the beautiful colors or has based the Virtue of his Painting only by the splendor of colors. Similarly one should know, how to mix, treat and apply the colors, both in the dead-coloring and in finishing, and how they will cover the other [colors] in a clear, glowing and beautiful [way] and let them be applied with ease: { The handling of the colors should be understood.} so that they may appear wisely treated and pleasantly colored.
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Quotation
THaleie als Hofmeestres der Eedle konst, gewoon/ In kamerspel en klucht met vreugde te verkeeren,/ Leert hier de grage jeugt de zwier van't Ordineeren:/ De min-en-maetschap, en gevoeghlijkheit van toon:/ De sprong en troeping en voort al't schikkunstig schoon.
[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].
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Quotation
Deze kunst van ordineeren zullen wy met Duitsche woorden noemen, een wisse treffing der medevoeglijkheyt, overeendracht, en maetschiklijkheyt; zonder welke alles verwart en vol strijt is. Hoe noodich het nu is, dat de geest tot dezen Regel der vindingen in 't werk te stellen bequaem zy, is licht te begrijpen.
[BLANC J, 2006, p. 300] Deze kunst van ordineeren zullen wy met Duitsche woorden noemen, een wisse treffing der medevoeglijkheyt, overeendracht, en maetschiklijkheyt; zonder welke alles verwart en vol strijt is. Hoe noodich het nu is, dat de geest tot dezen Regel der vindingen in 't werk te stellen bequaem zy, is licht te begrijpen.
Quotation
Tien jaar om het verstand te rypen, en den geest op te wekken, is twee en twintig. Tien jaar om het leeven te onderzoeken en t’ordineeren, is twee en dertig; dan noch tien om uit te munten in ’t algemeen, zo in Theorie als Practyk, maakt zaamen twee en veertig, die nu vyftig, en meer bereiken kan, zyn de jaaren om een doorlugtigen naam, eer en geld te verkrygen. Zo is ’t dat ik de koers gereekent, of liever verdeeld heb, van een braaf Schilder, of Konstenaars leeven. Doch den Heemel beschikt het naar zyn welgevallen, helpt den eenen wat vroeg, en den anderen wat laater, absque ingenio, labor inutilis, dat is, zonder bequaamheid is ’t vergeefs gearbeid. Dierhalven zo leert ons de ervarentheid, dat de alderbeste middelen om in de Teekenkonst te vorderen is, wanneer men jong zynde, een bequaame geest, goed onderwys, en een volstandige naarstigheid heeft: waar van de laatste, de moeielykste dingen, gemakkelijk doet worden.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] Ten years to ripen the mind and incite the spirit, makes twenty-two. Ten years to investigate the life and to compose, makes thirty-two; then another ten to excel in general, both in Theory and Practice, makes forty-two, he who can reach fifty, which are the years to obtain an illustrious name, honour and money. This is how I count, or rather divide, the course of the life of a good Painter or Artist. Yet the Heaven determines it to its own desire, helps one [ndr: artist] a bit early, the other somewhat later, absque ingenio, labor inutilis, that is: without aptitude labour is in vain. Therefore the experience teaches us, that the best means to advance in the Art of Drawing is to have an adequate spirit, good instruction and enduring diligence: the latter makes the hardest things easy.
Quotation
Om nu met gewisse treeden, tot het geheim der konst, in ordre te gaan, zullen wy het werk en den Konstenaar in zyn beezigheden volgen, en deze grondreegelen voor af laaten gaan, door hem in het ordineeren van een stuk waar te neemen. Hy geeve dan voor al wel acht, waar zyn stuk geplaatst moet worden, om den Horisont en oogpunt wel te stellen. Hy moet letten waar den dag van daan komt, of het krachtig gedaagd moet zyn, en vlak van schaduw, als digt aan de glaazen, dan zwak en smeltende, wanneer het ver daar af zy, het welk men, of in een Landschap of kamer, haast gewaar zal worden, en of het in de schaduw gloeijend moet zyn of niet; want het is zeker, dat de voorwerpen, schoon levensgroote, in die twee plaatzen zeer verschillende zyn, zo wel als kleene dingen: wie zulks niet bevatten kan, moet een gering verstand bezitten. Hy neem desgelyks nauw acht op de Perspectief, en vaar als dan voord, met schilderen, na de voorverhaalde wyze van handelen, welke, wel waargenomen, de koleuren zuyver gespaard, ider op zich zelf daar het behoord, en nochtans daar zy eindigen, met groote penseelen of borstels, in malkander verdreeven zynde, zo zal hy gewisselyk een goed stuk werks volvoeren.
[D'après DE LAIRESSE, 1787, p.57-58:] […] ce qu’il faut observer dans la composition d’un tableau. Il doit commencer, avant tout, par remarquer dans quel endroit & à quelle hauteur le tableau qu’il va faire doit être placé, a fin d’en bien disposer en conséquence, l’horizon & le point de vue. Il observera aussi de quel côté tombe le jour, & s’il faut que la lumière soit ouverte & forte, le tableau devant être placé près du jour; ou si elle era faible & vague, à cause que l’ouvrage doit se trouver loin de la fenêtre. Il ne faut pas non plus qu’il néglige de donner aux reflets & aux ombres mêmes le degré de force qui leur convient; car il est connu que les objets de grandeur naturelle ne font pas moins un effet fort différent, suivant la lumière à laquelle ils sont exposés, que les petits tableaux de chevalet; ainsi qu’il est facile de s’en convaincre. Il doit de même fixer son attention sur la partie de la perspective; pour se mettre ensuite à exécuter, suivant la méthode de manier le pinceau que nous avons indiquée plus haut, en disposant avec intelligence & franchise les couleurs locales, & en les fondant ensemble avec la grande brosse; ce qui le conduira à produire un bon ouvrage.
Quotation
OM den weetgierigen konstoeffenaar van alles een goed begrip {wat tot het Ordineeren behoord} te doen hebben, vind ik noodig, eer wy de zaak zelve verhandelen, dit voor af te laaten gaan, op dat een ider by zich zelf overweeg, of deze noodzakelyke hoedanigheden in hem zyn, zonder welke hy bezwaarelyk tot dit hoogwichtig punt geraaken kan. Voor al en in de eerste plaats, diend hy een goed en vast geheugen te hebben, om het geen hy verbeelden wil, wel te overweegen en in gedachten te houden. Ten anderen werd een vlugge hand vereist, om het geen onze snelle gedachten bevat hebben, aanstonds op het papier te stellen, eer zy uit het geheugen raaken.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 31:] Book II. CHAP. 1. Of the Qualities necessary to the first Idea, or Sketch In order to give the curious Artist a previous notion of every thing I think necessary to the main Matter [NDR: Ordonnance or composition], to the end he may duely weigh his Qualifications for it, I say, that he ought in the first Place to have a good Memory, to consider well what he is to represent, and to retain it in his Thoughts; and next a free and nimble Hand to execute instantly on Paper, what he does conceive, lest it slip out of Memory again.
Quotation
De eigenschap en welvoegelykheid in 't ordineeren der Geschiedenissen is het waare kenteeken van een vernuftig Meester.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 282:] C’est par une sage économie & une convenance [ndr : dans l’ordonnance des histoires] bien entendue que l’on distingue le plus les grands maîtres […]
Quotation
Venons presentement à la seconde partie de la Composition, que nous apellons l’Ordonnance, qui comprend la Disposition & la Perspective. L’arrangement & le bel ordre dependent de l’une : L’autre donne des regles pour la grandeur des objets dans leur éloignement. L’Ordonnance dispose, range les parties d’un Tableau : C’est elle qui place à propos les Groupes de figures des arbres des autres choses qu’on y fait entrer. Elle a soin d’éviter la confusion, en faisant que les yeux se puissent arréter sur tout l’ouvrage avec surprise & admiration, & de considerer toutes les parties distinctement & avec plaisir […]
Au reste ce n’est pas le nombre de figures qui fait la belle Ordonnance, c’est leur disposition & leur situation.
Quotation
5°. La position reguliere des figures est la baze de tout l’édifice de la Peinture, & le lien & l’assemblage des quatre premieres, puisqu’il est inutile d’avoir inventé un sujet, de s’être étudié à rechercher la beauté & la juste proportion de chaque figure, d’être excellent coloriste, & de sçavoir donner les ombres & les lumieres à tous les corps, avec leurs teintes & leurs couleurs naturelles, & de posseder le divin talent de l’expression des mouvemens de l’esprit & des passions (qui est comme l’ame de la Peinture), si après toutes ces nobles parties, on se trouve dépourvû d’intelligence au fait de la position réguliere des figures dans le tableau. L’ordre étant la source & le vrai principe des Sciences, pour le regard des Arts, il a cela de particulier & de merveilleux, qu’il est le pere de la beauté, & qu’il donne même la grace aux choses les plus médiocres, & les rend considerables.
Ce passage est repris de Fréart de Chambray (Idée de la perfection en peinture, 1662, p. 17-18).
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Quotation
Il nous reste à parler de la convenance, qui est cette partie de la Composition, qui comprend le choix, la vrai-semblance, l’usage, le Decore & l’Ornement. […]
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Quotation
25 Want t’ghebruycken (alst past) constighe gheesten
In d’History een overvloet te bouwen, {Van rijckelijc zijn Ordinantie te vervullen.}
Van Peerden, Honden, oft meer tamme Beesten,
Oock dieren, en voghelen der foreesten :
maer sonderlinghe lustich, om aenschouwen,
Frissche Ionghelinghen, en schoon Ionckvrouwen,
Oude Mannen, Matroonen, alle soorte
Van Kinderen, oudt en jongh van gheboorte.
[D'après NOLDUS 2008, p. 67-68:] 25 Cependant, si cela convient au sujet, des artistes habiles ont l’habitude d’introduire dans leurs Histoires une abondance {Qu’il faut enrichir ses Ordonnances.} de Chevaux, Chiens, ou d’autres Bêtes domestiques et aussi des animaux et oiseaux des forêts. Mais il est particulièrement agréable de regarder des jeunes Gens de bonne allure, de belles Demoiselles, des Vieillards, des Femmes mûres et toutes sortes d’Enfants qu’ils soient nouveau-né ou adolescents.
Quotation
{XLV. Le Champ du Tableau.}
*Que le Champ du Tableau soit vague, fuyant, leger & bien uny ensemble de Couleurs amies, & fait d'une mixtion dans laquelle entre de toutes les Couleurs qui composent l'Ouvrage, comme seroit le reste d'une Palette ; & que reciproquement les Corps participent de la Couleur de leur Champ.
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Quotation
Mais comme les trois premières Parties sont tres-necessaires à tous les Peintres, cette quatriesme, qui regarde l’expression des mouvemens de l’esprit, est excellente par dessus les autres, et tout à fait admirable : car elle ne donne pas seulement la vie aux Figures par la representation de leurs gestes et de leur passions, mais il semble encore qu’elles parlent et qu’elles raisonnent. Et c’est de là principalement qu’on doit juger ce que vaut un Peintre, puisqu’il est certain qu’il se peint luy-mesme dans ses tableaux, qui sont autant de miroir du tempérament de son humeur, et de son génïe.
Il n’y a personne qui ne remarque facilement, en faisant la comparaison des Compositions et des Figures de Raphael à celles de Michelange, que ce premier estoit la douceur mesme ; au lieu que tout au contraire Michelange estoit si rustique, et si mal-plaisant qu’il n’avoit aucun esgard à la bien-séance. Ce qui se void manifestement dans son grand Ouvrage de la Chapelle du Vatican, où, voulant representer le Jugement universel de la fin du monde, sur l’autel mesme de ce Sanctuaire, il a introduit plusieurs figures en des actions extrement indecentes : au lieu qu’il paroist que Raphael a apporté de la modestie dans les Sujets les plus liencieux.
De là nous pouvons conjecturer combien il est important que cette partie de l’Expression, qui est la plus excellente de la Peinture, soit accompagnée d’un jugement, et d’une circonspection particulière ; puisque c’est par elle que l’on connoist la qualité de l’esprit du Peintre, qui bien loin de s’acquerir de l’honneur par ses Ouvrages, lors qu’il choquera les regles de la bien-seance, sera sans doute blasmé et mesestimé d’un chacun […]
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Quotation
Mais establissons auparavant nostre cinquiesme partie touchant la Collocation ou Position régulière des Figures dans le Tableau, puisqu’elle est la Base de tout l’Edifice de la Peinture, et pour ainsi dire le lien et l’assemblage des quatre premieres, qui, sans celle-cy, n’ont ny forme, ny subsistance : […]
[…] un Peintre auroit travaillé en vain, et perdu son temps, si après avoir satisfait aux quatre premières Parties, il demeuroit court en cette dernière, où consiste toute l’Eurithmie de l’Art et le Magistère de la Peinture : parce qu’il est inutile d’avoir inventé et composé un Sujet ; et de s’estre estudié à rechercher la beauté, et la juste proportion de chaque figure ; d’estre excellent coloriste ; de savoir donner les Ombres, et les Lumières à tous les corps, avec leurs teintes, et leurs couleurs naturelles ; et de posseder, encore avec cela, le divin Talent de l’Expression des Mouvemens de l’esprit, et des passions, (qui est comme l’Ame de la peinture), si, après toutes ces nobles Parties, on se trouve depourveu d’intelligence au fait de la position reguliere des Figures dans le Tableau.
Il faut donc conclure, que si les autres, ou toutes ensembles, ou prises chacune à part, sont utiles et avantageuses à un Peintre, celle-cy luy est absolument necessaire.
Car quoy qu’un Tableau n’ait pas entièrement satisfait à quelqu’une des quatre premières Parties, ou que mesmes il soit foible, et en quelque sorte deffectueux en toutes ensemble ; neanmoins si cette derniere, dont nous traitons, s’y trouve à sa perfection, l’ouvrage sera toûjours estimable et digne d’un Peintre : parce que l’Ordre est la source, et le vray principe des Sciences : Et pour le regard des Arts, il a cela de particulier, et de merveilleux, qu’il est le père de la Beauté, et qu’il donne mesme de la grace aux choses les plus mediocres, et les rend considerables.
Voyons en quoy consiste cette partie si importante, et par maniere de dire, si Totale, qui acheve non seulement de former un Peintre, mais qui comprend tout ce que la Peinture a de scientifique, et qui la tire d’entre les Arts mechaniques pour luy donner le reng parmi les Sciences.
Les Geometres, qui sont les vrais maistres de cette question, pour en exprimer l’Intelligence, se servent du nom d’Optique, voulant dire ce terme-là, que c’est l’Art de voir les choses par la raison, et avec les yeux de l’Entendement : car on seroit bien impertinent de s’imaginer que les yeux du corps fussent d’eux-mesmes capables d’une si sublime operation, que de pouvoir estre juges de la beauté et de l’excellence d’un tableau. Et comme le Peintre fait profession d’imiter les choses selon qu’il les void, il est certain que s'il voit mal, il les représentera conforme[s] à sa mauvaise imagination, et fera une mauvaise peinture ; si bien qu’avant que de prendre le crayon et les pinceaux, il faut qu’il ajuste son œil avec le raisonnement, par les principes qui enseignent à voir les choses, non seulement ainsi qu’elles sont en elles-mesmes, mais encore selon qu’elles doivent estre figurées. Car ce seroit bien souvent une lourde faute de les peindre precisément comme l’œil les void, quoique cela semble un paradoxe.
Or cet Art si necessaire, que les sçavans ont nommé l’Optique, et que les Peintres, et tous les Desseignateurs appellent communement la Perspective, donne des moyens infaillibles de representer precisément sur une surface (telle qu’est la toile d’un tableau, une parois, une feuille de papier, ou telle autre chose) tout ce que l’œil void et peut comprendre d’une seule œillade, pendant qu’il demeure ferme en un mesme lieu. […] je monstreray icy par des exemples, et par l’examen critique de diverses Pieces qui se voyent en estampe aprés Raphael (le plus celebre des Peintres Modernes, et le plus exact en ses Ouvrages) de quelle importance est cette Perspective ou collocation reguliere des Figures dans un Tableau ; vû que c’est par elle qu’on decide precisément, et avec demonstration, ce qui est bien, et ce qui est mal.
[…]
Quotation
Mais establissons auparavant nostre cinquiesme partie touchant la Collocation ou Position régulière des Figures dans le Tableau, puisqu’elle est la Base de tout l’Edifice de la Peinture, et pour ainsi dire le lien et l’assemblage des quatre premieres, qui, sans celle-cy, n’ont ny forme, ny subsistance : […]
[…] un Peintre auroit travaillé en vain, et perdu son temps, si après avoir satisfait aux quatre premières Parties, il demeuroit court en cette dernière, où consiste toute l’Eurithmie de l’Art et le Magistère de la Peinture : parce qu’il est inutile d’avoir inventé et composé un Sujet ; et de s’estre estudié à rechercher la beauté, et la juste proportion de chaque figure ; d’estre excellent coloriste ; de savoir donner les Ombres, et les Lumières à tous les corps, avec leurs teintes, et leurs couleurs naturelles ; et de posseder, encore avec cela, le divin Talent de l’Expression des Mouvemens de l’esprit, et des passions, (qui est comme l’Ame de la peinture), si, après toutes ces nobles Parties, on se trouve depourveu d’intelligence au fait de la position reguliere des Figures dans le Tableau.
Il faut donc conclure, que si les autres, ou toutes ensembles, ou prises chacune à part, sont utiles et avantageuses à un Peintre, celle-cy luy est absolument necessaire.
Car quoy qu’un Tableau n’ait pas entièrement satisfait à quelqu’une des quatre premières Parties, ou que mesmes il soit foible, et en quelque sorte deffectueux en toutes ensemble ; neanmoins si cette derniere, dont nous traitons, s’y trouve à sa perfection, l’ouvrage sera toûjours estimable et digne d’un Peintre : parce que l’Ordre est la source, et le vray principe des Sciences : Et pour le regard des Arts, il a cela de particulier, et de merveilleux, qu’il est le père de la Beauté, et qu’il donne mesme de la grace aux choses les plus mediocres, et les rend considerables.
Voyons en quoy consiste cette partie si importante, et par maniere de dire, si Totale, qui acheve non seulement de former un Peintre, mais qui comprend tout ce que la Peinture a de scientifique, et qui la tire d’entre les Arts mechaniques pour luy donner le reng parmi les Sciences.
Les Geometres, qui sont les vrais maistres de cette question, pour en exprimer l’Intelligence, se servent du nom d’Optique, voulant dire ce terme-là, que c’est l’Art de voir les choses par la raison, et avec les yeux de l’Entendement : car on seroit bien impertinent de s’imaginer que les yeux du corps fussent d’eux-mesmes capables d’une si sublime operation, que de pouvoir estre juges de la beauté et de l’excellence d’un tableau. Et comme le Peintre fait profession d’imiter les choses selon qu’il les void, il est certain que s'il voit mal, il les représentera conforme[s] à sa mauvaise imagination, et fera une mauvaise peinture ; si bien qu’avant que de prendre le crayon et les pinceaux, il faut qu’il ajuste son œil avec le raisonnement, par les principes qui enseignent à voir les choses, non seulement ainsi qu’elles sont en elles-mesmes, mais encore selon qu’elles doivent estre figurées. Car ce seroit bien souvent une lourde faute de les peindre precisément comme l’œil les void, quoique cela semble un paradoxe.
Or cet Art si necessaire, que les sçavans ont nommé l’Optique, et que les Peintres, et tous les Desseignateurs appellent communement la Perspective, donne des moyens infaillibles de representer precisément sur une surface (telle qu’est la toile d’un tableau, une parois, une feuille de papier, ou telle autre chose) tout ce que l’œil void et peut comprendre d’une seule œillade, pendant qu’il demeure ferme en un mesme lieu. […] je monstreray icy par des exemples, et par l’examen critique de diverses Pieces qui se voyent en estampe aprés Raphael (le plus celebre des Peintres Modernes, et le plus exact en ses Ouvrages) de quelle importance est cette Perspective ou collocation reguliere des Figures dans un Tableau ; vû que c’est par elle qu’on decide precisément, et avec demonstration, ce qui est bien, et ce qui est mal.
[…]
Quotation
Or je n’appelle estudié que ce qui concerne les opérations d’esprit, et les judicieuses Observations sur la Partie du Costume, lequel est comme un lien ou comme un Composé de l’Invention et de l’Expression, les deux plus nobles de nos cinq parties, où consiste tout ce qu’il y a d’ingénieux et de sublime dans la Peinture ; les trois autres, c’est-à-dire, la Proportion, le Coloris, et la Delineation perspective, regardant plustost le mechanique de l’Art, que le Spirituel, et n’estant, par manière de dire que les Instruments de la Science de la Peinture : si bien que ceux qui appliquent tout leur esprit à ces Parties-là, travaillent plustost en gens de mestier, qu’ils n’estudient ; Aussi ne sont-ils nommez par les Sçavants, que des Desseignateurs praticiens, et n’auroient jamais esté considérables parmi les Peintres anciens.
Quotation
Car pour bien expliquer toutes les choses que j’ay apprises des plus sçavants Peintres, il faudroit faire un Ouvrage dont le corps fust divisé en trois principales parties. La premiere qui traiteroit de la COMPOSITION comprendroit presque toute la theorie de l’Art, à cause que l’operation s’en fait dans l’imagination du Peintre, qui doit avoir disposé tout son Ouvrage dans son esprit & le posseder parfaitement avant que d’en venir à l’execution. Les deux autres parties, qui parleroient du DESSEIN et du COLORIS, ne regardent que la Pratique, & appartiennent à l’Ouvrier ; ce qui les rend moins nobles que la premiere qui est toute libre, & que l’on peut sçavoir sans estre Peintre. Pour bien composer un Tableau le Peintre doit donc avoir une science & generale & particuliere de toutes les parties qui y entrent.
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Quotation
Il faut donc pour bien juger de la Peinture, avoir l’esprit d'une grande étendüe, parce que ceux qui l’ont borné & qui ne sçauroient posséder la Théorie des principales parties de la Peinture distinctement & toutes ensemble, jugent cependant de toute la Peinture par rapport seulement à la partie qu'ils connoissent. Un homme, par exemple, qui sçaura bien I'Histoire & la Fable, ne donnera son approbation à un Tableau, qu'à mesure que l'une ou l'autre y sera fidèlement représentée.
Quotation
De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
Quotation
[...] Or comme ces sçavans Maistres de la Peinture [ndr : maîtres anciens et modernes reconnus par Restout comme des peintres savants cités dans le paragraphe précédent] ont reconnû & distingué cinq Parties essentielles & fondamentales de cet Art, à sçavoir :
1. L’Invention, ou l’Histoire, qui comprend l’Ordonnance ou Disposition.
2. La Proportion, ou Symetrie, qui comprend le Dessein, le mouvement & l’Equilibre des corps.
3. La Couleur, qui comprend aussi la juste dispensation des Lumières & des Ombres.
4. Le Mouvement, ou l’Expression des passions de l’ame.
5. La Position reguliere des Figures & autres corps dans tout l’Ouvrage, selon les regles de l’Optique ; aussi chacune de ces Classes étoit destinée à l’étude de l’une de ces cinq Parties. {Voyez l’Idée de la Perfection de la Peinture} [ndr : de Fréart de Chambray]
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Quotation
On divise ordinairement la Peinture en trois Parties, Invention, Dessein & Coloris. L’Invention est une partie, qui ne s’acquiert que peu ou point du tout ; elle vient d’une heureuse naissance & se cultive par la lecture des bons livres, & par la veuë des bons Tableaux & des Sculptures Antiques. Cette partie consiste à trouver les objets que l’on veut faire entrer dans le tableau, & il est certain qu'on ne doit rien peindre sans y avoir pensé. Cependant il y a quantité de tableaux où l’Invention n’est comptée pour rien : comme dans l’imitation d’une teste, de quelques fruits, de quelques fleurs, & d’autres choses semblables où l’imagination n’a comme point de part, & où il n’est question que d’imiter ce que l’on voit. Mais pour donner le caractere des objets visibles, deux choses sont essentiellement necessaires, dessiner & colorier. Par dessiner l’on entend icy autre chose, sinon donner les veritables mesures & les proportions aux objets que l’on peint ; & colorier, est donner à ces mêmes objets les couleurs, les lumières & les ombres qui leurs conviennent, en sorte que par le Dessein & par le Coloris on imite si bien la nature, que l’on trompe la veuë s’il est possible.
Quotation
Le Coloris est l’intelligence de toutes les couleurs, des naturelles pour les imiter, & des artificielles pour en faire un mélange juste & des teintes qui puissent representer celles des objets naturels. C’est donc par le Coloris que l’on donne aux corps que l’on veut peindre, les lumieres, les ombres & les couleurs qui leur conviennent, & c’est de cette partie de la Peinture que les Tableaux reçoivent leur dernière perfection : car on suppose, & cela doit estre ainsi, que la justesse du dessein, c’est à dire des proportions y est parfaite.
Quotation
L’Esquisse est un petit Tableau qui contient en raccourci dans toutes les Parties de la Peinture, tout ce que l’on peut peindre en grand. C’est proprement le guide de l’Ouvrier & le modele de l’Ouvrage. Le Peintre y doit mettre non seulement tout son feu pour l’Invention, pour la Disposition & pour le Clair-obscur ; mais encore y arrester toutes les couleurs tant pour les objets en particulier, que pour l’union & l’harmonie du tout ensemble.
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CHOSES
Qui ne s’apprennent point, & qui sont parties essentielles à la Peinture.
PREMIEREMENT pour ce qui est de la matiere, elle doit estre noble, qui n’ait receü aucune qualité de l’ouvrier. Et pour donner lieu au Peintre de montrer son esprit & son industrie, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. Il faut commencer par la disposition, puis par l’ornement, le décore, la beauté, la grace, la vivacité, le costume, la vraysemblance, & le jugement par tout. Ces dernieres parties sont du Peintre, & ne se peuvent enseigner. C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueïllir, s’il n’est conduit par le Destin. Ces neuf parties contiennent plusieurs choses dignes d’estre écrites par de bonnes & sçavantes mains.
Extrait d’une lettre de Poussin à Fréart de Chambray du 7 mars 1665.
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Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.
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De mesme ceux qui les premiers dans le monde ont commencé à peindre, ne se sont appliquez d'abord qu'à representer naïvement le trait & la couleur des objets, sans desirer autre chose, sinon que ceux qui verroient leurs Ouvrages peussent dire, voila un Homme , voila un Cheval, voila un Arbre, […]. Ensuite ils ont passé à donner de belles attitudes à leurs figures, & à les animer vivement de toutes les passions imaginables : Et voila les deux seules parties de la peinture, où nous sommes obligez de croire que soient parvenus les Appelles & les Zeuxis, si nous en jugeons par la vray-semblance du progrez que leur Art a pû faire, & parce que les Auteurs nous rapportent de leurs Ouvrages ; sans qu'ils ayent jamais connu, si ce n'est tres-imparfaitement, cette troisiéme partie de la peinture qui regarde la composition d'un tableau, suivant les regles & les égards que je viens d'expliquer. [...] […] L'ABBE. Tous ces effets merveilleux de la peinture antique, n’empeschent pas que je ne persiste dans ma proposition ; car ce n'est point la belle ordonnance d'un tableau, la juste dispensation des lumières, la judicieuse degradation des objets, ny tout ce qui compose cette troisiéme partie de la peinture dont j'ay parlé, qui touche, qui charme & qui enleve. Ce n'est que la juste delineation des objets revétus de leurs vrayes couleurs, & sur tout l'expression vive & naturelle des mouvemens de l'ame, qui font de fortes impressions sur ceux qui les regardent. Car il faut remarquer que comme la peinture a trois parties qui la composent, il y a aussi trois parties dans l'homme par où il en est touché, les sens, le cœur & la raison. La juste delineation des objets, accompagnée de leur couleur, frappe agreablement les yeux ; la naïve expression des mouvemens de l’ame va droit au cœur, & imprimant sur luy les mesmes passions qu'il voit representées, luy donne un plaisir tres sensible. Et enfin l'entente qui paroist dans la juste distribution des ombres & des lumieres dans la degradation des figures selon leur plan & dans le bel ordre d'une composition judicieusement ordonnée, plaist à la raison, & luy fait ressentir une joye moins vive à la verité, mais plus spirituelle & plus digne d'un homme. Il en est de mesme des Ouvrages de tous les autres Arts […].
Je dis donc qu'il a suffi aux Appelles & aux Zeuxis pour se faire admirer de toute la Terre d'avoir charmé les yeux & touché le cœur, sans qu'il leur ait esté necessaire de posseder cette troisiéme partie de la peinture [ndr : la composition], qui ne va qu’à satisfaire la raison ; car bien loin que cette partie serve à charmer le commun du monde, elle y nuit fort souvent, & n'aboutit qu'à luy déplaire.
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[...] le Peintre devoit tellement assujettir toutes les parties qui entrent en la composition de son Tableau, qu'elles concourrent ensemble à former une juste idée du sujet, en sorte qu'elles puissent inspirer dans l'esprit des regardans des émotions convenables à cette idée, & que si il se rencontroit dans la narration de l'Histoire même, quelque circonstance qui y fut contraire, on la devoit supprimer ou si fort negliger quelle n'y pût faire aucune interruption, qu'on peut neanmoins prendre une discrette liberté de choisir des incidens favorables, ou quelque allegorie qui convienne au sujet pour la varieté du Contraste, mais que l'on doit éviter de faire paroître ensemble des choses incompatibles ; par exemple la verité des choses Saintes avec les Prophanes, ou paroître ensemble des personnes qui n'ont été qu'en des tems fort éloignés l'un de l'autre.
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Que suivant ces exemples & de tous ceux des grands hommes qui ont excellé dans les beaux Arts, comme les Poetes dans leurs fictions & dans leurs Vers, les Orateurs, les Musiciens, lesquels assujettissent toutes les parties de leur composition à l'idée generale de leur sujet, & leur donnent un air si convenable, que tout ensemble exprime une passion ; qu'ainsi les habilles Peintres de l'Antiquité l'avoient pratiqué de même, selon le témoignage de Pline, qui en décrivant un Tableau des amours d'Alexandre de la main dAppelles, [...].
Quotation
[…] au sujet de l’Ordonnance, nous representons à Vôtre Grandeur [ndr : Colbert], que cette matiere étant comme l’assemblage & la disposition de toutes les parties de la Peinture, sa composition dépend entierement de la qualité & de la liberté des genies, c’est pourquoi l’Academie n’a pas crû en devoir faire des descisions ni en établir des regles precises, jugeant plus à propos d’en donner quelque idée aux éleves par des exemples. [...] Le Peintre doit en second lieu concevoir de grandes parties comme de puissantes, soit dans les groupes, soit dans les ombres, soit dans les couleurs, parce que c’est ce qui donne de la beauté & de la noblesse à l’Ouvrage, & qui par cette grandeur le distingue des manieres chifones & mesquines.
Une partie de ce passage de Testelin se retrouve chez Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 45 puis 48 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc, tome I, vol. I).
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Au reste chacun demeure bien d’accord que l’opposition de ces choses [ndr : le clair et le brun] se servent mutuellement pour dégager les parties singulieres. Quand aux grandes parties generales qui sont ces grands ports d’ombres par lesquels on fait rencontrer les accords des divers dégrez de clair & d’obscur, qui font comme une agreable harmonie de lumiere dans les belles Ordonnances, le Peintre doit soigneusement étudier les beaux effets du naturel pour disposer prudamment les grande parties, qui sont comme des masses en quoi consiste ce que l’on appelle la grande & belle maniere. Sur cela quelqu’un fit observer une maxime dont l’Academie demeura d’accord, à sçavoir que dans les figures qui se rencontrent dans la partie ombrée ou éclairées ; ce qui sert de teinte en la partie éclairée doit faire le rehaût en la partie ombrée, & ce qui est une teinte en la partie ombrée peut servir d’ombre en la partie éclairée.
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Dans la division que j'ai faite de la Peinture, j'ai dit que la composition qui en est la premiere partie, contenoit deux choses, l'Invention, & la Disposition. En traitant de l'Invention, j'ai fait voir qu'elle consistoit à trouver les objets convenables au sujet que le Peintre veut représenter. Mais quelque avantageux que soit le sujet, quelque ingenieuse que soit l'Invention, quelque fidelle que soit l'imitation des objets que le Peintre a choisis, s'ils ne sont bien distribués, la composition ne satisfera jamais pleinement le Spectateur desinteressé, & n'aura jamais une approbation generale. L'œconomie & le bon ordre est ce qui fait tout valoir, ce qui dans les beaux Arts attire notre attention, & ce qui tient notre esprit attaché jusqu'à ce qu'il soit rempli des choses qui peuvent dans un Ouvrage & l'instruire, & lui plaire en même tems. Et c'est cette Œconomie que j'appelle proprement Disposition.
Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1. La Distribution des Objets en general.
2. Les Grouppes.
3. Le Choix des Attitudes.
4. Le contraste.
5. Le jet des Draperies.
6. Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
J'examinerai toutes ces parties dans leur rang le plus succintement & le plus nettement qu'il me sera possible.
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Voici quel est l’usage que je fais de ma Balance.
Je divise mon poids en vingt degrés, le vingtiéme est le plus haut, & je l’attribue à la souveraine perfection que nous ne connaissons pas dans toute son étendue. Le dix-neuviéme est pour le plus haut degré de perfection que nous connoissons, auquel personne néanmoins n’est encore arrivé. Et le dix-huitiéme est pour ceux qui à notre jugement ont le plus approché de la perfection, comme les plus bas chiffres sont pour ceux qui en paroissent les plus éloignés.
Je n’ai porté mon jugement que sur les Peintres les plus connus, & j’ai divisé la Peinture en quatre colonnes, comme en ses parties les plus essentielles, sçavoir, la Composition, le Dessein, le Coloris, & l’Expression. Ce que j’entens par le mot d’Expression, n’est pas le caractere de chaque objet, mais la pensée du cœur humain. On verra par l’ordre de cette division à quel degré je mets chaque Peintre dont le nom répond au chiffre de chaque colonne.
[…]
Or comme les parties essentielles de la Peinture sont composées de plusieurs autres parties que les mêmes Peintres n’ont pas également possedées, il est raisonnable de compenser l’une par l’autre pour en faire un jugement équitable. Par exemple, la Composition résulte de deux parties ; sçavoir, de l’Invention & de la Disposition. […] Dans le Dessein il y a le Gout & la Correction, l’un peut se trouver dans un Tableau sans être accompagné de l’autre, ou bien ils peuvent se trouver joints ensemble en differens degrés & par la compensation qu’on doit faire, on peut juger de ce que vaut le tout.
[…] j’avertis que pour critiquer judicieusement il faut avoir une parfaite connoissance de toutes les parties qui composent l’ouvrage & des raisons qui en font un bon tout. Car plusieurs jugent d’un Tableau par la partie seulement qu’ils aiment, & ne comptent pour rien celles qu’ils ne connoissent ou qu’ils n’aiment pas.
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{La Composition. I. Partie} La Composition contient deux choses, l’Invention & la Disposition. Par l’invention, le Peintre doit trouver & faire entrer dans son sujet les objets les plus propres à l’exprimer & à l’orner : & par la Disposition il doit les situer de la Manière la plus avantageuse, pour en tirer un grand effet, & pour contenter les yeux, en faisant voir de belles parties : il faut qu’elle soit bien contrastée, bien diversifiée, & liée de groupes.
Quotation
Nous avons dit que la Peinture est un Art, qui par le moyen du Dessein & de la Couleur, imite sur une superficie plate tous les objets visibles. […]. Elle contient trois parties, la Composition, le Dessein, & le Coloris, qui font l’Essence de la Peinture, comme le Corps, l’Ame & la Raison font l’Essence de l’Homme.
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Composition. Première Partie de la Peinture. […]
J’ai crû que pour donner une juste Idée de la première Partie de la Peinture, il fallait l’appeler Composition, & la diviser en deux ; l’Invention & la Disposition. L’Invention trouve seulement les objets du Tableau, & la Disposition les place. Ces deux Parties sont differentes à la vérité : mais elles ont tant de liaison entr’elles, qu’on peut les comprendre sous un même nom. [….] Ainsi je la < la composition > définis de cette sorte : une partie de la Peinture qui trouve avec convenance & qui place avec avantage les objets dont le Peintre se sert pour exprimer son sujet.
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ALCIPE. […] Quelle est à votre avis la premiere partie de la composition ? N’est-ce pas de vous rendre avec vérité, le sujet que l’on vous annonce ? Si l’on veut vous representer, par exemple, la mort de Jules Cesar, n’étes-vous pas à la portée de juger, si le Peintre a rendu l’image de cette scene ? n’en jugeriez-vous pas au théâtre ? ne verriez-vous pas bien si Cesar & Brutus sont les principaux objets qui frappent votre vûë ? si les autres personnages sont dans l’action, dans laquelle ils doivent être ? enfin si le mouvement de cette scene vous inspire la terreur qui doit vous inspirer ? Si ces principales parties ne s’y trouvent point, dites en sûreté que la composition de ce tableau ne vous plaît pas ; & vous aurez raison : mais ne vous pressez pas de dire que ce tableau ne vaut rien ; car il pourroit se trouver d’excellentes choses dans le détail.
Quotation
ALCIPE. J’en conviens : mais sçachez que l’action ne peut être parfaitement renduë, qu’autant que ces parties s’y trouvent : les regles du contraste étant établies pour donner du mouvement à la scene, celle des groupes pour lier le sujet, & celles du clair-obscur, pour porter la vûë & l’arrêter sur les principaux objets ; & pour que ces regles soient bien mises en œuvre, il ne faut pas qu’on s’aperçoive que le Peintre y ait pensé, ou du moins qu’elles lui aient rien coûté à observer : il faut qu’il paroisse que le tableau a dû donner l’idée des regles de la composition, & non pas que les regles aient fait faire le tableau.
Quotation
Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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Mais comme les trois premières Parties sont tres-necessaires à tous les Peintres, cette quatriesme, qui regarde l’expression des mouvemens de l’esprit, est excellente par dessus les autres, et tout à fait admirable : car elle ne donne pas seulement la vie aux Figures par la representation de leurs gestes et de leur passions, mais il semble encore qu’elles parlent et qu’elles raisonnent. Et c’est de là principalement qu’on doit juger ce que vaut un Peintre, puisqu’il est certain qu’il se peint luy-mesme dans ses tableaux, qui sont autant de miroir du tempérament de son humeur, et de son génïe.
Il n’y a personne qui ne remarque facilement, en faisant la comparaison des Compositions et des Figures de Raphael à celles de Michelange, que ce premier estoit la douceur mesme ; au lieu que tout au contraire Michelange estoit si rustique, et si mal-plaisant qu’il n’avoit aucun esgard à la bien-séance. Ce qui se void manifestement dans son grand Ouvrage de la Chapelle du Vatican, où, voulant representer le Jugement universel de la fin du monde, sur l’autel mesme de ce Sanctuaire, il a introduit plusieurs figures en des actions extrement indecentes : au lieu qu’il paroist que Raphael a apporté de la modestie dans les Sujets les plus liencieux.
De là nous pouvons conjecturer combien il est important que cette partie de l’Expression, qui est la plus excellente de la Peinture, soit accompagnée d’un jugement, et d’une circonspection particulière ; puisque c’est par elle que l’on connoist la qualité de l’esprit du Peintre, qui bien loin de s’acquerir de l’honneur par ses Ouvrages, lors qu’il choquera les regles de la bien-seance, sera sans doute blasmé et mesestimé d’un chacun […]
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Every Historical Picture is a Representation of one single point of Time ; This then must be chosen ; and That in the Story which is the most Advantageous must be It. Suppose, for Instance, the Story to be painted is that of the Woman taken in Adultery, the Painter Seems to be at liberty to choose whether he will represent the Scribes and Pharisees accusing her to our Lord ; Or our Lord writing on the Ground ; Or pronouncing the last of the Words, Let him that is among you without Sin cast the first Stone at her ; Or lastly his Absolution, Go thy way, Sin no more. […] When our Saviour says the Words, Let him that is without Sin cast the first Stone, He is the principal Actor, and with Dignity ; the Accusers are asham’d, Vex’d, Confounded, and perhaps Clamorous ; and the Accused in a fine Situation, Hope and Joy springing up after Shame, and Fear ; all which affords the Painter an opportunity of exerting himself, and giving a pleasing Variety to the Composition ; For besides the various Passions, and Sentiments naturally arising, the Accusers begin to disperse, which will occasion a fine Contrast in the Attitudes of the Figures, some being in Profile, some Fore-right, and some with their Backs turn’d ; some pressing forward as if they were attentive to what was said, and some going off : And this I should chuse ;
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LXXXX.
Premierement aprés avoir ordonné l’œconomie de vostre Païsage comme de vos autres Piéces, il faut ébaucher vos Terrasses les plus proches quand elles doivent paroistre brunes avec du Verd de Vessie, ou d’Iris, du Bistre, & un peu de Verd de Montagne, pour donner du corps à vostre couleur, il faut ensuite pointiller avec ce meslange, mais un peu plus brun, y ajoûtant quelques fois du Noir.
Pour celles qui sont claires, l’on fait une couche d’occre & de blanc, puis l’on ombre & l’on finit avec du bistre ; en quelques-unes on mesle un peu de Verd, particulierement pour les ombrer & finir.
Il y a aussi quelques fois sur les devans de certaines terrasses rougeâtres, elles s’ébauchent avec du brun-rouge, du Blanc, & un peu de Verd, & se finissent de mesme, y mettant un peu plus de verd.
Pour faire des herbes & autres feüillages sur les terrasses les plus proches, il faut aprés qu’elles sont finies, les Ebaucher de verd de Mer, ou de Montagne, & un peu de Blanc, & pour celles qui sont jaunâtres y méler du Massicot, ensuite on les ombre avec du verd d’Iris, ou du bistre & de la pierre de fiel, si l’on veut qu’elles paroissent mortes.
Les Terrasses qui sont un peu plus éloignées, s’ébauchent de Verd de Montagne ; on les ombre, & on les achéve avec du Verd de Vessie, y ajoûtant du Bistre, pour donner des coups par-cy par-là.
Celles qui s’éloignent encore d’avantage, se font avec du Verd de Mer & un peu de bleu, & s’ombrent de Verd de Montagne.
Enfin, plus elles fuyent, plus il les faut faire bleuâtres ; & les derniers lointains doivent estre d’outremer & de blanc, y mélant en quelques endroits de petites Teintes de Vermillon.
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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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{INVENTION premiere partie de la Peinture.}
Enfin j’entre en matiere, & je trouve d’abord une toile nüe : *où il faut disposer toute la Machine (pour ainsi dire) de vostre Tableau, & la pensée d’un Genie facile & puissant, *qui est justement ce que nous appellons Invention.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Ein vernünfftiger Historien-Mahler muß in seinen Gehirne die nötige Ordnung. Solche Mahlerey zu förderst wohl überlegen, damit er zu Vorstellung eines perfecten Wercks durch gute Wissenschafft und Erfahrenheit gelangen, und seine Erfindung, es sey auf Gründe im Häusern, Säälen, Kirchen, oder andern Feldungen nach Erforderung der Kunst und Ordnung die Historien zum Stande bringen könne.
Es sind aber zuförderst sieben Haupt-Regeln und Austheilungen, die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nehmlich die Gemälde aufwerts oder über sich, abwerts oder unter sich, bald zur rechten, bald zur lincken führe, von sich weichen oder abgehen, auch zu sich kommen mache, und die Rundung schlage, oder Circkel-weise setze. Die Regeln sind allezeit zu beobachten nach der Grösse des Blats, Tuches oder Taffel, damit es nicht scheine, als ob die Bilder der Ramen trügen, oder daß sie durch den Grund sincken […]. Man muß die Bilder mit guter Fürsorge fein ledig und jedes Stück frey stellen, auch den Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen.
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{Perspective te verstaen eerst geraden.} En daer van soude wel het redelijckste wesen, dat een Jonck Teyckenaer, eerst de Perspective ofte Doorsicht-kunde, volghens lichte en bevattelijcke regelen, leere verstaen, op dat hy daer door al vroeg mochte komen tot de kennis, van alle dingh sijn juyste proportie, en stant van beschouwinge te geven, sonder welcke wetenschap de gront-vest deser Const, noch de reden van alles datter ghemaeckt wort, niet en kan begrepen worden. {Om dat de Perspective voor de eerste aenkomelingen wat te swaer valt, salmen die aen haer onder ’t leeren van andere dingen soecken in te prenten.} Maer alsoo de Jongelinghen inden beginne tot dese dinghen noch veeltijts wat te swack zijn, en van alles niet wel konnen bevatten, so machmen haer eenigen tijdt laten doorbrenghen met het na- teyckenen van eenighe lichte voor-beelden, en in dat doen, soo haest als ’t mogelijck is vande Perspectijf regelen de ooghen openen, op dat sy alsoo ghelijckelijck neffens het Teyckenen, de Doorsicht-kunde souden leeren;
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {It is advised to first understand Perspective.} And of this it would be the most reasonable, that a young draughtsman, first learns to understand the Perspective, by means of easy and comprehensible rules, in order for him to early obtain the knowledge of everything’s right proportion, and position of observation, without which science neither the basis of this Art, nor the sense of all that is being made, cannot be understood. {As the Perspective is a bit too heavy for the very beginners, one should attempt to teach them while learning other things.} Yet if the young men are often still a bit too weak in the beginning, and are unable to understand several things, as such one could let them spend some time with drawing after some easy examples, and by doing so, as quickly as possible opening the eyes for the rules of Perspective, in order for them to learn the Perspective simultaneously with the Drawing;
The second part of this section is not included in the English translation. [MO]
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Om nu met gewisse treeden, tot het geheim der konst, in ordre te gaan, zullen wy het werk en den Konstenaar in zyn beezigheden volgen, en deze grondreegelen voor af laaten gaan, door hem in het ordineeren van een stuk waar te neemen. Hy geeve dan voor al wel acht, waar zyn stuk geplaatst moet worden, om den Horisont en oogpunt wel te stellen. Hy moet letten waar den dag van daan komt, of het krachtig gedaagd moet zyn, en vlak van schaduw, als digt aan de glaazen, dan zwak en smeltende, wanneer het ver daar af zy, het welk men, of in een Landschap of kamer, haast gewaar zal worden, en of het in de schaduw gloeijend moet zyn of niet; want het is zeker, dat de voorwerpen, schoon levensgroote, in die twee plaatzen zeer verschillende zyn, zo wel als kleene dingen: wie zulks niet bevatten kan, moet een gering verstand bezitten. Hy neem desgelyks nauw acht op de Perspectief, en vaar als dan voord, met schilderen, na de voorverhaalde wyze van handelen, welke, wel waargenomen, de koleuren zuyver gespaard, ider op zich zelf daar het behoord, en nochtans daar zy eindigen, met groote penseelen of borstels, in malkander verdreeven zynde, zo zal hy gewisselyk een goed stuk werks volvoeren.
[D'après DE LAIRESSE, 1787, p.57-58:] […] ce qu’il faut observer dans la composition d’un tableau. Il doit commencer, avant tout, par remarquer dans quel endroit & à quelle hauteur le tableau qu’il va faire doit être placé, a fin d’en bien disposer en conséquence, l’horizon & le point de vue. Il observera aussi de quel côté tombe le jour, & s’il faut que la lumière soit ouverte & forte, le tableau devant être placé près du jour; ou si elle era faible & vague, à cause que l’ouvrage doit se trouver loin de la fenêtre. Il ne faut pas non plus qu’il néglige de donner aux reflets & aux ombres mêmes le degré de force qui leur convient; car il est connu que les objets de grandeur naturelle ne font pas moins un effet fort différent, suivant la lumière à laquelle ils sont exposés, que les petits tableaux de chevalet; ainsi qu’il est facile de s’en convaincre. Il doit de même fixer son attention sur la partie de la perspective; pour se mettre ensuite à exécuter, suivant la méthode de manier le pinceau que nous avons indiquée plus haut, en disposant avec intelligence & franchise les couleurs locales, & en les fondant ensemble avec la grande brosse; ce qui le conduira à produire un bon ouvrage.
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Dat een regt Bloemschilder de Perspectief moet verstaan: als mede het misverstand in 't verbeelden van zommige oneigene dingen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. 594:] Qu’un peintre de fleurs doit savoir la perspective, & qu’il doit connoître les choses qui produisent un mauvais effet, afin de pouvoir les éviter.
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De Faam kan van de Schilderkonst veele wonderen vertellen in haar afweezen: maar de Graveerkunde maakt zich overal tegenwoordig […] Het moet zyn gelyk een klaare spiegel, welke alle de voorwerpen zuiver en onvervalscht vertoont. Wat de oeffening belangt, daar is veel gelegen aan een fraaye handeling, om de dingen, die men snyden of etsen wil, met een goede bevalligheid voort te brengen. Daarom is het boven al noodzaakelyk deze drie dingen voor eerst vast en grondig te kennen, te weeten, de Tekenkonst, de Perspectief of Doorzichtkunde, en ten derden Dag en Schaduwe. Deze drie zyn zekerlyk de voornaamste, en maaken te samen de Theorie of grondkennisse van 't geheele werk.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 630-631:] Fame can tell the many Wonders of Painting in it’s Absence ; but Engraving makes itself every where present […] His work must be like a clear Looking-glass, which exhibits all Objects true and without Falsity. As to the manual Operation, a fine Handling is a great Step to Grace ; and, in order to it, the Knowledge of three Things is absolutely necessary, to wit, The Art of Drawing, Persspective, and the Doctrine of Light and Shade : These, as Principals, compose the Theory of the Whole Work.
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Que pensez-vous [ndr : Pymandre] que soient en comparaison du dessein toutes les autres parties, dont vous avez parlé avec tant d’éclat ; comme la bienséance, c’est à dire, la maniére de traitter l’Histoire avec toute la vraysemblance qu’elle demande ; la Perspective mesme, si vous voulez ; & j’y ajousteray encore les couleurs, & la maniere de traitter les jours et les ombres que j’estime beaucoup ? Toutes ces choses ne sont rien au prix du dessein, parce qu’elles ne subsistent que sur cette premiére partie, sans laquelle un Ouvrage ne peut estre plein que de grands défauts. On voit assez de gens, qui sans grande étude mettent des Bastimens en Perspective : il ne faut pour cela qu’une regle & un compas ; l’étude, non pas de plusieurs années, mais de peu de jours, voire de quelques heures, & un peu de pratique les rend assez habiles.
Ici, Félibien fait référence à la perspective géométrique.
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L'on remarqua de même dans la pratique des regles deux manieres de representer un sujet, l'une que l'on nomme Geometrale & l'autre quon appelle Perspective. La premiere à trois figures, le plan, le profil, & l'élevation. La deuzieme s'aperçoit par la surface extérieure, & que l'on découvre d'un simple coup d'oeil, sur laquelle on fit diverses observations generales ; premierement la lumiere, secondement la determination de l'endroit où ce rencontre la lumière & l'ombre, troisiémement qu'on voit le sujet par un seul endroit d'une seule vûë, par le rayonnement de certaines lignes droites, qui s'assemblent en l'oeil & vont passer à chaque point apparent du sujet, en sorte que ces lignes font entr'elles des Angles differens, dont la base est au sujet, & la pointe en l'oeil. Quatriémement, que l'oeil ne voit aucun sujet que l'un & l'autre ne soient arrêtez & imobilles, & qu'il n'y ait de l'intervalle entr'eux. Cinquiémement, qu'il faut concevoir une surface plate & transparante en une place où traverse tous les rayonnemens, & sur laquelle toutes les apparences du sujet soient pointées, ce que l'on apelle Tableau, dont il s'ensuit que, le sujet, le tableau, & l'oeil, doivent être situez de distance convenable. Cette situation étant ainsi determinée est le principe sur lequel est fondé le moyen de representer quelque chose en Perspective.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 61-62 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc). Le Comte semble néanmoins davantage reprendre la Table des Préceptes sur le Trait, que le texte en lui-même.
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en la Peinture l'on doit comprendre tout d'un coup l'idée du sujet, qu'ainsi un Peintre se doit restreindre à ces trois unités, à sçavoir ce qui arrive en un seul tems ; ce que la vüë peut découvrir d'une seule oeillade ; & ce qui se peut representer dans l'espace d'un Tableau, où l'idée de l'expression se doit rassembler à l'endroit du Heros du sujet comme la Perspective assujettit tout à un seul point ; que le devoir du Peintre est de s'étudier soigneusement à rechercher tout ce qui est essentiel au sujet, & bien examiner ce que les bons Autheurs en ont écrit, & ce qui peu mieux faire paroître le Heros, afin d'en bien exprimer l'image & l'idée, & par ce moyen éviter le défaut que l'on voyoit en beaucoup de Tableaux, méprisés à cet égard, quoi que d'ailleurs très-beaux, comme par exemple en un Tableau du Bassant, où est representé le retour de l'Enfant prodigue en la maison de son Pere, dont les figures principales du sujet sont fort petites, éloignées dans le derriere du Tableau, [...]. En un autre du Breugle en la representation de l'une des plus importantes actions de la Magdeleine, où sont reculées dans le lointain les figures principales pour faire paroître sur le devant du Tableau diverses personnes indifferentes au sujet, [...] Que l'on void même en des representations de la Nativité de Nôtre Sauveur, où l'on met en des places les plus apparentes, un Boeuf & un Ane, qui sont des choses indecentes & profanes, [...] qu'ainsi la representation de ces animaux n'étoit nullement de l'essence du sujet & qu'ils ne conviennent point à l'idée que cette histoire doit inspirer dans l'esprit de ceux qui la contemplent.
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Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.
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La cinquième partie consiste dans la POSITION des figures, laquelle étant réguliére est en même-tems la baze de tout l’édifice de la Peinture, le lien & l’assemblage des quatre premieres parties, qui n’ont ni forme ni subsistance sans elle : & comme ce n’est pas assez qu’un ARCHITECTE ait fait provision de toutes sortes de materiaux, & même qu’il ait donné la forme particuliere à chaque membre de son bâtiment, tout cela n’est rien s’il ne sçait tout placer dans son propre lieu, de même un Peintre auroit en vain travaillé dans l’acquisition des quatre premieres parties de la Peinture, s’il se trouvoit manquer dans celle-ci, & sans intelligence sur ce qui regarde la position réguliere des figures dans le Tableau. Cette science si necessaire est justement ce que les sçavans nomment l’Optique, & que les Peintres & Dessinateurs appellent PERSPECTIVE.
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{Die Perspectiv mus wol beobachtet werden.} Es mus aber allhier/ wie in allem/ die Perspectiv künstlich beobachtet werden: daß nämlich erstens das vorgenommene Stuck/ nach proportion des Orts und der Regeln/ sich entweder ordentlich verliere/ oder sich herfür thue und ergrößere; Ferner daß alles/ nach Ordnung des Gebäues/ der Zimmer und Seulen/ klüglich und sauber eingerichtet/ lieblich in die Augen falle; und endlich/daß/ gleichwie das perspectivische Gebäu selber/ also auch die Höhe und Helle/ Gänze oder Härte der Farben/ wie oben gedacht/ sich gemächlich verliere. Und aus solcher guten Eintheilung/ wird des Künstlers Verstand geprüfet.
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DAar is zeer veel geleegen aan het wel plaatsen en schikken der voorwerpen: want indien wy alle dezelve op het allerschoonste verkoozen hebben, en die achteloos by een voegen, zullen ze veel van den luister, dien ieder bezit, verliezen. Wederom, in tegendeel, zal een goede schikking en plaatsing >een voorwerp, dat in zich zelven oncierlyk is, bevallig maaken.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 177:] The placing and ordering of Objects is of great moment; for if,after we have chosen them all most beautiful, we dispose them carelesly, they will abate of their Lustre ; again, a good Difpofition will make an Object, tho' unelegant in itself, look agreeable.
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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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Dans l’yvresse qui nous agite, nous croïons souvent voir sur la toile ce qui est resté dans notre imagination. Nous pensons être intelligibles, parce que nous nous entendons à demi mot : nous supposons pour la necessité de l’effet de notre tableau, des plans, des accidens dont ne nous rendons aucun compte ; & nous ne songeons pas que ceux qui le verront auroient plus de travail à faire que nous, s’ils vouloient débroüiller ce que nous avons laissé en désordre. Enfin, à force de nous voir, nous ne nous voïons plus ; & nous pouvons nous comparer alors aux medecins les plus celebres, qui dans leur propres maladies sont obligez de recourir aux lumieres de leurs confreres : nous nous trouvons, ainsi qu’eux, dans la necesité d’emploïer de façon ou d’autre le secours d’autrui pour nous ranimer. Je pense qu’il y encore une conduite à tenir, soit que nous cherchions à nous critiquer nous-même, soit que nous demandions des conseils […].
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[…] is best zich in eenzaamheid te begeeven, voorzien van papier, pen en int of kreon, en wanneer het bestek der ordinantie, het zy in de hoogten of lengte, vast gesteld is, dan het planum of de grond aangewezen, en het oogpunt gezet, […]Dit gedaan zynde, zo vergaderd uwe zinnen by één om het voorgenomene te onderzoeken, en gevoegelykst het zelve te vertoonen, benevens welke perzonaadien, […] Is 'er noch een andere party die minder te zeggen heeft, en echter tot de volmaaking vereist word, dat de schikking of ordinantie betreft; wyst zulks met stippen op zyn plaats aan, zonder u te verwarren, want als het voornaamste wel geplaatst is, volgd het overige van zelf. Dus verre het gebracht hebbende, zo is het genoeg om wanneer, het u behaagd de zaak te hervatten en uit te pluyzen, weder-om met de voornaamste perzoonen beginnende; overweeg dan door welke hertstogten zy bewoogen zyn […] hoe zy Contrasteeren […]Teeken dit alles op een tweede stuk papier […] Vald dan met nieuwe lust, nu en dan, daar weder aan, overleggende wat naakt of gekleed, schoon of gemeen moet wezen, benevens de schakeering der koleuren, hare harmonie en reddering, dus werd het voltooid; en dit is myns oordeels het heilzaamste middel, om u geheugen te ontlasten en te hulp te komen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 108-110:] Le meilleur moyen pour prévenir ce désagrément, c’est de se retirer dans un lieu tranquille, muni de papier & de crayons ; & après qu’on aura arrêté la grandeur du champ que doit remplir la composition qu’on se propose de mettre sur la toile, on commencera par en indiquer les plans & par fixer le point de vue […] Ensuite on recueillera ses esprits pour examiner le sujet qu’on projette d’exécuter, ainsi que la manière la plus convenable de le disposer, de même que de grouper les principaux personnages […] Quant aux accessoires, on ne fera que les indiquer par des points jusqu’à ce qu’on mette ensemble la composition ; car lorsque les principaux objets sont bien placés, les autres suivent d’eux-mêmes la disposition générale. Ce travail étant fini, on le reprendra pour examiner avec soin ce qu’on aura fait, en commençant de nouveau par les principales figures, & en considérant quelle est la passion qui doit les faire agir […] de quelle manière elles doivent contraster entr’elles […] On tracera tout cela sur un autre morceau de papier […] examiner quelles figures doivent rester nues, quelles autres ont besoin d’être drapées ; ce qui demande un caractère noble ou commun ; pour passer ensuite à la disposition générale des couleurs locales & à leur harmonie : de cette manière, on parviendra à terminer l’ouvrage avec une grande facilité sans se fatiguer la mémoire
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La peinture a trois parties principales, la composition, le dessein, & le coloris.
La composition qui comprend l’invention & la disposition est la poëtique de la peinture ; plus noble que les deux autres, elle dépend du génie & de l’imagination du peintre ; c’est la distribution & l’agencement de toutes les parties qui doivent, en se secourant l’une l’autre, former un beau tout ; en un mot, c’est l’économie & la disposition de toutes les parties d’un tableau.
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Quoyqu'il en soit, je soûtiens qu'en qualité de Peintre il [ndr : Véronèse] n'a pas mieux gardé l'unité qui doit estre dans la composition d’un sujet, qu'il l'a fait en qualité d'historien, puisqu'il a mis deux points de veuë dans son tableau, l’un pour le Païsage, & l'autre pour la Chambre, où le Sauveur est assis à table avec ses Disciples ; car l’horison du Païsage est plus bas que cette table dont on voit le dessus qui tend à un autre point de veuë beaucoup plus élevé ; faute de perspective qu'on ne pardonneroit pas aujourd’huy à un Ecolier de quinze jours. Je ne croy pas que nous ayons aucun de ces reproches à faire au tableau de la famille de Darius. C'est un veritable poëme où toutes les regles sont observées.
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Mais establissons auparavant nostre cinquiesme partie touchant la Collocation ou Position régulière des Figures dans le Tableau, puisqu’elle est la Base de tout l’Edifice de la Peinture, et pour ainsi dire le lien et l’assemblage des quatre premieres, qui, sans celle-cy, n’ont ny forme, ny subsistance : […]
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[...] Or comme ces sçavans Maistres de la Peinture [ndr : maîtres anciens et modernes reconnus par Restout comme des peintres savants cités dans le paragraphe précédent] ont reconnû & distingué cinq Parties essentielles & fondamentales de cet Art, à sçavoir :
1. L’Invention, ou l’Histoire, qui comprend l’Ordonnance ou Disposition.
2. La Proportion, ou Symetrie, qui comprend le Dessein, le mouvement & l’Equilibre des corps.
3. La Couleur, qui comprend aussi la juste dispensation des Lumières & des Ombres.
4. Le Mouvement, ou l’Expression des passions de l’ame.
5. La Position reguliere des Figures & autres corps dans tout l’Ouvrage, selon les regles de l’Optique ; aussi chacune de ces Classes étoit destinée à l’étude de l’une de ces cinq Parties. {Voyez l’Idée de la Perfection de la Peinture} [ndr : de Fréart de Chambray]
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La cinquième partie consiste dans la POSITION des figures, laquelle étant réguliére est en même-tems la baze de tout l’édifice de la Peinture, le lien & l’assemblage des quatre premieres parties, qui n’ont ni forme ni subsistance sans elle : & comme ce n’est pas assez qu’un ARCHITECTE ait fait provision de toutes sortes de materiaux, & même qu’il ait donné la forme particuliere à chaque membre de son bâtiment, tout cela n’est rien s’il ne sçait tout placer dans son propre lieu, de même un Peintre auroit en vain travaillé dans l’acquisition des quatre premieres parties de la Peinture, s’il se trouvoit manquer dans celle-ci, & sans intelligence sur ce qui regarde la position réguliere des figures dans le Tableau. Cette science si necessaire est justement ce que les sçavans nomment l’Optique, & que les Peintres & Dessinateurs appellent PERSPECTIVE.
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5°. La position reguliere des figures est la baze de tout l’édifice de la Peinture, & le lien & l’assemblage des quatre premieres, puisqu’il est inutile d’avoir inventé un sujet, de s’être étudié à rechercher la beauté & la juste proportion de chaque figure, d’être excellent coloriste, & de sçavoir donner les ombres & les lumieres à tous les corps, avec leurs teintes & leurs couleurs naturelles, & de posseder le divin talent de l’expression des mouvemens de l’esprit & des passions (qui est comme l’ame de la Peinture), si après toutes ces nobles parties, on se trouve dépourvû d’intelligence au fait de la position réguliere des figures dans le tableau. L’ordre étant la source & le vrai principe des Sciences, pour le regard des Arts, il a cela de particulier & de merveilleux, qu’il est le pere de la beauté, & qu’il donne même la grace aux choses les plus médiocres, & les rend considerables.
Ce passage est repris de Fréart de Chambray (Idée de la perfection en peinture, 1662, p. 17-18).
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16 Inventy van jonghs moet oock med’ opwassen,
Anders wy qualijck ordineren souden,
En moesten dan om sien naer anders cassen,
Wy moeten oock op proporty wel passen,
Als wy vergrooten, oft vercleenen wouden,
En sonderlingh moesten wy wel onthouden,
T’ghene wy teeckenen om worden vroeder,
Want siet, Memoria is de Muses Moeder. {Memorie, moeder der Muses, daerom gheheeten Mnemosyne, Siet Plutarchum in zijn Kindertucht.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 39:] 16 L’invention doit grandir avec nous dès l’enfance car sinon nous aurions du mal à ordonner et devrions chercher dans les réserves d’autrui. Nous devons faire attention à la proportion si nous voulons agrandir ou réduire ; et en particulier, nous devrions bien nous rappeler que nous dessinons pour devenir plus compétents. Sachez en effet que la Mémoire est la Mère des Muses. {La Mémoire est la mère des Muses. On l’appelle pour cette raison Mnémosyne, - voyez Plutarque dans son De l’Éducation des enfants, De liberis educandis.}
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Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
In the introduction to the third book, Junius introduces the five main principles (hoofdstukken) that the old masters followed in their work. The second of these principle is ‘gelijkmatigheid’ (uniformity), which can also be called by one of its synonyms: Proportion, Symmetry, Analogy and Harmony. In the second chapter of Book Three the differences between these synonyms are discussed at length in the following chapters. [MO]
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Tot noch toe hebben wy d’Ordinantie, die uyt d’Inventie oorspronckelick voordspruyt, aenghemerckt; volght dat wy nu een weynigh handelen van de Dispositie, die ’t werck is van een nauwluysterende Proportie. Daer om schijnt oock dese Dispositie, om de waerheyd te segghen, seer weynigh van de Proportie te verschillen: Want ghelijckse nerghens anders op uyt gaet, dan datse ’t rechte tusschenscheyd der figuren behoorlicker wijse waerneme ende onderhoudt; soo wordtse ten aensien vande groote ghemeynschap diese met de Proportie selver heeft, een Symmetrie in Plinius ghenaemt: Apelles, seght hy {Lib. xxxv. Cap. 10.}, plaght de Symmetrie van Asclepiodorus met groote verwondering t’aenschouwen; Want dit segghende, soo heeft hy daer mede anders niet te verstaen ghegeven, dan dat sich Apelles met den voornoemden Asclepiodorus niet en heeft dorven verghelijcken, Inde maeten, dat is, in ’t waernemen van de tusschen-wijdde diemen in verscheyden figuren behoort t’onderhouden, ghelijck den selvighen autheur in ’t selvighe Capittel is sprekende. Wat dese Dispositie belanght, men kanse aen gheen sekere ghesette regulen verbinden; ons ooge heeft daer in ’t meeste bedrijf:
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Until now we have discussed the Ordinance, which springs forth from the Invention; it now follows that we elaborate a bit on this Disposition, which is the work of a careful Proportion. To say the truth, this is also why this Disposition differs very little from the Proportion: Because like it aims for nothing else but that it observes and maintains the right difference between figures in an acceptable manner; as such it is called a Symmetry by Plinius with regard to the great resemblance that it has with the Proportion: Apelles, he says {…}, tended to observe the Symmetry of Asclepiodorus with great astonishment; By saying this, he has also expressed that Apelles did not dare to compare himself with the aforementioned Asclepiodorus, In the measurements, that is, in observing the space that one should maintain in different figures, as the same author says in the same chapter. What this Disposition is concerned, one cannot connect it to any certain fixed rules; our eye has the biggest role in it:
Junius returns to the distinction between two types of composition (ordonnantie, dispositie) that he introduced on page 300-301. This time, he distinguishes clearly between the two and focuses on disposition (dispositie), which he explains as being closely connected to proportion (proportie). Because of this connection, Pliny called this type of composition symmetry (symmetrie), according to Junius. There are no rules for the disposition of a painting, its quality depends on the able eye (oog) of the artist. This entire section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
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Niemand moet twyffelen of de Graveerkunde is een deftige en lofwaardige konst, zo wel ten opzichte van de Schilderkonst, als de Schilderkonst ten opzichte van de natuur: want gelyk de laatste de natuur tot modél of voorwerp heeft, die zy met het penceel trouwelyk nabootst, zo bootst de Graveerkunde desgelyks de Schilderkonst met de naald of het graveeryzer zodanig na, dat'er niets aan ontbreekt dan alleen de koleur, welke echter noch, des noodts zynde, daar by gevoegd kan worden. De Schilderkonst bestaat in een zuivere, nette, en welgevolgde tekening, proportie, dag en schaduwe: de Graveerkunde is voornaamentlyk mede daar op gegrondvest. De Schilderkonst maakt een onderscheid tusschen het gemeen licht en het zonnelicht: de Graveerkunde van gelyken, of kan het doen. In't kort, daar is niets dat den een met de penceel verricht, of den ander kan het met de naald of het yzer mede uitdrukkken, zo wel allerhande stoffen, wol, zyde, zatyn, linnen, glas, water, goud, hout, steen &c.
[D'apres DE LAIRESSE 1738, p. 630:] The Art of Engraving is questionless noble and praise-worthy ; because it respects Painting, as Painting does Nature : For as the latter has Nature for it’s Model or Object, which it faithfully imitates with the Pencil ; so Engraving likewise copies Painting, either with the Needle or Graver, in such Manner as only to stand in Need of Colours ; which, when required, may be added to it. Painting consists in a neat and good Outline [ndr: drawing], Proportion, Light and Shade : And these are also the Foundations of Engraving. Painting distinguishes between common Light and Sunshin : Engraving does, or can do, the same. In fine, whatever the one performs with the Pencil, the other can express with the Needle or Graver, and as neatly, wheather Stuffs of all Kings, Wool, Silk, Sattin, Linnen, Glass, Water, Gold, Wood, Stone &c.
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{2. Proportion.} Of Proportion.
It’s called Symmetry, Analogie, Harmony.
Proportion is of any part ; a Hand fitted to the bigness of a body.
Symmetry is the proportion of each finger to that bigness ; Analogie or Harmonie. All together in one ; a Concinnity of Harmony ; A congruence, or equality of parts and members ; or due connexion, in reference of all parts, one to the other, and all to the whole, which produceth a perfect Nature, or beauty.
{Of true beauty.} Whatsoever is made, after a conceived or Intelligible thing is Fair.
Whatsoever is made, after a thing generated, is not faire.
Beauty, may be perfectly conceived.
{Naturall and conceived.} True beauty in any Creature, is not to be found ; being full of deformed disproportions, far remote from truth ; for sinne is the cause of deformity.
Beauty in truth, is, where Joynts and severally every part with the whole, hath its due proportion and measure ; and therefore hard to describe.
Beauty should consist but of One at the most ; and deformity contrariwise, measured by many : for the eeven Lineaments and due proportion of fair and goodly Persons, seem to be created and framed, by the judgement and sight of one form alone, which cannot be in deformed persons ; as with blub cheeks, bigg eyes, little nose, flat mouth, out chin, and brown skin, as it were moulded from many ill faces ; and yet some one part considered about, to be handsome, but altogether become ugly ; not for any other cause, but that they may be Lineaments of many fair women, and not of One. The Painter, did well, to procure all the fair maides naked, to judge of each severall and single perfection ; and so from the Idea of fancie, to shape a Venus. {By the Idea.}
{His brave and unpattern’d and unparallel’d Piece of Artimesia.} And thus, by often exercise from severall beauties, you shall fixe a conceived Idea is your mind of accomplished Pulchritude grace or comlinesse, according to the true rule of Symmetry. […].
A Beauty may be expressed by a comely body, though not of delicate features ; rather dignity of presence, than beauty of aspect. It is seen at the first sight. Favour more than Colour ; and yet that of decent and gratious motion, more than that of favour.
There is no excellent beauty without some strangeness in the proportion, and both Apelles and Albert Durer, doe but trifles out the time and trouble us ; The One to compose a Personage by Geometricall proportion ; and Apelles by collecting the best parts from severall faces, to make one excellent. Indeed a Painter may make a better personage than ever was seen since the first Creation ; which he does by a kind of felicity, not by Rule, as a Musician doth his French Aires, not by true Method of setting.
[…]. [...] And so have we done with an Example of all in One : For
Invention allures the mind.
Proportion, attracts the Eyes.
Colour ; delights the Fancie.
Lively Motion, stirs up our Soul.
Orderly Disposition, charmes our Senses.
{Conclude a rare Picture.} These produce gracefull Comliness, which makes one fairer then fair ; […].
This Grace is the close of all, effected by a familiar facility in a free and quick spirit of a bold and resolute Artificer ; not to be done by too much double diligence, or over doing ; a careless shew, hath much of Art.
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Zu solcher grosser/ wie auch kleiner Wercke Verrichtung wird erfordert/ daß der Mahler seine Arbeit verrichte/ in einem grossen/ weiten/ und hohen Mahlzimmer/ mit einem hoch-abfallenden Nordliechte/ ohne Sonnen-schein. {Das hochfallende Liecht. Gerechten Tag auch Schatten und Reflexion. Distanz.} Alsdann alles/ was er darinnen/ an Modeln/ vor sich stehen hat/ ihm vortreflich/ starck/ mit einem grossen Vortheil nach zufolgen/ Gelegenheit gibt/ indem es ein reines Liecht und mithin regulirten Gegenschein der Reflexion-Ordnung/ verursache. Aus welchem die vollkommene Ordnung zum rundiren besteht. Diese grosse Zimmer geben den Raum/ daß die Modelle/ in gebührender distantz, nemlich in so grosser/ oder etwas grösserer/ als die Person ist/ Mahler abstehen können: { Von der Universal-Haltung] wodurch die wahre Proportion, in dem Universal, durch die Augen besser zu begreiffen/ als wann das Model gleich an unserem Gesicht stehet.
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Il y a ainsi que j’ay dit, deux moyens usitez de representer la plus grande partie de ces corps sur cette surface platte ou Tableau, l’un est, qu’ayant tous lesdits corps ou partie d’iceux devant l’œil, ou bien leur forme ou celle des autres qu’on peut avoir empreinte dans l’imagination, de les Desseigner & Peindre simplement comme à veuë d’œil, sans aucunement s’y servir de regle ny de compas, & par ce moyen amener son ouvrage à quelque sorte de perfection ; Or cette maniere est la plus communement pratiquée par les moins sçavans, en la raison fondamentale de cét Art, dautant qu’elle ne sçauroit que par hazard faire produire à l’ouvrage l’effect que l’œil en peut desirer, principalement pour les Tableaux historiez & composez de differents corps, comme Figures, Bastimens, Meubles, & plusieurs autres.
Le second est de sçavoir la mesure de toutes les parties des corps qu’on desire representer sur cette surface, & de la situation des mesmes parties, & de l’œil du regardant, ensemble des Jours, Ombres, & Ombrages, & en suitte trouver aussi par raison, la place & proportion des fortes & foibles Touches, Teintes ou Couleurs claires & brunes ; ou comme on parle ordinairement, celle de la diminution des Jours & Ombres, suivant qu’elles sont prés ou loin du Tableau dans le Naturel.
Or cette maniere ou second moyen est le plus certain, pour arriver à faire ainsi que j’ay dit, que l’œil reçoive la mesme sensation ou vision en regardant le Tableau, qu’il feroit en regardant lesdits corps ou objets naturels.
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[ndr : LE DISCIPLE]
[…] Pour la première [ndr : la première manière, cf. passage qui précède], voicy comme je m’y prends ; je commence d’abord ayant déterminé l’histoire ou sujet que j’ay composée dans mon imagination, supposant avoir l’intelligence de la belle proportion des objets.
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C’est que les anciens Grecs inventeurs des beaux Arts, trouverent plusieurs modes par le moyen desquels ils produisirent les effets merveilleux qu’on a remarquez dans leurs ouvrages. Qu’il entend par le mot de mode la raison, la mesure, ou la forme dont il se sert dans tout ce qu’il fait, & par laquelle il se sent obligé à demeurer dans de justes bornes, & à travailler avec une certaine médiocrité, moderation, & ordre déterminé qui établissent l’ouvrage que l’on fait dans son estre veritable.
Que le mode des anciens estant une composition de plusieurs choses, il arrive que de la varieté & difference qui se rencontre dans l’assemblage de ces choses, il en naist autant de differents modes, & que de chacun ainsi composé de diverses parties mises ensemble avec proportion, il en procede une secrette puissance d’exciter l’ame à differentes passions.
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Qu’à la verité l’on doit conserver les grandes parties ombrées comme les endroits où la vûë doit trouver du repos, & qui doivent servir de fonds pour détacher les choses qui sont éclairées, non seulement à l’égard de la disposition du tout ensemble, mais aussi dans les particulieres, ce qui ne doit pas empêcher de former ce qui est essenciel pour marquer la proportion.
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Mais pour venir à ce que vous demandez, cela est bien assez expliqué dans ce qui est rendu public à la Haye par le Sieur Tetelin, & si ce n’étoit qu’on le trouve imprimé, & que par consequent il est facile de le voir ; je dirois bien que toutes les differences à remarquer dans les « PROPORTIONS, se doivent aussi observer à l’égard des CONTOURS, puisque c’est par leur moyen que l’on peut former leur diversité, & qu’il y a quatre sortes de sujets qui forment autant de differences de proportions.
Les sujets vulgaires, Pastorales, & Champêtres doivent avoir leurs contours GROSSIERS, ONDOYANS, & INCERTAINS ; j’apelle ondoyans, la manière de dessiner où l’on ne voit aucun muscle qui commande à l’autre, mais qu’ils s’entresuivent également : Que les grossiers & incertains, sont tels que les muscles paroissent confondus avec les tendons & les arteres, & où rien n’est articulé ; ce qui sera à des sujets simples, & à des gens grossiers.
En des sujets serieux, où la nature doit être representée belle & agreable, les contours doivent être NOBLES & CERTAINS, passant doucement de l’un à l’autre, en formant les parties grandes & précises, comme il paroît aux figures des jeunes hommes & des filles, où l’on ne voit rien d’aigu, mais au contraire, les contours bien coulans.
Quant aux contours qu’on peut nommer GRANDS, FORTS, RESOLUS & ARRETES, ce sont ceux ausquels il ne se trouve rien de douteux, les principaux muscles commandant souverainement aux moindres, où il n’y a rien que de choisi & de bien ordonné : & cette manière de contours artistes excedant la naturel, qu’on appelle PUISSANS, AUSTERES, & TERRIBLES : Puissans, parce qu’ils font paroître les figures grandes & majestueuses, & qu’ils forment de grandes parties ; Austères, n’ayant rien que de solide & de necessaire, laissant à part toute la délicatesse des veines, arteres, & tendons qui se rencontre dans les autres contours : cette manière n’est propre qu’à representer des Divinitez.
Les contours terribles, sont pour des ouvrages éloignés de la vûë, & pour representer des Geans. Ne m’avoüerez-vous pas que sans beaucoup de raisonnement, il est aisé de conclure qu’un Peintre doit éviter autant qu’il sera possible, les contours petits & chetifs, à moins d’y être obligé par la necessité des sujets, & la varieté du contraste, & que le Tableau du Saint Michel, peint par Raphaël, est un illustre Exemple pour appuyer les beaux sentimens que je viens de vous déduire, en considerant la noblesse & la précision des proportions & des contours dans la figure du Saint Michel, & la pesanteur de ceux du Demon, qui fait un si agreable contraste & qui represente si bien la nature des sujets, qu’ils peuvent passer pour regle par leur autorité. »
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément aux pages 17 et 18 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694). Il s'agit ici d'un des seuls extraits où Testelin est cité explicitement.
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La PROPORTION est une juste correspondance du tout avec ses parties ; la plûpart des hommes se peuvent rendre capables de cette connoissance, & la GEOMETRIE qui est la source ou comme la guide de tous les autres Arts, est en même tems le chemin le plus assuré pour y parvenir. Entre les Peintres & les Sculpteurs anciens qui ont excellé dans cette partie Quintilien & beaucoup d’autres ont singulièrement remarqué PARRHAZIUS, PRAXITELLE, ZEUXIS, LYSIPPE, POLICRETTE, EUPHRANOR, & le celebre ASCLEPIODORE, à qui l’excellent APELLE faisoit gloire de ceder dans la justesse des proportions.
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2°. La proportion ou simétrie est la correspondance du tout avec ses parties.
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L’unité & la variété produisent la symétrie & la proportion : deux qualités qui supposent la distinction & la différence des parties, & en même-tems un certain rapport de conformité entr’elles. La symétrie partage, pour ainsi dire, l’objet en deux, place au milieu les parties uniques, & à côté celles qui sont répétées : ce qui forme une sorte de balance & d’équilibre qui donne de l’ordre, de la liberté, de la grace à l’objet. La proportion va plus loin, elle entre dans le détail des parties qu’elle compare entr’elles & avec le tout, & présente sous un même point de vue l’unité, la variété & le concert agréable de ces deux qualités entr’elles. Telle est l’étendue de la loi du Goût par rapport au choix & à l’arrangement des parties des objets.
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[…] si les Arts sont imitateurs de la Nature ; ce doit être une imitation sage & éclairée, qui ne la copie pas servilement ; mais qui choisissant les objets & les traits, les présente avec toute la perfection dont ils sont susceptibles. En un mot, une imitation, où on voye la Nature, non telle qu’elle est en elle-même, mais telle qu’elle peut être, & qu’on peut la concevoir par l’esprit.
Que fit Zeuxis quand il voulut peindre une beauté parfaite ? Fit-il le portrait de quelque beauté particulière, dont sa peinture fût l’histoire ? Non, il rassembla les traits séparés de plusieurs beautés existantes. Il se forma dans l’esprit une idée factice qui résulta de tous ces traits réunis : & cette idée fut le prototype, ou le modèle de son tableau, qui fut vraisemblablement & poëtique dans sa totalité, & ne fut vrai & historique que dans ses parties prises séparément. Voilà l’exemple donné à tous les Artistes : voilà la route qu’ils doivent suivre, & c’est la pratique de tous les grands Maîtres sans exception.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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Advertissement au peintre touchant les figures de la composition d’une histoire
Lors qu’un peintre n’a qu’une seule figure à faire dans son tableau, il doit eviter tous les racourcissements, tant des membres particuliers, que de tout le corps, parce qu’il seroit sans cesse en question avec ceux qui n’ont pas l’intelligence de cet art : mais aux grandes compositions de plusieurs figures, il peut en faire avec liberté de toutes sortes selon le sujet qu’il traitte, & sur tout dans les batailles, où il se rencontre par necessité un nombre infiny de contorsions & bouleversements de figures qui se debattent confusément parmy ces furieux tintamarres.
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Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.
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Das 2. Capitel. Beschreibung der Mahlerey-Kunst und des Zeichnen Nutz.
Es soll und muß aber die Zeichnung mit sonderbahrer Vernunft rarer Invention, Abtheilung und Stellung, als an welcher am meisten gelegen, gemacht seyn: damit alle Theile zu Vergnügung eines vernünfftigen Auges wohl übereinstimmen, und herfür kommen.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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{Sieben Regeln der Ordinanz von dieser Mahlerey/} Es sind aber hauptsächlich Sieben Regeln und Austheilungen/ die man im Historien-Mahlen zu observiren hat: daß man nämlich das Gemähl auswarts oder übersich/ abwarts oder untersich/ zur rechten/ zur linken Seite führe/ von sich weichen oder abgehen/ auch zu sich kommen mache/ und in der Runde beschlage oder Zirkelweis setze. Diese Regeln sind allezeit zu beobachten/ nach Proportion des Blats/ Tuchs oder Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rame trügen/ oder daß sie durch den Grund sinken und beängstigt gleichsam halb darein vergraben scheinen/ oder mit den fürnehmsten Gliedern darinn stecken. Man mus die Bilder/ mit guter Fürsorge/ fein ledig und jedes Stuck frey stellen/ auch den Grund nicht mit zuviel Bildern überladen.
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WEil dann alles/ was Gott erschaffen hat/ den guten Ordnungen und Regeln {Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey.}unterworffen/ ja/ alle Königreiche und Länder/ ihre gewisse Gesetze haben/ wornach sich zu richten/ und ein ieder/ wes Standes oder Beruffs er auch seyn mag/ mit Reglen beschränckt lebet:{Was für Ordnung Anfangs im mahlen zu halten sey. Observantz von dem Historien-mahlen.} als hat auch ein vernünfftiger Mahler/ in seiner Idea, oder im Verstande die nöthige Ordnung zu vörderst wol zu überlegen; daneben auch gute Wissenschafft zu seiner Invention, (es sey nun in was Theil es wolle) vonnöthen: will er anders sein Werck vernünfftig zu Stande bringen.
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{Sieben Regeln in der Ordonantz}
Hierzu muß Einer nun nothwendig sieben Reglen observiren: nemlich daß man das Gemählde aufwarts/ oder über sich; abwarts/ oder unter sich; zur rechten/ oder zur lincken Seiten führe/von sich weichen/ oder abgehen/ oder zu sich kommend mache/ und in die Runde oder Circkelweise setze. Alle diese Regeln wollen beobachtet seyn/ nach Proportion des Blats/ Tuchs/ oder der Tafel: damit es nicht scheine/ als ob die Bilder die Rahmen trügen/ oder durch den Grund zu sincken/ oder darinne vergraben/ scheinen. Sie sollen/ mit guter Vorsorge frey/ ledig/ und der Grund nicht mit zu vielen Bildern überladen seyn. […]
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Quoyqu'il en soit, je demeure d'accord que le tableau des Pellerins est un des plus beaux qu'il se voye, les personnages y sont vivans, & l'on croit ne voir pas moins ce qui se passe dans leur pensée que l'action qu'ils font au dehors ; mais comme un tableau est un poëme müet, où l'unité de lieu, de temps & d'action doit estre encore plus religieusement observée que dans un poëme veritable, parce que le lieu y est immuable, le temps indivisible, & l'action momentanée ; Voyons comment cette regle est observée dans ce tableau. [...] Quoyqu'il en soit, je soûtiens qu'en qualité de Peintre il [ndr : Véronèse] n'a pas mieux gardé l'unité qui doit estre dans la composition d’un sujet, qu'il l'a fait en qualité d'historien, puisqu'il a mis deux points de veuë dans son tableau, l’un pour le Païsage, & l'autre pour la Chambre, où le Sauveur est assis à table avec ses Disciples ; car l’horison du Païsage est plus bas que cette table dont on voit le dessus qui tend à un autre point de veuë beaucoup plus élevé ; faute de perspective qu'on ne pardonneroit pas aujourd’huy à un Ecolier de quinze jours. Je ne croy pas que nous ayons aucun de ces reproches à faire au tableau de la famille de Darius. C'est un veritable poëme où toutes les regles sont observées. L'unité d'action, c'est Alexandre qui entre dans la tente de Darius. L'unité de lieu, c'est cette tente où il n'y a que les personnes qui s'y doivent trouver. L'unité de temps c'est le moment où Alexandre dit qu'on ne s'est pas beaucoup trompé en prenant Ephestion pour luy, parce que Ephestion est un autre luy-mesme. Si l'on regarde avec quel soin on a fait tendre toutes choses à un seul but, rien n'est de plus lié, de plus reuni, & de plus un, si cela se peut dire, que la representation de cette histoire ; & rien en même temps n'est plus divers & plus varié si l'on considère les différentes attitudes des personnages, & les expressions particulieres de leurs passions.
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Du jugement qu’on doit faire sur les ouvrages d’un peintre
Premierement, vous devez considerez si les figures monstrent un relief conforme au lieu & à la lumiere où elles sont, & que les ombres ne soient pas les mesmes aux extremitez de l’histoire que dans le milieu parce que c'est une autre chose d'estre tout environné de l'ombre, ou de ne l'avoir que d'un costé : ces figures-là sont environnées de l'ombre qui se trouvent dans le milieu de l'histoire, d'autant qu'elles sont ombrées par les figures qui se rencontrent entr'elles & la lumière : & celles-là ne sont ombrées que d'un seul costé qui sont placées entre la lumière et l'histoire, parce que là où la lumière ne passe point, le corps de l'histoire s'y rencontre, et l'obscurité des figures s'y fait remarquer, & où le corps de l'histoire ne se trouve point, là se void l'éclat du jour & y représente sa clarté.
Secondement, que dans l’ordonnance ou disposition des figures, il paroisse qu’elles sont accomodées au sujet, & à la representation de l’histoire que vous traittez.
En troisième lieu, que les figures soient bien attentives & fassent une expression convenable à leur attitude particulière.
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[…] une question assez souvant agitée entre les Peintres Partisans des manieres differantes, à sçavoir lequel du clair ou du brun est plus propre à faire paroître, avancer, ou reculer ; car il est constant que si l’éclat du rehaût est ce qui fait jaillir en avant & est plus propre à exprimer le relief , on ne peut pas disconvenir aussi qu’il ne soit plus propre à faire avancer les objets que le brun, qui les effasse en les noircissant.
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Quand à l’usage des reflexs provenant d’une clarté rejalie renvoyée par l’éclat d’un grand jour frapant sur quelque objet voisin, porte une lueur proportionnée à la vivacité de la lumiere & de la couleur ; c’est une chose tres necessaire non seulement pour faire paroître le relief des corps, mais aussi contribuer à l’union & concordance du tout ensemble, ce qui oblige le Peintre judicieux à en bien menager tous les dégrez, & les disposer si prudamment qu’ils n’aporte aucune aigreur dans l’Ouvrage.
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Repoussoir en peinture se dit d’un grouppe ou d’une masse d’ombres sur le devant d’un tableau qui sert à faire fuir les parties éclairées.
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{Wie das lichte und dunkle mit guter Ordnung zu temperiren/ und die Gemälde zu rundiren.} Wann der Mahler sein Stuck/ mit gesunder Vernunft/ in der Mitte hell/ und an den äusersten Theilen/ auch im Grund/ dunkel machet/ gibt es eine gebrochene/ nicht zuviel liechte/ noch zuviel dunkele/ mittelmäßige Fläche/ dadurch die gezogene Striche schön/ rund und erhaben erscheinen. Es ist zwar wahr/ daß diese drey Felder nicht genug seyen/ alle kleinste und geringste Dinge herfür zu bringen: darum dann notwendig ist/ daß man alle diese Theile/ nämlich das zuviel-dunkle/ und das zuviel-liechte Feld/ jedes wieder in zwey Theile absondere/ und also aus dem zuviel-liechten ein neues minder-liechtes/ aus dem sehr-dunklen aber ein weniger-dunkles herfür komme. Wann man nun also/ durch die Farbe/ dem mittlern und äusersten Ort seine Gebühr des Liechts und der Helle/ dem Grund aber die Dunkle zueignet: wird man/ durch Vereinigung und Wettspielung dieser drey Felder zuwege bringen/ daß die Zeichnung rund und erhebt/ und zwar anfänglich hell/ alsdann nach und nach dunkler erscheine/ also daß wir nach und nach das pur-schwarze überkommen werden. Nach diesem mischet man die Farben/ welche/ wann man mit Oel oder mit Gummi- und anderm Wasser â Tempera oder in fresco mahlen will/ an ihre besondere Orte müßen angelegt werden: und solche gründen den Carton oder eine andere Zeichnung/ so zu diesem Werk bereitet worden.
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En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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Wy vinden schier over al in de wijdloopigheyt van de Historische materien eenen eersten, tweeden, derden sin, onstaende uyt het menighvuldigh bedrijf ’t welck daer in vertoont wordt, ghelijck het oversulcks niet ghenoegh en is, dat wy de veelvoudighe gheleghenheydt van een overvloedigh argument in een schijnschickelicke orden soecken te betrecken, het en sy saecke dese orden het bysondere vervolgh het welck in d’omstandigheden der gheschiedenisse selver te vinden is nae het leven voorstelle; soo behooren wy noch voorder ons uyterste beste daer toe aen te wenden, dat alle de bysondere ghedeelten der voorvallender materie met sulcken behendighen enden onuytvindelicken te saemen knoopinghe aen een ghehecht wierden, datse nu niet meer verscheydene ghedeelten, maer een gheheel ende volkomen lichaem schenen te sijn.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] In the diversity of the Historical matters we find a first, second, third meaning almost everywhere, coming from the manifold action which is shown in it, yet as such it is not enough that we attempt to involve the manifold circumstances of an abundant subject in an apparent order, unless this order depicts the specific sequence that can be found in the circumstances of the history itself after life; as such we should make an even greater effort to put all the separate parts of the occurring matter together with such an able and unfathomable connection, that they no longer appear to be separate parts, but a whole and perfect body.
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En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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Quotation
Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
The different terms that Junius uses to describe composition are: disposition (dispositie), ordinance (ordonnantie), order (geschiktheid), composition (stelling, bijeenvoeging), schickingh-konst (art of composing) and combination (t’saemenvoeghinghe). In the following paragraphs he distinguishes between some of these terms, whereas others are used interchangeably. I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious advice on the Latin edition of this citation. [MO][MO]
Other conceptual field(s)
Quotation
[…] dat de Schilderyen, achtervolghens ’t ghetuyghenis van Philostratus {Iconum. Lib. ii. in Rhodogyne.}, een gantsch bevallige welstandigheyd uyt soo veele verscheydene figuren ende beweghinghen ontfanghen; dat eyndelick die Schilders altijd in grooter verwonderingh ghehouden worden, dewelcke de voornoemde bevalligheyd door een gheschickte t’saemenvoeginghe van soo veele verscheydene figuren soecken te vermeerderen: d’Andere Konstenaers daer en teghen, die sich in dit stuck der Ordinantie niet met allen ofte seer weynigh hebben gheoeffent, ghelijckse met een enckele Schilderye redelick wel weten om te gaen, soo vindense haer selven gheweldigh verleghen, alsmen hun ’t by een voegen en ’t schicken van eenighe veelvoudighe Beelden-rijcke stucken opleght; sy plagten de vaerdigheyd diese in ’t kleyne hebben, in ’t groote te verliesen;
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] […] that the Paintings, according to the statement of Philostratus {…}, receive a truly lovely harmony from so many different figures and movements; that in the end those paintings are held in higher esteem, who attempt to augment the aforementioned grace by means of an appropriate composition of so many different figures: The other Artists on the other hand, who are not at all or very little trained in the subject of Ordinance, as they know how to deal with a simple Painting [NDR: with few figures] rather well, as such they are very much at a loss when one orders them the composing and ordering of some complex pieces that are rich in figures; they tend to loose the ability that they have in the little [NDR: format] in the large [NDR: format];
This section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
Quotation
{XV. Du nombre des Figures.}
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.
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{XXVI. La Scene du Tableau.}
*Que l’on considere les lieux où l’on met la Scene du Tableau, les Païs d’où sont ceux que l’on y fait paroistre, leurs Façons de faire, leurs Coûtumes, leurs Loix, & ce qui fait leur Bien-seance.
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De vier eerste hoofd-stucken wierden so wel in d’enckele Schilderye van een figure waer ghenomen, als in de veelvoudighe Schilderye die uyt vele figuren bestond; De Dispositie daerenteghen plaght allermeest in de veelvoudighe Schilderyen plaets te hebben; aenghesien veele ende verscheydene figuren die hobbel tobbel in een stuck achtelooslick opghehoopt worden, anders niet en schijnen te wesen dan een donckere doode verwarringhe van ettelicke qualick over-een-stemmende dingen die licht noch leven in sich hebben, tot datse door de schickingh-Konst in haere rechte plaetse bequaemelick ende ordentelick ghestelt sijn.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] The first four chief principles are seen in both the single Painting of one figure and in the multiple Painting that consists of many figures; The Disposition on the other hand tends to take place the most in the multiple Paintings; seen that many and different figures that are thoughtlessly piled up messily in a piece, appear to be nothing but a dark dead confusion of several poorly equivalent things that have light nor life in them, until they have been placed competently and properly in their right place by means of the Art of arrangement.
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
The different terms that Junius uses to describe composition are: disposition (dispositie), ordinance (ordonnantie), order (geschiktheid), composition (stelling, bijeenvoeging), schickingh-konst (art of composing) and combination (t’saemenvoeghinghe). In the following paragraphs he distinguishes between some of these terms, whereas others are used interchangeably. I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious assistance on this citation.[MO]
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[...] even alsoo schijnt den grooten overvloed van een volle en vruchtbaere materie in ’t schilderen anders niet te sijn, dan eenen onlieffelicken hoop van ettelicke woeste en wildelick verstroyde figuren, ’t en sy datse door ’t behulp van een bequaeme schickingh-konst by een ghebraght en tot opmaeckinge van de gantsche Schilderye ’t saemen ghevoeght worden.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] …in the same manner the great abundance of a full and furtile matter in painting appears to be nothing else but a mean bunch of several angry and wildy dispersed figures, unless they are assembled by means of a capable art of composing and combined in the composition of the whole painting.
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Dewijl het dan kennelick is, dat de meeste volmaecktheyd onser wercken voornaemelick in ’t bevormen en schicken van de Inventie bestaet; dat oock het werck selfs meer dan half schijnt afghemaeckt te sijn, alsmen den eersten voorslagh des gantschen wercks met een goed en schickelick beleyd heeft beworpen; soo konnen wy daer uyt lichtelick besluyten, dat ons alle de behulp-middelen daer toe dienstigh vlijtighlick staen waer te nemen, en dat wy de hand noyt aen ’t werck behooren te slaen, ’t en sy saecke dat alle de bysondere ghedeelten onses eersten invals door den ernst van een diepe ende innighe verbeeldinghe in haere behoorlicke plaetsen verschijnen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] While it is then apparent, that most of the perfection of our works consists mainly in the shaping and ordering of the Invention; that the work appears to be finished more than half, when one has designed the first draft of the whole work with a good and orderly fashion; as such we can easily decide that we should readily observe all means necessary for it and that we should never give up on working, unless all the separate parts of our first idea appear in their right place through the dedication of a deep and intimate visualization.
This section does not occur in the Latin edtion of 1637 and is formulated quite differently in the English edition. [MO]
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[…] dat de Schilderyen, achtervolghens ’t ghetuyghenis van Philostratus {Iconum. Lib. ii. in Rhodogyne.}, een gantsch bevallige welstandigheyd uyt soo veele verscheydene figuren ende beweghinghen ontfanghen; dat eyndelick die Schilders altijd in grooter verwonderingh ghehouden worden, dewelcke de voornoemde bevalligheyd door een gheschickte t’saemenvoeginghe van soo veele verscheydene figuren soecken te vermeerderen: d’Andere Konstenaers daer en teghen, die sich in dit stuck der Ordinantie niet met allen ofte seer weynigh hebben gheoeffent, ghelijckse met een enckele Schilderye redelick wel weten om te gaen, soo vindense haer selven gheweldigh verleghen, alsmen hun ’t by een voegen en ’t schicken van eenighe veelvoudighe Beelden-rijcke stucken opleght; sy plagten de vaerdigheyd diese in ’t kleyne hebben, in ’t groote te verliesen;
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] […] that the Paintings, according to the statement of Philostratus {…}, receive a truly lovely harmony from so many different figures and movements; that in the end those paintings are held in higher esteem, who attempt to augment the aforementioned grace by means of an appropriate composition of so many different figures: The other Artists on the other hand, who are not at all or very little trained in the subject of Ordinance, as they know how to deal with a simple Painting [NDR: with few figures] rather well, as such they are very much at a loss when one orders them the composing and ordering of some complex pieces that are rich in figures; they tend to loose the ability that they have in the little [NDR: format] in the large [NDR: format];
This section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
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Seker een Schilder die niet anders en weet dan de bloote omtrekken der schoone leden, en de muskelen der Statue-beelden in haar teykeningh en gedaante na te volgen, sal sich seer verlegen vinden wanneer hy eenige beelden na seker gegeven voornemen moet schicken, op datmen waarlijck de vereyste werckingh, en geen andere in zou zien. Ja hy sal sich genoegsaam onbedreven in de Menschkunde vinden, wanneer hy slegts in de Collegien Akademie beelden sal Teyckenen; als niet wel konnende waarnemen door welke meester spelende Muskelen, en Partyen, sijn voorgesteld beeld in ’t leven werkt; op dat hy die nauwkeurig in agt nemende, en wel navolgende, die ook aan sijn Beeld sou konnen geven, en maken dat de actie van sijn Teykening met die van sijn Model, welwerkende over eenstemd. Want nadien de muskelen volgens d’ontelbare verscheydentheden der werckingen, oneyndig verschillige gedaantes konnen hebben; die onmogelijck uyt geen Statuen of Pronkbeelden konnen geleerd werden, om dat in yder voorbeeld slegts een enkel en bepaald geval vertoond werd: soo volgd van selfs, datmen in de algemeene Schilderkonst, niet alleen en moet verstaan wat yder Muskel in dusdanigen Actie doet, maar in wat trap en gedaante en onderschikking sy sulx doet; en wanneerse min en wanneerse meer, geweldig of stemmingh sulx doet: want men moet vast stellen dat yder bysondere doening of beroerlijkheyd niet alleen sijn eygen muskel, of muskelen heeft, om dit of dat lit te buygen, te regten, op te trekken, na binnen, na buyten en elders heen te drayen en op te houden, maar dat sulx ook door veelerhande toevallige trappen geschied.[continues…]
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] Certainly, a painter who knows nothing but how to imitate the naked contours of beautiful parts and the muscles of the sculpted figures in their design and appearance, will feel very embarrassed when he has to arrange some figures after a certain concept, in order to see the required function and not some other. Yes he will find himself completely incapable in the Anatomy, if he would only draw Academy figures in the Colleges; as he is unable to perceive by which master moving muscles and parts his imagined figure does in real life; so that he could observe this carefully, and imitating it well, to give it to his figure as well, to ascertain that the action of his drawing coincides well with that of his model. Because since the muscles can have an endless amount of different shapes, following the countless differences of actions; which can impossibly be learned from Statues or Sculptures, because in every examples but one and a specific case is show: and it naturally follows that in the general Art of Painting, one should not only understand what every muscles does in such an action, but to what extent and shape and subordination he does it; and when it does it more or less great or enjoyable: because one has to note that every specific action or movement does not only have its own muscle or muscles, to make this or that limb bend, straighten, pull up, turn in or out or in another direction and keep it up, but that this happens through manifold coincidental steps.
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Dewyl na de helder of somberheid des luchts zich alle dingen schikken moeten, en de tinten der voorwerpen gevonden; want het licht op de voorgrond, en de kracht der beelden, moet daar na gepast worden, […]
[D'après DE LAIRESSE, 1787, p. 61:] […] Puisque c’est d’après la clarte ou l’obscurité du ciel qu’il faut disposer toutes les autres parties, & régler toutes les teintes des objets : car la lumière de la ligne de terre & le ton de vigueur des figures doivent s’y rapporter.
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Een goed Konstenaar moet zich voorzichtig gedraagen in het schikken en verkiezen van zyn werk, zorgvuldiglyk acht geevende op de eigenschap der plaats, op dat zyne konst de bouwkunde niet ontbinde, maar veel eêr versterke; maakende de Landschappen, die men natuurlyk wil verbeelden, hoe zy verder van het waare licht, dat in de kamer valt, zyn, zo veel helderder als die naby het zelve zyn: want anders doende, zou het maar een schildery vertoonen. Het twede, dat machtig veel tot het cieraad doet, is het waarneemen van goede Wedergaas te maaken: en hoewel dit geslacht van Schilderyen zeer bekend is, werd door veele nochtans daar in gedwaald. Hunne gedachten, noopende wat 'er tot een goede Wedergaa behoord, is zeer verschillende: maar de meeste meenen het te bestaan in een gelykvormigheid van begrip en schikking van voorwerpen, koleur, en daaging: en veele voegen daar by, dat, indien het een een effen Landschap is, het andere desgelyks moet weezen:
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p.28:] Un bon peintre doit être prudent dans la disposition & dans le choix de son ouvrage, en observant avec soin la nature du local ; afin que son art ne serve pas à interrompre l’ordre de l’architecture, mais contribue plutôt à le lier ensemble, en jetant sur ses paysages, qu’il veut paroître vrais & naturels, d’autant plus de lumière du jour qui tombe dans l’appartement ; car sans cette sage précaution ses ouvrages ne paroitront jamais que des tableaux, & n’offriront pas la moindre illusion. La seconde observation (qui sert à ajouter une grande beauté aux ouvrages [ndr : ornement] de l’art) a pour objet le bon choix de ce qu’on appelle Pendans & quoique personne n’ignore ce qu’on entend par le mot Pendans, beacuoup de monde cependant s’en forme une fausse idée ; car l’on s’imagine, en général, que c’est dans une uniformité de conception & de disposition des objets, de coloris & de clair-obscur que consiste leur principale qualité.
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Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
The fifth principle is that of the composition of the painting. Junius offers the terms disposition and ordinance as synonyms. In the fifth chapter of the Third Book, he elaborates on the differences between these synonyms. [MO]
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[...] dat allerley Schilderyen dies te slimmer sijn, hoe beter dat haeren sin als oock de verstroyde ghedeelten der selvigher souden gheweest sijn, indien syse door een goede schickinghe bequaemelick hadden opghemaeckt. Want ghelijck de welstandigheyd van een goede Ordinantie door d’uytnemenheyd der dinghen die wel in een ghevoeght sijn dapper verfraeyt wordt, soo plaght oock d’onghevoeghlickheyd van een quade Dispositie gheweldigh verleelickt te worden door de treffelickheyd der dinghen die onbequaemelick t’saemen ghevoeght sijn; vermids de grove versuyminghen, die inde schickinghe begaen sijn, niet alleen door het licht der dinghen selver gheopenbaert worden, maer men kanse met eenen oock ghemackelick ontdecken uyt de onghelijckheyd der verwen, als mede uyt de holle oneffenheyd van diepe kloven en scheuren die allenthalven in ’t ondichte en misvoeghde werck sijn te vinden.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] …that all sorts are therefore more clever, the better their use as well as the scattered parts of it would be, if the would have competently drawn them up by means of a good order. Because like the harmony of a good Ordinance is embellished much by the excellence of things that have been assembled well, as such the disorder of a bad Disposition is made much more ugly by the decency of things that have been combined in an incompetent manner; while the grave omissions that have been committed in the order, are not only revealed in light of the things themselves, but one will likely also easily discover it from the inequality of the colours, as from the hollow unevenness of deep gaps and cracks that can be found everywhere in the open [NDR: ?] and disorderly [NDR: ?] work.
Junius places a good composition (schikking, ordonnantie) opposite a bad one. The good composition can be recognized by an overall propriety (welstand) of the painting. The bad composition, on the other hand, is characterized by disorder (onghevoeghelickheyd) and, in addition, the problem will also be mirrored in the unbalanced use of colours (onghelijckheyd der verwen) and a general unevenness or lack of balance (oneffenheid). As such, Junius describes the principle of composition as a main component of a good painting. This section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
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Als ghy nu uwe Schets ten Ruwsten doch evenwel voorsichtigh aengewesen hebt, siet dan met ene gheset en aendachtigh Oordeel of uwe schickinge goet is, en of ghy de Actien, of Werckingen, en al ’t gedoen van het Beelt of Beelden diese in u Principael hebben, oock in uwe Teyckeningh kondt sien. Want de werckelijcke besigheydt moet sich in de alder-eerste en ruwste Schets al seer sterck vertoonen, eer ghy u van wat goets mooght verseeckeren; gemerckt de Actie de Ziel van de Schilderye of Principael is, en by gevolgh oock van uwe Teyckeningh moet wesen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] As soon as you have marked your Sketch in the roughest form yet carefully, observe with a regular and attentive Judgement whether your composition is right, whether you can also see the Actions or Movements and all the busyness of the Figure or Figures that you have in the Original, in your Drawing as well. Because the real action should show already very strongly in the very first and roughest Sketch, if you want to be sure of something good; as the Action is the Soul of the Painting or Original, and should therefore be of your Drawing.
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Als u nu de Schets ten ruwesten ontworpen is, en dat al de groote deelen op zyn plaats aangeweezen staan, zo zalmen het voorwerp en zyn schets, in vergelyking teegens elkanderen, met een aandachtig oordeel, een weinigje uit de hand beschouwen, om te zien, of de schikking naar behooren geplaatst is, en of de beelden haar werkinge genoeg doen; want als dat in de schets niet wel waargenoomen word, zo zalmen met de verplaatzing en verbeetering der deelen in de stellinge, zulk een groote en verdrietigen arbeid ontmoeten, dat de iever en lust van de teekening vergaan zal zyn, eer men de zelve eens half gesteld vertoonen kan. […] In het opstellen, moetmen voor al wel toe zien, dat de lossigheid der Aktien, die de schets alreede is, daar niet uit en raakt. Het welke gemakkelyk kan gebeuren, wanneer men geen agt geeft, door wat voor-deelen, de natuurlyke beweeging en werkinge der Beelden veroorzaaken.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] If you now have designed the sketch in its roughest form, and all the bigger parts are marked in their place, as such one shall observe the object and its sketch, in comparison to each other, with a careful judgement, a little bit in one’s hand, to see if the composition has been satisfactorily placed and if the figures sufficiently do their movement; because if this is not observed correctly in the sketch, one will find such a big and sad work for the moving and improvement of the parts in the composition, that the diligence and desire of the drawing will be lost before one can even show it partially finished. […] In the composition, one should first make sure, that the looseness of the actions that is already in the sketch, does not disappear from it. Which can easily happen, when one does not pay attention through which parts the natural movement and action of the figures are caused.
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[NDR : Définition de opschilderen] Hier moetmen, om de beste manier te volgen, van achter beginnen, te weeten de lucht, en dus allengs na vooren toe, zo behoud men altoos een bekwame en vogtige grond achter de Beelden, om den uitersten omtrek daar in te doen verdwynen, het welk, anders begonnen, ondoenelyk is. Behalven dit is'er noch een voordeel in […] dat men gewaar werd dat het stuk vorderd, en alles by malkander, zo in schikking, als houding wel staat, en daar door geduurig het oog kitteld en vermaakt, waar door de lust, zo menigmaal men het ziet, opgewekt en aangezet word.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 63:] [NDR : Définition de le couler ou la première couche des couleurs ] Pour faire ce travail avec fruit, il faut commencer par le fond, c’est-à-dire le ciel ; pour continuer de même en avançant graduellement vers le premier plan. De cette manière on conserve un fond gras & humide pour y faire fondre les contours des objets ; ce qui est absolument impossible en suivant une autre méthode. Il en résulte encore un second avantage […] qu’on aperçoit des progrès qu’on faits, & que la disposition & la convenance des objets se présentent plutôt à l’œil ; ce qui, en flattant la vue, reveille le courage & l’amour du travail […]
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[…] is best zich in eenzaamheid te begeeven, voorzien van papier, pen en int of kreon, en wanneer het bestek der ordinantie, het zy in de hoogten of lengte, vast gesteld is, dan het planum of de grond aangewezen, en het oogpunt gezet, […]Dit gedaan zynde, zo vergaderd uwe zinnen by één om het voorgenomene te onderzoeken, en gevoegelykst het zelve te vertoonen, benevens welke perzonaadien, […] Is 'er noch een andere party die minder te zeggen heeft, en echter tot de volmaaking vereist word, dat de schikking of ordinantie betreft; wyst zulks met stippen op zyn plaats aan, zonder u te verwarren, want als het voornaamste wel geplaatst is, volgd het overige van zelf. Dus verre het gebracht hebbende, zo is het genoeg om wanneer, het u behaagd de zaak te hervatten en uit te pluyzen, weder-om met de voornaamste perzoonen beginnende; overweeg dan door welke hertstogten zy bewoogen zyn […] hoe zy Contrasteeren […]Teeken dit alles op een tweede stuk papier […] Vald dan met nieuwe lust, nu en dan, daar weder aan, overleggende wat naakt of gekleed, schoon of gemeen moet wezen, benevens de schakeering der koleuren, hare harmonie en reddering, dus werd het voltooid; en dit is myns oordeels het heilzaamste middel, om u geheugen te ontlasten en te hulp te komen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 108-110:] Le meilleur moyen pour prévenir ce désagrément, c’est de se retirer dans un lieu tranquille, muni de papier & de crayons ; & après qu’on aura arrêté la grandeur du champ que doit remplir la composition qu’on se propose de mettre sur la toile, on commencera par en indiquer les plans & par fixer le point de vue […] Ensuite on recueillera ses esprits pour examiner le sujet qu’on projette d’exécuter, ainsi que la manière la plus convenable de le disposer, de même que de grouper les principaux personnages […] Quant aux accessoires, on ne fera que les indiquer par des points jusqu’à ce qu’on mette ensemble la composition ; car lorsque les principaux objets sont bien placés, les autres suivent d’eux-mêmes la disposition générale. Ce travail étant fini, on le reprendra pour examiner avec soin ce qu’on aura fait, en commençant de nouveau par les principales figures, & en considérant quelle est la passion qui doit les faire agir […] de quelle manière elles doivent contraster entr’elles […] On tracera tout cela sur un autre morceau de papier […] examiner quelles figures doivent rester nues, quelles autres ont besoin d’être drapées ; ce qui demande un caractère noble ou commun ; pour passer ensuite à la disposition générale des couleurs locales & à leur harmonie : de cette manière, on parviendra à terminer l’ouvrage avec une grande facilité sans se fatiguer la mémoire
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Doch menigmaal zien wy iets fraays, 't geen zich wel opdoet in de natuur; daar nochtans de reden, waarom het zelve zulk een cierlyke welstand heeft, aan ons verborgen blyft. By dusdanige gelegentheden moeten wy regels van de konst der schikking doorloopen, en zien met welke derzelve die voorwerpen overeen komen; en daar na die van de houding; wanneer men haast een begrip van de welstand, welke op reden steunt, zal bekomen.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 174-175:] It must be granted, that in every Part of the Art Nature is our Pattern, since she disposes herself in the most perfect Manner. If we at any time discover something fine and pleasing in her, (which we often often do) and yet know not the Reafon why it has such Elegance and Decorum, we ought to consult the Rules of Disposition and Harmony, and examine with which of them the Objects agree; by which Means we shall soon apprehend what Decorum is, and on what Reafon founded.
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DAar is zeer veel geleegen aan het wel plaatsen en schikken der voorwerpen: want indien wy alle dezelve op het allerschoonste verkoozen hebben, en die achteloos by een voegen, zullen ze veel van den luister, dien ieder bezit, verliezen. Wederom, in tegendeel, zal een goede schikking en plaatsing >een voorwerp, dat in zich zelven oncierlyk is, bevallig maaken.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 177:] The placing and ordering of Objects is of great moment; for if,after we have chosen them all most beautiful, we dispose them carelesly, they will abate of their Lustre ; again, a good Difpofition will make an Object, tho' unelegant in itself, look agreeable.
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Ja indien men noch al eens een goede schikking voor den dag brengt, hangt het alleenlijk van 't geluk af: daar in tegendeel een wel geordineerd Stuk, schoon maar tamelyk geschilderd, altoos een aangenaame houdinge zal voortbrengen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 369:] Il est impossible de parvenir à produire quelque chose de bon, lorsqu’on ne possède pas l’art de bien disposer les objets d’une composition ; tandis qu’un tableau, quoique seulement d’une exécution passable, fait toujours bon effet quand les objets en sont dans un ordre convenable.
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De Schikking is een konstige samenstelling van ongelykformige voorwerpen, welke, schoon ze by een gezogt zyn, niettemin met de natuur niet strydig, noch ook onmogelyk schynen.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 267:] The Disposition is an artful bringing together of irregular Objects ; which nevertheless seem not to be against Nature, or impossible.
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LAat ons nu eens verder gaan, om de voornaamste hoedanigheden, en eigenschappen, die tot een goed Landschapschildery vereischt worden, naauwkeuriger te overweegen. Ik meen, dat het zelve bestaat in een goede schikking der ongelyke voorwerpen, zo in de stoffe, gedaanten en vormsel, als in de koleur; en in de twede plaatse, de getallen en koppeling derzelve; ten derden, in een goede schikking van het licht.
[D'après DE LAIRESSE 1738, p. 271:] […] considering the principal Qualities and Properties required in a fine Landskip : These, in my Opinion, consist 1. In a Good Disposition of the irregular Objects, as well with respect to their Matter, Shape and Form, as their Colour. 2. In the Number and grouping them. 3. In a good ordering of the Light.
Schikking is used twice in this citation, once with regard to the composition and once with regard to light. [MO]
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Door de bevalligheid verstaa ik de schikking in 't algemeen wanneer een tronie met voordeel is gedraaid, min of meer na het licht, opwaarts of nederwaarts, om welstandige schaduwen te doen voortkoomen […]
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol.2, p.145-146:] Par grace, j’entends ici une avantageuse disposition de l’ensemble c’est-à-dire que la tête doit être plus ou moins tournée vers le jour, & plus ou moins jetée en arrière ou penchée en avant ; afin d’obtenir des ombres favorables & d’heureux accidents de lumière […]
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ik spreek ten opzichte van 't gebruik en de welstandigheid, konnende het een niet zonder het ander gaan; want geen ding is schoon zonder eigenschap [...]In het schilderen van een goed Gebouw is, buiten de Bouwkonst, noch meer als de perspectief en 't coloreeren waar te neemen. De ordentelyke schikking, waar uit de bevalligheid en cierlykheid voortkomt, moet 'er by weezen, of 't is mis. De ordentelyke schikking bestaat in de deelen, tot het voortbrengen van een schoon stuk werks, door konst te samen te voegen; waar door zy elkanderen deugd doen door verkwikkende veranderingen, ja zoda- nig, dat zy een behaagelyke figuur aan ons gezicht vertoonen.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. 192-193:] Je parle ici de la convenance & de l’usage qui doivent toujours se trouver ensemble ; car rien ne peut être beau s’il n’a pas les qualités requises ; & il en est de ceci comme d’une femme habillée en homme & du contraire […] Pour bien représenter en peinture un édifice, on doit y observer, outre les règles de l’architecture, celles de la perspective & du coloris ; & il faut qu’on y trouve une disposition régulière et élégante, sans quoi on manque absolument son but. La disposition régulière consiste dans la symétrie des différens membres de l’édifice, de manière qu’ils servent à faire sortir davantage leur beauté mutuelle & qu’il en résulte une agréable variété, & un tout qui flatte l’œil.
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Drie dingen zyn'er dan voornaamentlyk die een Bloemstuk goed maaken; te weeten eerstelyk, schoone en uirgeleezene bloemen; ten tweeden, een goede schikking en harmonie; en ten darden, een zuivere en malsse penceel. Wat ik nu met het eerste meen, is dat de bloemen in grootte en schoonheid uitmunten, of in achting zyn, en geen slegte of gemeene. Wat ik met het tweede verstaa, is dat de bloemen, het zy leggende of staande, altyd hunne eigene hoedanigheid en forme behouden […]dat de schoonste en aanzienlykste het meeste gezag hebben: en dat de eene by de andere gevoegd, een aangenaame vermenging van koleur doet voortkomen, welke het oog behaagt en voldoet […]
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. 589:] Il y a trois choses essentiellement nécessaires dans un bon tableau de fleurs ; savoir, 1° le choix des plus belles fleurs ; 2° une bonne disposition & une agréable harmonie ; 3°un pinceau délicat & moëlleux ; c’est-à-dire, que les fleurs ne doivent pas être communes, petites & vilaines ; mais belles, grandes & rares, ou du moins estimées ; soit qu’on les arrange dans une corbeille, ou qu’on les place droites dans un vase, elles doivent toujours conserver leurs qualités & leurs formes […]. Il faut aussi que les plus belles occupent la principale place, & puissent faire le plus d’effet ; de sorte que par un heureux mêlange, les unes servent à augmenter la beautés des autres, & qu’il résulte une belle harmonie qui satisfasse l’œil […].
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IN de voorige Hoofdstukken de Bloemen in 't algemeen verhandeld hebbende, zullen wy nu tot de schikking in Bouquets en Festons overgaan. De Bouquets zal ik opstellen ieder met byzondere zinbetekenende koleuren […] Het eerste Bouquet, zynde de voornaamste bloem een Zonnebloem, Africaan, geele Lely, of Animoon &c. dien ik noem oppermacht of eeuwigheid. Het twede rood, als Peoonen, Papavers, Stokroozen &c. vermogen of macht. Het derde, purpere bloemen, Stokroozen, Papavers, Tulpen, &c. edelheid. Het vierde violet, als Fritillaria &c. onstandvastigheid. Het vyfde blaauw, Irias, Convolvulus &c. standvastigheid. Het zesde wit, Lely, Geldersche Roos &c. zuiverheid.
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p. 598-599:] APRES avoir traité des fleurs en général, je vais faire quelques observations sur la manière de les grouper & de les disposer en festons & en bouquets. Je composerai chaque groupe d’une couleur emblématique particulière, […] Le premier groupe, ou le jaune, qui a pour principale fleur un tournesol, est composé de soucis, d’anémones, d’œillets d’Inde, &c. ; je m’en sers comme une allégorie du souverain pouvoir, ou de l’Eternité. Le second groupe, rouge, composé de pivoines, de pavots, de roses, &c., signifie puissance ou force. Le troisième groupe, pourpre, composé de roses de Gueldre, de pavots, de tulipes, &c., signifie noblesse. Le quatrième groupe, violet, composé de méliantes, de frittilaires, &c. signifie inconstance. Le cinquième groupe, bleu, composé d’Iris, de de campanelles, &c, signifie constance. Le sixième groupe, blanc, composé de lis, roses blanches, &c., signifie pureté. […]
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Wann er nun das bäste von dem/ was er gelesen/ seinem Gedächtnis imprimiret/ alsdann mag er alles/ nach seiner imagination, mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit/ durch etliche Schizzi auf schlecht Papier entwerfen/ und daraus einen Carton machen/ so groß das Stuck seyn soll. Dieses ist der vornemsten Italiäner/Florentiner und Romanen/Gewonheit gewesen.
{Bässere Manier des Autoris, wann ein kleines Modell mit Oelfarben gemahlet wird.} Ich [ndr : Sandrart] habe aber für bässer befunden/ wann ich/ nach etlichen auf Papier getragenen Abrißen oder Schizzi, die Historie/ mit rechtem Urtheil/ auf ein Tuch ungefähr ein oder zwey Schuh hoch/ gemahlet/ das Gemähl mit aufgeraumtem Geist überleget/ und mich beflissen/ daß ich alles zusammen/ mit Zeichnung/ Ordinanz und Colorit, wol hervor gebracht. Und dieses Modell habe ich nachmals an Käyser/ König oder andere Geist- und Weltliche Liebhaber zu dero Genemhaltung übersendet/ und folgends/ was sie geändert verlanget/ in dem großen Blat zu köstlicher Satisfaction beobachtet.
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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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Every Historical Picture is a Representation of one single point of Time ; This then must be chosen ; and That in the Story which is the most Advantageous must be It. Suppose, for Instance, the Story to be painted is that of the Woman taken in Adultery, the Painter Seems to be at liberty to choose whether he will represent the Scribes and Pharisees accusing her to our Lord ; Or our Lord writing on the Ground ; Or pronouncing the last of the Words, Let him that is among you without Sin cast the first Stone at her ; Or lastly his Absolution, Go thy way, Sin no more. […] When our Saviour says the Words, Let him that is without Sin cast the first Stone, He is the principal Actor, and with Dignity ; the Accusers are asham’d, Vex’d, Confounded, and perhaps Clamorous ; and the Accused in a fine Situation, Hope and Joy springing up after Shame, and Fear ; all which affords the Painter an opportunity of exerting himself, and giving a pleasing Variety to the Composition ; For besides the various Passions, and Sentiments naturally arising, the Accusers begin to disperse, which will occasion a fine Contrast in the Attitudes of the Figures, some being in Profile, some Fore-right, and some with their Backs turn’d ; some pressing forward as if they were attentive to what was said, and some going off : And this I should chuse ;
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There are Instances where two Masses ; a Light, and a Dark one, divide the Picture, each possessing One Side. I have of This sort by Rubens, and as fine a Composition as can be seen ; the Masses are so well Rounded, the Principal Light being near the Middle of the Bright One, and the Other having Subordinate Lights upon it so as to Connect, but not to Confound it with the rest ; and they are in agreeable Shapes, and melting into One Another, but nevertheless sufficiently determined.
Very commonly a Picture consists of a Mass of Light, and another of Shadow upon a Ground of a Middle Tinct. And sometimes ‘tis composed of a Mass of Dark at the bottom, another Lighter above that, and another for the upper part still Lighter ; (as usually in a Landscape) Sometimes the Dark Mass employs one Side of the Picture also.
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dans la DISPOSITION ou ORDONNANCE, il y a trois parties à considerer. PREMIEREMENT, la COMPOSITION DU LIEU, à l’égard de la disposition des choses qui doivent servir de fond, [...] La DISPOSITION DES FIGURES selon les grouppes, lesquels font liaison du sujet & arrêtent la vûë ; où il faut considerer quatre choses. La conjonction des figures, ce que l’on appelle GROUPPE, (mot Italien qui veut dire assemblage de plusieurs corps).
La proximité des figures, qu’on peut nommer LA CHAINE.
Que le grouppe soit soutenu de quelque chose qui lui serve d’arboutant, c’est ce que l’on peut nommer aussi LE SOUTIEN, & qui le joint avec tous les grouppes, bien que détachez les uns des autres.
Et l’application du clair & de l’obscur.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément à la page 29 de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694), mais aussi dans sa "Table des préceptes sur l'ordonnance". Il s'agit d'un des rares extraits où Le Comte cite explicitement Testelin.
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THaleie als Hofmeestres der Eedle konst, gewoon/ In kamerspel en klucht met vreugde te verkeeren,/ Leert hier de grage jeugt de zwier van't Ordineeren:/ De min-en-maetschap, en gevoeghlijkheit van toon:/ De sprong en troeping en voort al't schikkunstig schoon.
[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].
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4 Ick en derf u niet prijsen noch versmaden,
Dat eenighe wel gheoeffent expeerdich,
En vast in handelinghe cloeck beraden,
(Niet licht’lijck verdolend’ in cromme paden,
maer om hun Const zijn Meesters name weerdich)
Gaen toe, en uyt der handt teyckenen veerdich
Op hun penneelen, t’ghene nae behooren {Stracx eerst op penneel te stellen, Meesters werck.}
In hun Ide’ is gheschildert te vooren.
5 En vallender aen stracx, sonder veel quellen,
Met pinceel en verw’, en sinnen vrymoedich,
En dus schilderende dees werck-ghesellen,
Hun dinghen veerdich in doot-verwen stellen,
Herdootverwen oock te somtijden spoedich, {Verbeteren met herdootverwen.}
Om stellen beter: dus die overvloedich
In’t inventeren zijn, doen als de stoute,
En verbeteren hier en daer een foute.
[D'après NOLDUS 2008, p. 170-171:] 4 Sans en dire ni bien ni mal, je n’ai pas besoin de vous rappeler, que certains peintres très expérimentés d’une main assurée et avec beaucoup de fermeté, (ils ne se perdent pas dans les sentiers tortueux, mais, de par leur art, sont dignes du nom de Maîtres) ont la capacité de tracer rapidement sur leurs panneaux {Travailler directement sur le panneau est réservé aux Maîtres.} ce qui était déjà complètement peint dans leur Idée. 5 Ils les attaquent directement, sans beaucoup tergiverser, avec pinceau et couleur, franchement. Travaillant ainsi, ces compagnons tracent leur sujet rapidement avec la couleur de fond. {Corriger en repeignant avec la couleur de fond.} Parfois, ils repeignent promptement, pour mieux équilibrer leur composition. Alors, ceux qui sont riches d’invention travaillent avec audace, et corrigent leurs fautes au fur et à mesure.
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{Watmen in ’t gemeen moet observeeren.} In het Schetsen en stellen van sijn Beelt salmen dan voor eerst goed acht gheven, hoe yder parthye sich met het geheel vereenight. Ten tweeden op de proporty: Ten derden op de Actie of doeninge des Beelts, en voorts gelijck wy hier vooren hebben geleert.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {What one should generally observe.} In sketching and positioning one’s Figure one should foremost pay good attention how every part unites with the whole. Secondly to the proportion: Thirdly to the Action or movement of the Figure, and then how we have learned before.
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Albertus Durer selfs, die immers soo veel Wand schijnd over hoop gehaald te hebben, dat yder by na walgt van soo veel Maat-Lessen en Proportie-Regels te zien, heeft sijn Lesers van dese bekomernisse willen verlossen. Ook sagh hy buyten twijffel wel dat veel ligt vermoeyde Herssens, niet leuy souden vallen om te vragen; Offer dan tot de Mensch-kunde soo veel Regels, en soo veel metens en soo veel tijds aan ’t Proportioneeren der Beelden moest besteed werden, eermense sou konnen onberispelijk stellen? Ik gebiede seyde hy, de bestipte metingh niet soo seer, als ik wel Leer, datmen door Vlijd en Neerstigheyd de Natuur naspoorende, een gewisheyd die op vaste Reden steund, mag soeken te bekomen; Want die sulken vastigheyd in de Oogen en in de Hand bekomen hebben, sal van niemand soo Naauwkeurigen Meting der Beelden afge-eyst werden. En waarlijk, wanneer de Oogen door de Konst-Regelen bereyd zijn, dan werd het Gesigt selfs tot een Regel; en de Hand kan sulk een Leydsman gerustelijk volgen, en alle Dwaling vermijden.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] Albrecht Dürer himself, who indeed appears to turned so much upside down, that everyone is almost disgusted to see so many Lessons on Measurement and Rules of Proportion, has attempted to free his Readers of this trouble. He clearly also saw that many easily tired Brains, would not be caught lazy to ask Whether it was really necessary to spend so many Rules and so much measuring and time on the Proportioning of Figures for the Anatomy, before they would be able to compose it flawlessly? I do not so much prescribe, he said, the exact measurement, but rather I teach that one may attempt to obtain – by retracing Nature through Industry and Diligence – a certainty that leans on the steady Reason; As those who have obtained such a steadiness of Eyes and Hand, will by nobody be expected to make such a Precise Measurement of Figures. And truly, when the Eyes have been prepared by the Rules of Art, than Eyesight itself becomes a Rule: and the Hand can confidently follow such a Guide, and avoid all Error.
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Den vermaarden Italiaansen Schilder Masaccio werd boven maten gepresen, om dat hy de vervalle tijd der Schilder-Konst, aangaande het stellen der Beelden, merkelijk verbeterd heeft. Want gelijk het doe door een algemeene onagtsaamheyd was op de baan gekomen, de standen der Beelden op bey de Voeten gants Loom en onbevallig, sonder de minste bereydwilligheyd of Werking te verkiesen;
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] The famous Italian Painter Masaccio was praised extremely, because he had considerably improved the decayed period of the Art of Painting, regarding the positioning of Figures. Because as it had come into being through a general inattentiveness, the postures of the Figures on both feet rather inert and ungraceful, without selecting the least intention or Action;
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En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
The different terms that Junius uses to describe composition are: disposition (dispositie), ordinance (ordonnantie), order (geschiktheid), composition (stelling, bijeenvoeging), schickingh-konst (art of composing) and combination (t’saemenvoeghinghe). In the following paragraphs he distinguishes between some of these terms, whereas others are used interchangeably. I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious advice on the Latin edition of this citation. [MO]
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Doch laet ons weder keeren tot het begin van stellinghe, en leeren de eerste Schets van een goede Teyckeningh aenvanghen, datmen na alles ’t geen geseyt is, alsdan met een luchtige handt yder op sijne eygene plaets doen moet, eerst de voornaemste deelen, daer na de mindere, en voorts al watter in is, soo sal het sich terstont openbaren of uwe gissinge en stellinge goet sal zijn; {Men moet sich in ’t stellen van elcken treck verseeckeren.} Doeter noch by, dat ghy u van elcken treck die ghy aenwijst, eerst met goede reden en opmerckinge verseeckert, wel acht ghevende op de groote en generale parthyen, latende de kleynigheden en breeckingen der groote deelen varen, tot nader stellinge en Correctie, waar vanw’in ’t vervolgh sullen spreecken;
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] Yet let us return to the beginning of the composition, and learn to begin the first sketch of a good Drawing, after all that has been said, as everyone should do for himself with a light hand, first the principal parts, then the lesser, and then all that is in it, as such it will soon become clear whether your guess and composition are good; {In composing one should be certain about every stroke.} Add to this, that you first ascertain with good reason and observation of every stroke that you point out, paying attention to the big and general parts, ignoring the small things and interruptions of the large parts, until later composition and correction, of which we will later speak;
This section is not included in the English translation. [MO]
Quotation
{Teycken-Kool en haer gebruyck.} ’t Is in ’t gemeen het gebruyck datmen tot de eerste Schetsingh en stellingh van sijne Teyckeningh de Bus-Kool besicht, insonderheyt voor de Leerlingen, als zijnde een groot behulp voor de Jeught, Ja selfs oock voor Meesters, ofte die nu al vast inde Teycken-Konst geworden zijn; Overmits datmen al ’t geen daer mede gestelt is, en niet na onsen wensch en behooren uytvalt, ’t selve veelmael kan uytwissen, en andermael herdoen. Oock gebruycken eenige het Pot-loot om hunne schetsen en eerste stellingen te maecken, daer sy dan eenen vasten en wissen ommetreck met de Schrijf-Penne of eenigh ander bestandigh Kryon, met naeuwer op-merckingh overheen maecken.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {Charcoal to draw and its use.} It is the general custom to use charcoal for the initial draft and composition of one’s Drawing, especially for the Pupils, as it is of great use for the Youth, Yes even for the Masters, whether or not they are steady in the Art of Drawing; Because all that one has done with it, which is not according to our liking, can be erased several times, and done again. Some also use the Pencil to make their drafts and initial compositions, on top of which they can then make a firm and clear contour with the Writing-Pen or any other durable Crayon, with closer observation.
In this section Goeree explicitly discusses which choice of drawing material is best for each stage of the drawing process. [MO]
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Van de Stelling der Beelden volgens de Natuurlijke en toevallige stand der beweging in allerhande Doening.
Laat ons van de Tronie-stelling in ’t bysonder tot een ander voornaam en algemeen Deel der Mensch-kunde over gaan; Namelijk tot de Teykenkonstige stelling van de bewegende Stand der Werkende Mensch-beelden; En daar ontrent aanwijsen hoedanig de Beelden onder sekere Linie van Bestuur en Gewigt, en Tegen-wigt allerhande Doeningen en Actien van Staan, Gaan, Loopen, Torssen, Dragen, Werpen, als anders, welvoegsaam en Natuurlijk, sonder daar heen te vallen, of onmogelijkheyd in haar Doening te vertoonen, verrigten konnen: Op dat den Teykenaar en Schilder die sigh daar in wel afgerigt bevind, het Middel mogt in de Hand hebben, om sijn Beelden in allerhande voorval en Verkiesing, tot het Oogmerk van sijn voorgesteld bedrijf, soodanig te bepalen, datse noit tegen de Teykenkundige Trek, noch tegen de mogelijkheyd der Doening, ten opsigt van ’t Maaxel en samen-stel der Leden aanloopen. En gelijk dit een van de gewigtigste Hoofd-stukken der Schilder-Konst is, soo heeft het ook alle Groote en Verstandige Meesters niet alleen ter Herten gegaan, sig hier in wijselijk te dragen, maar veele hebben ook met alle vlijd hun Leerlingen geduurig vermaand daar op nauw agt te geven: En dat wel soo veel te meer alsse sigh ontblood vonden van de Onderwijsingen in de Boeken, en Voor-beelden. Karel van Mander die beter Schrijver en Prater dan Schilder is geweest, seyde in sijnen tijd dat het te wenschen waar, datter van ymand een Onderwijsing aangaande de stelling der Beelden, volgs de Werkende Verkiesingh der Actien, en d’uytdrukking der Herts-togten, ontworpen wierde: En seyd hy, ik soude sulx geerne selfs gedaan hebben, in dien ik my daar bequaam toe gevonden had.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] On the Composition of Figures according to the Natural and incidental posture of movement in all sorts of Action. Let us proceed from the composition of the Face in specific to another important and common Part of the Anatomy; Namely to the Artful composition of the moving Posture of Working human Figures; And in that context point out to which degree the Figures can carry out appropriately and Naturally, all sorts of Doings and Actions of Standing, Going, Walking, Hauling, Carrying, Throwing and others, within a certain Line of Conduct and Weight and Counter-weight, without falling or showing an impossibility in their Action: So the Draughtsman or Painter who finds himself well-trained in this, has the tools at hand to conceive his Figures such in all sorts of occurrences and choices, to the purpose of the proposed action, that they will never appear to be against the Draught, nor against the possibility of the Action, with regard to the Creation and structure of the Limbs. And as this is one of the most important Chapters of the Art of Painting, as such it has not only concerned all Great and Wise Masters, to act wisely in this regard, but many have continuously urged their Pupils with diligence to pay close attention to it: And even more so when they were without the Instruction in Books, and Examples. Carel van Mander, who was a better Author and Speaker than Painter, said in his time that it were commendable, that someone designed an Instruction regarding the composition of Figures, subsequently the Working Selection of Action and the expression of Passions: And he said, I would have been inclined to do so myself, if I had found myself capable of it.
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En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
Quotation
Als u nu de Schets ten ruwesten ontworpen is, en dat al de groote deelen op zyn plaats aangeweezen staan, zo zalmen het voorwerp en zyn schets, in vergelyking teegens elkanderen, met een aandachtig oordeel, een weinigje uit de hand beschouwen, om te zien, of de schikking naar behooren geplaatst is, en of de beelden haar werkinge genoeg doen; want als dat in de schets niet wel waargenoomen word, zo zalmen met de verplaatzing en verbeetering der deelen in de stellinge, zulk een groote en verdrietigen arbeid ontmoeten, dat de iever en lust van de teekening vergaan zal zyn, eer men de zelve eens half gesteld vertoonen kan. […] In het opstellen, moetmen voor al wel toe zien, dat de lossigheid der Aktien, die de schets alreede is, daar niet uit en raakt. Het welke gemakkelyk kan gebeuren, wanneer men geen agt geeft, door wat voor-deelen, de natuurlyke beweeging en werkinge der Beelden veroorzaaken.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] If you now have designed the sketch in its roughest form, and all the bigger parts are marked in their place, as such one shall observe the object and its sketch, in comparison to each other, with a careful judgement, a little bit in one’s hand, to see if the composition has been satisfactorily placed and if the figures sufficiently do their movement; because if this is not observed correctly in the sketch, one will find such a big and sad work for the moving and improvement of the parts in the composition, that the diligence and desire of the drawing will be lost before one can even show it partially finished. […] In the composition, one should first make sure, that the looseness of the actions that is already in the sketch, does not disappear from it. Which can easily happen, when one does not pay attention through which parts the natural movement and action of the figures are caused.
Quotation
Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.
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Quotation
Gute Beyfügungen/ zieren diese Gemälde/ wie auch allerhand Stellungen der Bilder. Zur perfection derselben sind auch behülflich/ gute Beyfügungen/und der Materie anständige fremde Ersinnungen/wolstehende Bilder/ schickliche Stellungen und Affecten/ welche alle das Gemälde reichlich hervorbringen. Nicht minder zieren dasselbe/ theils vorsich halbe in Profil, theils hintersich stehende/ sitzende/ ligende und kniehende/ halb- oder ganz gekleidte/ und unter einander gemeng
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Quotation
Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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Quotation
Das 2. Capitel. Beschreibung der Mahlerey-Kunst und des Zeichnen Nutz.
Es soll und muß aber die Zeichnung mit sonderbahrer Vernunft rarer Invention, Abtheilung und Stellung, als an welcher am meisten gelegen, gemacht seyn: damit alle Theile zu Vergnügung eines vernünfftigen Auges wohl übereinstimmen, und herfür kommen.
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Quotation
Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Quotation
Nu soo staet inde twede tijt te letten op de middelen diemen moet aenwenden, om eenen heerlijcken ende grooten naem te bekomen: {2. Tijt om een grooten naem te bekomen.} Door de Eere (seght Iunius) wert de Schilder-Konst als door ’t rechte Lock-aes aengeset. Soo is oock de hope van een onsterffelijcken naem te bekomen, het eenigh oogh-merck der oude Vermaerde Konstenaers geweest; wetende dat indien sy dien konden bereycken, het haer aen geen winste ontbreecken soude. Men kan geen wegh, die daer op uytloopt nader practiseeren, dan te arbeyden om sich Universeel in de Konst te maecken, en gelijckmen seyt over al t’huys te zijn; {Datmen moet soeken algemeen in de Konst te zijn.} invoegen men alle ende een yegelijck kome te voldoen. Hoe menighmael sietmen door gebreck van dese algemeenheyt dat fraye Meesters hare Tafereelen bederven met yets daer by te maecken, op welcke sy haer niet en verstaen; als by Exempel een Beeldt-Schilder dat hy Lantschappen by sijn Historyen maeckt die niet en Deugen, of Gebouwen en anders tegen de order-maten ende perspectijf regeles daer by ordineert, ende dierghelijcke, als de verstandige genogh sal vatten: In alle welcke misslagen een Schilder niet en sal vervallen, by aldien hy sich op de alghemeene wetenschappen verstaet.
Men soude hier tegen konnen inbrengen, datter Remedien zijn om in desen geholpen te werden, {Tegenwerpingh van sommige.} ende datmen, gelijck het veel geschiet, sijne stucken door andere kan laten op maecken, als by voorbeelt, dat een Beelde-Schilder sijne verschieten van een Landtschap-Schilder laet maecken, of de Gebouwen van een die in de Architecture ende perspectijf verstaet, ende soo voort: Waerom een Landtschap-Schilder sijn stucken door een Beeldenaer kan laten stoffeeren, gelijckmen dat soo noemt: Invoegen datter dickwils twee, dry, à vier Meesters aen een Tafereel geschildert hebben. Hier omtrent heeft de Ervarentheyt geleert, dat de Beelden in soodanige stucken dickwils worden ingelapt even offer uyt de Lucht ingevallen waren, of immers daer in niet en hoorden. {Haer misslagh ontdeckt.} Want menighmael en wert van de Stoffeerders het voornemen vanden Meester noch de verkiesinghe van het Dagh-licht, noch de behoorlijcke wijckinge der gronden, de Perspectijf, Ja den ganschen aert van ’t Landschap niet verstaen; veel min dan datse het in het toe-passen harer Beelden in acht souden nemen: invoegen dat sy gantsch onge-aerde Beelden van eenen schoonen dag in een sommer Landtschap komen te maecken, en diergelijcke misslagen meer, die tegen de waerheyt der nature, en regelen van de Konst strijden. ‘k Hebbbe veelmael geobserveert, dat de Beeleen [sic, ndr.] ende Beesten, die vanden Lantschap-Schilder selfs daer in gemaeckt waren, die (hoe slecht sy oock mogten geteykent wesen) nochtans beter uyt eenen aert na het Landtschap geplaetst, en Geschildert waren, dan andere die al van een goet Meester daer waren by-geflanst. {Door ervarentheyt van veel voorvallen wederleyt.}
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] In the second period it is important to pay attention to the means that one should apply to obtain a glorious and great name: {2. Period to obtain a great name.} The Art of Painting (says Junius) is stimulated by honor as if by a real bate. As such the hope of obtaining an immortal name, has been the only objective of the old Famous Artists; knowing that if they could reach it, they would not be lacking any profit. There is no road to follow more closely to arriver there, than to make oneself Universal in the Art, and to say to be at home anywhere; {That one should try to be general in the Art.} as such one will learn to do everything. How often one sees that through the lack of this generality good Masters spoil their Paintings by adding something to it, which they do not master; As if, for example, a Painter of Figures makes Landscapes for his Histories that are not good, or composes Buildings and such against the proportional sizes and rules of perspective to it, and such, which the wise will readily understand: A Painter would not fall into these mistakes, if he understands the general sciences of all this. One could contradict this [by saying] that there are remedies to assist in this, {The counterargument of some.} and that one, as happens often, can have his pieces be drawn up by others, like for example, that a Painter of Figures has his perspectives drawn up by a Landscape Painter, or the Buildings by someone who understands Architecture and Perspective, et cetera: This is why a Landscape Painter can have his pieces be filled in by a Figure painter, as one calls it: As such there are often two, three or four Masters who have worked on a Painting. In this regard the experience has taught us, that the Figures in such works are often thrown in as if they had fallen in from the sky, or did not belong there. {Their mistake discovered.} Because oftentimes the idea of the Master nor the selection of the Day-light nor the appropriate deviation of the ground, the Perspective, yes the whole nature of the Landscape is not understood by those who fill in the picture; even less so that they would take it into consideration in their Figures: as such they arrive at making rather inappropriate Figures of a beautiful day for a gloomy Landscape and more of such mistakes, which strive against the truth of nature and the rules of the Art. I have often seen that Figures and Animals that had been made by the Landscape Painter himself, (however bad they may have been drawn) had been placed and painted much better in character with the Landscape than others that had been thrown in it by a good Master. {Contradicted by the experience of many cases.}
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Traveller.
I must then repeat to you what I told you at our first Meeting [ndr : Dialogue I, « Explaining the Art of Painting »] ; which is, That the Art of Painting has three Parts ; which are, Design, Colouring, and Invention ; and under this third, is that which we call Disposition ; which is properly the Order in which all the Parts of the Story are disposed, so as to produce one effect according to the Design of the Painter ; and that is the first Effect which a good Piece of History is to produce in the Spectator ; that is, if it be a Picture of a joyful Event, that all that is in it be Gay and Smiling, to the very Landskips, Houses, Heavens, Cloaths, &c. And that all the Aptitudes tend to Mirth. The same, if the Story be Sad, or Solemn ; and so for the rest. And a Piece that does not do this at first sight, is most certainly faulty though it never so well Designed, or never so well Coloured ; nay, though there be Learning and Invention in it ; for as a Play that is designed to make me Laugh, is most certainly an ill one if it makes me Cry. So an Historical Piece that doth not produce the Effect it is designed for, cannot pretend to an Excellency, though it be never so finely Painted.
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Siet dan, wat het al vermach wel op de eyghentlijckheyt van de natuerlijcke dinghen te letten, men sal bevinden dat het niet alleen desen mis-slach ter zijden en sal doen setten, maer datter oock veel soet-aerdighe dinghen selfs hier door aen den dagh sullen komen, gelijck die ghene dat waer soude konnen nemen, die haer Studie maecken van Corteguarden te schilderen, als sy in de selve ordineeren hier een Bootsje dat Toeback smoockt; ginder een Beeldeken dat besich is met sijn Rustinghe aen te gorden; ende elders, daerse sitten Dobbelen en Troeven; onder alle oock een Krijghs-knecht stelde, die hem bekommerde met sijn Lont te ontsteecken, aen de welcke hy nu eenigh vyer siende, neerstigheyt dede om verder te doen voncken, draeyende de selve snel om, om door de krachtighe door-snyinghen des luchts, de Lont te beter te doen aen gaen.
[proposition de traduction, Léonard Pouy:] Voyez ainsi ce qu’il peut apporter de prêter attention à la vérité des choses naturelles. Non seulement des erreurs seront écartées mais de nombreuses choses douces et aimables viendront au jour, telles les figures inclues çà et là par ceux qui font leur étude en peignant des Corps de garde : ici un grossier personnage fumant du tabac, là une petite figure occupée à revêtir son armure; ailleurs enfin, d’autres assises jouant aux dés ou aux atouts; parmi elles également, un simple soldat se souciant d’allumer sa Mèche et, la voyant s’embraser par friction avec l’air, tente d’y faire prendre la flamme en la faisant rapidement tournoyer dans les airs.
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Entre les moiens dont nous avons parlé, qui contribuent au Sublime, il faut aussi donner rang à ce qu’ils appellent Amplification […]. En effet l’Amplification se peut diviser en un nombre infini d’Espèces ; mais l’Orateur doit sçavoir que pas une de ses Espèces n’est parfaite de soi, s’il n’y a du Grand & du Sublime […] si vous ostez l’Amplification ce qu’elle a de Grand, vous lui arrachez, pour ainsi dire, l’ame du corps.
Quotation
Je ne sçaurois approuver la definition que les donnent les Maistres de l’art. L’Amplification, disent-ils, est un Discours qui augment & agrandit les choses. Car cette definition peut convenir tout de mesme au Sublime, au Pathetique & aux Figures : puis qu’elles donnent toutes au Discours je ne sçay quel caractere de grandeur. Il y a pourtant bien de la difference […] le Sublime consiste dans la hauteur et l’eslevation : au lieu que l’Amplification consiste aussi dans la multitude des paroles ; c’est pourquoi le Sublime se trouve quelquefois dans une simple pensée : mais l’Amplication ne subsiste que dans la pompe & l’abondance.
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Quotation
Dans un autre Tableau il [ndr : Gentile Bellini] peignit le Doge couvert de ses armes, qui accompagné de plusieurs Soldats, va recevoir la benediction du Pape. Ce Tableau fut estimé un des plus excellens que Gentil eust fait, tant pour l’expression du sujet, que pour la disposition des figures.
Le cycle de tableaux auquel fait ici référence Félibien était destiné à décorer la salle du Grand Conseil du Palais des Doges et dédiés à l’histoire de Venise, plus précisément au Traité de Venise qui mit fin, en 1177 à la lutte opposant l’empereur Frédéric Barberousse et le pape Alexandre III. Les descriptions livrées par Félibien dans ce passage s’inspirent de celles de Vasari.
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[…] & après avoir reconnu combien il estoit judicieux dans le choix de sa matiere, & habile à en bien relever le prix, voyons comment il a disposé ses sujets, puis que selon ses propres maximes, c’est par où le Peintre doit commencer son travail.
Je ne feindray point de vous dire ce que je pense sur cela du Poussin. Je croy qu’il n’y a jamais eû de Peintre [ndr : Poussin] qui ait eû plus de lumieres naturelles, & qui ait plus travaillé que luy pour aquerir toutes les belles connoissances qui peuvent servir à perfectionner un Peintre. Aussi sçavoit-il toutes les parties qui doivent entrer necessairement dans la composition & dans l’ordonnance d’un Tableau ; celles qui sont inutiles, & qui peuvent causer de la confusion : de quelle sorte il faut faire paroistre avantageusement les principales figures ; ne rien donner aux autres qui les rendent trop considerables, soit par la majesté ou par la noblesse des actions, soit par la richesse des habits & des accomodemens, & faire en sorte que dans la representation d’une histoire, il n’y ait ni trop peu de figures ; qu’elles soient agreablement placées, sans que les unes nuisent aux autres, & que toutes expriment parfaitement l’action qu’elles doivent faire. C’est ce que l’on voit dans ces beaux Tableaux du frapement de roche, & dans les sept Sacremens, où toutes les parties concourent à la perfection de l’ordonnance & à la belle disposition des figures, comme les membres bien proportionnez servent à rendre un corps parfaitement beau.
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Quotation
Il nous reste à parler de la convenance, qui est cette partie de la Composition, qui comprend le choix, la vrai-semblance, l’usage, le Decore & l’Ornement. […]
[…] Le choix regarde la matiere ou le sujet de l’ouvrage, comme dans la Poësie, la matiere se prend pour le sujet qu’on traite, qu’on apelle aussi l’argument. Il doit être convenable au lieu, au tems & aux personnes qui le demandent : Il le faut choisir aussi noble qu’on peut quand on est libre, & ensuite le traiter avec des idées qui repondent à sa dignité, & dans les circonstances qui peuvent facilement faire comprendre ce que le Peintre veut representer.
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ALCIPE. […] Quelle est à votre avis la premiere partie de la composition ? N’est-ce pas de vous rendre avec vérité, le sujet que l’on vous annonce ? Si l’on veut vous representer, par exemple, la mort de Jules Cesar, n’étes-vous pas à la portée de juger, si le Peintre a rendu l’image de cette scene ? n’en jugeriez-vous pas au théâtre ? ne verriez-vous pas bien si Cesar & Brutus sont les principaux objets qui frappent votre vûë ? si les autres personnages sont dans l’action, dans laquelle ils doivent être ? enfin si le mouvement de cette scene vous inspire la terreur qui doit vous inspirer ? Si ces principales parties ne s’y trouvent point, dites en sûreté que la composition de ce tableau ne vous plaît pas ; & vous aurez raison : mais ne vous pressez pas de dire que ce tableau ne vaut rien ; car il pourroit se trouver d’excellentes choses dans le détail.
Quotation
En effet lorsqu’il s’agira de representer douze personnes frappées du même évenement tout homme bien rempli de son sujet n’a pas besoin d’avoir recours aux regles du contraste, pour éviter de leur donner les mêmes gestes : s’il pense vivement, croyez vous qu’il puisse placer ses figures sur la même ligne, à distance égales ? & si le bon sens le conduit, portera-t-il la masse de ses ombres sur les principaux objets de son tableau ?
Quotation
Pour ce qui concerne la Proportion, c’est-à-dire la Symmetrie ou correspondance du Tout avec ses parties, c’est une chose facile, et à la portée de tous les esprits : ce qui fait que l’ignorance est sans excuse, parce qu’on peut l’acquerir presque sans peine, et mesmes par une estude entierement mechanique : mais le seul moyen de parvenir à sa perfection, et d’en avoir une connoissance bien esclairée, c’est d’aller par le chemin de la Geométrie, qui est la source de tous les Arts. […]
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Quotation
Voilà en quoy consiste le dessein : c’est luy qui marque exactement toutes les parties du corps humain, qui découvre ce qu’un Peintre sçait dans la science des os, des muscles, & des veines ; c’est luy qui donne la ponderation aux corps pour les mettre en équilibre, & empescher qu’il ne semblent tomber, & ne pas se soustenir sur leur centre ; c’est luy qui fait paroistre dans les bras, dans les jambes, & dans les autres parties, plus ou moins d’effort, selon les actions plus fortes ou plus foibles qu’ils doivent faire ou souffrir ; c’est luy qui marque sur les traits du visage toutes ces differentes expressions qui découvrent les inclinations & les passions de l’ame ; c’est enfin luy qui sçait disposer les vestemens, & placer toutes les choses qui entrent dans une grande ordonnance, avec cette symmetrie, cette belle entente, & cét Art merveilleux, que l’on admire dans les travaux des plus grands hommes, sans que les couleurs mesmes soient necessaires pour faire comprendre ce qu’ils ont voulu representer.
Chez Félibien, la symétrie relève du dessein et est l’une des composantes essentielles de la beauté, avec les proportions.
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Quotation
Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.
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2°. La proportion ou simétrie est la correspondance du tout avec ses parties.
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Quotation
[...]
SYMETRIE, rapport parfait ; convenance exacte, égalité. [...]
Proportion & Symetrie sont des choses differentes. Voyez le mot PROPORTION, où cette difference est expliquée.
Trop de symetrie seroit un grand défaut dans un tableau.
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Quotation
L’unité & la variété produisent la symétrie & la proportion : deux qualités qui supposent la distinction & la différence des parties, & en même-tems un certain rapport de conformité entr’elles. La symétrie partage, pour ainsi dire, l’objet en deux, place au milieu les parties uniques, & à côté celles qui sont répétées : ce qui forme une sorte de balance & d’équilibre qui donne de l’ordre, de la liberté, de la grace à l’objet. La proportion va plus loin, elle entre dans le détail des parties qu’elle compare entr’elles & avec le tout, & présente sous un même point de vue l’unité, la variété & le concert agréable de ces deux qualités entr’elles. Telle est l’étendue de la loi du Goût par rapport au choix & à l’arrangement des parties des objets.
Quotation
Soo namen dan d’oude Meesters dese vijf hoofd-stucken in haere Schilderyen op ’t aller nauste waer. I. Den Historischen inhoud, die veeltijds d’Inventie ofte oock ’t argument ghenaemt wordt. II. De ghelijck-maetigheyd, diemen doorgaens henen de Proportie, symmetrie, analogie, en harmonie noemt. III. De verwe ofte ’t Coleur; en daer in plaghten sy ’t licht en schaduwe, als oock ’t schijnsel en duysternisse naukeurighlick t’ onderscheyden. IV. Het leven; ’t welck in d’Actie en Passie bestaet, ofte (om duydelicker te spreken) in de bequame afbeeldinghe der eyghenschappen die men in de onroerende dingen verneemt, als oock in de levendighe uytdruckinghe der beweghinghen diemen in de roerende dinghen speurt, wanneer deselvighe yet merckelicks doen of lijden. V. De schickinghe, die men ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie plaght te heeten.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] As such the old Masters observed these five chief principles very closely in their Paintings. I. The Historical content, that is often called the Invention or also the argument. II. The uniformity, which one commonly calls the Proportion, symmetry, analogy and harmony. III. The colour or the colouring; and in this they tend to carefully distinguish the light and shadow, as well as the sheen and darkness. IV. The life; which exists in the Action and Passion, or (to speak more clearly) in the skilled depiction of the characteristics that one discerns in the unmovable things, as well as in the lively expression of the movements that one perceives in the movable things, when these do or suffer something considerable. V. The arrangement, that one commonly tends to call the Disposition or Ordinance.
In the introduction to the third book, Junius introduces the five main principles (hoofdstukken) that the old masters followed in their work. The second of these principle is ‘gelijkmatigheid’ (uniformity), which can also be called by one of its synonyms: Proportion, Symmetry, Analogy and Harmony. In the second chapter of Book Three the differences between these synonyms are discussed at length in the following chapters. [MO]
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Quotation
Tot noch toe hebben wy d’Ordinantie, die uyt d’Inventie oorspronckelick voordspruyt, aenghemerckt; volght dat wy nu een weynigh handelen van de Dispositie, die ’t werck is van een nauwluysterende Proportie. Daer om schijnt oock dese Dispositie, om de waerheyd te segghen, seer weynigh van de Proportie te verschillen: Want ghelijckse nerghens anders op uyt gaet, dan datse ’t rechte tusschenscheyd der figuren behoorlicker wijse waerneme ende onderhoudt; soo wordtse ten aensien vande groote ghemeynschap diese met de Proportie selver heeft, een Symmetrie in Plinius ghenaemt: Apelles, seght hy {Lib. xxxv. Cap. 10.}, plaght de Symmetrie van Asclepiodorus met groote verwondering t’aenschouwen; Want dit segghende, soo heeft hy daer mede anders niet te verstaen ghegeven, dan dat sich Apelles met den voornoemden Asclepiodorus niet en heeft dorven verghelijcken, Inde maeten, dat is, in ’t waernemen van de tusschen-wijdde diemen in verscheyden figuren behoort t’onderhouden, ghelijck den selvighen autheur in ’t selvighe Capittel is sprekende. Wat dese Dispositie belanght, men kanse aen gheen sekere ghesette regulen verbinden; ons ooge heeft daer in ’t meeste bedrijf:
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Until now we have discussed the Ordinance, which springs forth from the Invention; it now follows that we elaborate a bit on this Disposition, which is the work of a careful Proportion. To say the truth, this is also why this Disposition differs very little from the Proportion: Because like it aims for nothing else but that it observes and maintains the right difference between figures in an acceptable manner; as such it is called a Symmetry by Plinius with regard to the great resemblance that it has with the Proportion: Apelles, he says {…}, tended to observe the Symmetry of Asclepiodorus with great astonishment; By saying this, he has also expressed that Apelles did not dare to compare himself with the aforementioned Asclepiodorus, In the measurements, that is, in observing the space that one should maintain in different figures, as the same author says in the same chapter. What this Disposition is concerned, one cannot connect it to any certain fixed rules; our eye has the biggest role in it:
Junius returns to the distinction between two types of composition (ordonnantie, dispositie) that he introduced on page 300-301. This time, he distinguishes clearly between the two and focuses on disposition (dispositie), which he explains as being closely connected to proportion (proportie). Because of this connection, Pliny called this type of composition symmetry (symmetrie), according to Junius. There are no rules for the disposition of a painting, its quality depends on the able eye (oog) of the artist. This entire section is not included in the Latin edition of 1637. [MO]
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Car quoy qu’un Tableau n’ait pas entièrement satisfait à quelqu’une des quatre premières Parties, ou que mesmes il soit foible, et en quelque sorte deffectueux en toutes ensemble ; neanmoins si cette derniere, dont nous traitons, s’y trouve à sa perfection, l’ouvrage sera toûjours estimable et digne d’un Peintre : parce que l’Ordre est la source, et le vray principe des Sciences : Et pour le regard des Arts, il a cela de particulier, et de merveilleux, qu’il est le père de la Beauté, et qu’il donne mesme de la grace aux choses les plus mediocres, et les rend considerables.
Quotation
{XIV. Equilibre du Tableau.}
*Que l’un des costez du Tableau ne demeure pas vuide, pendant que l’autre est rempli jusqu’en haut ; mais que l’on dispose si bien les choses, que si d’un costé le Tableau est rempli, l’on prenne occasion de remplir l’autre ; en sorte qu’ils paroissent en quelque façon égaux, soit qu’il y ait beaucoup de Figures, ou qu’elles y soient en petit nombre.
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J'ay dit qu'il falloit autant qu'il estoit possible disposer les masses en forte qu'il y en eut une qui dominast, & que tout le Tableau ne fist que comme un seul objet : […]
Quotation
Et en effet le Tableau veut estre regardé comme une machine dont les pièces doivent estre l'une pour l'autre, & ne produire toutes ensemble qu'un mefme effet ; que si vous les regardez separément, vous n'y trouverez que la main de l'Ouvrier, lequel a mis tout son esprit dans leur accord & dans la justesse de leur assemblage : Qui couperoit par exemple l'endroit du Tableau de saint George, ou des vieilles, rendent graces au Ciel d' avoir trouvé un libérateur, & regarderoit ces figures comme quelque chose d'achevé, se tromperoit fort, puisque le Peintre ne les a faites que par relation au tout, & non point à elle-mesme : Les ayant donc placées au coin du tableau il en a éteint les couleurs & négligé l'Ouvrage, quoy que fur le premier plan, afin que la veuë se portast au milieu où le saint & la pucelle attirent les yeux par leur couleurs, qui sont plus fortes, & plus brillantes, Rubens a-t'il conservé cette oeconomie par tout, dit Damon ? Sans doute, répondit Philarque, mais cela est beaucoup plus sensible dans ses grands Ouvrages.
Quotation
Rede bey Examinirung eines Kunst-Gemäldes, p. 33
Da ich von diesem Theil der Kunst / nehmlich der Colorit einen besonderen Discours zu halten mit […] mir vorgenommen habe ; Indessen melde [ndr.: ich] nur sagen das Vornehmste/nemlich daß die Haupt-Person [Christus] durch einen grossen Tag erleuchtet/ die anderen aber nur mit einem streiffenden Licht beschienen werden/ […] daß allezeit in den Theilen des Gesichtes/ eine dunckele Farbe einer lichten und dann eine lichte einer dunckelen Farbe zum Grunde dienen müssen ;
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Das 2. Capitel. Beschreibung der Mahlerey-Kunst und des Zeichnen Nutz.
Es soll und muß aber die Zeichnung mit sonderbahrer Vernunft rarer Invention, Abtheilung und Stellung, als an welcher am meisten gelegen, gemacht seyn: damit alle Theile zu Vergnügung eines vernünfftigen Auges wohl übereinstimmen, und herfür kommen.
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{Wie das lichte und dunkle mit guter Ordnung zu temperiren/ und die Gemälde zu rundiren.} Wann der Mahler sein Stuck/ mit gesunder Vernunft/ in der Mitte hell/ und an den äusersten Theilen/ auch im Grund/ dunkel machet/ gibt es eine gebrochene/ nicht zuviel liechte/ noch zuviel dunkele/ mittelmäßige Fläche/ dadurch die gezogene Striche schön/ rund und erhaben erscheinen. Es ist zwar wahr/ daß diese drey Felder nicht genug seyen/ alle kleinste und geringste Dinge herfür zu bringen: darum dann notwendig ist/ daß man alle diese Theile/ nämlich das zuviel-dunkle/ und das zuviel-liechte Feld/ jedes wieder in zwey Theile absondere/ und also aus dem zuviel-liechten ein neues minder-liechtes/ aus dem sehr-dunklen aber ein weniger-dunkles herfür komme. Wann man nun also/ durch die Farbe/ dem mittlern und äusersten Ort seine Gebühr des Liechts und der Helle/ dem Grund aber die Dunkle zueignet: wird man/ durch Vereinigung und Wettspielung dieser drey Felder zuwege bringen/ daß die Zeichnung rund und erhebt/ und zwar anfänglich hell/ alsdann nach und nach dunkler erscheine/ also daß wir nach und nach das pur-schwarze überkommen werden. Nach diesem mischet man die Farben/ welche/ wann man mit Oel oder mit Gummi- und anderm Wasser â Tempera oder in fresco mahlen will/ an ihre besondere Orte müßen angelegt werden: und solche gründen den Carton oder eine andere Zeichnung/ so zu diesem Werk bereitet worden.
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Quotation
LXXXX.
Premierement aprés avoir ordonné l’œconomie de vostre Païsage comme de vos autres Piéces, il faut ébaucher vos Terrasses les plus proches quand elles doivent paroistre brunes avec du Verd de Vessie, ou d’Iris, du Bistre, & un peu de Verd de Montagne, pour donner du corps à vostre couleur, il faut ensuite pointiller avec ce meslange, mais un peu plus brun, y ajoûtant quelques fois du Noir.
Pour celles qui sont claires, l’on fait une couche d’occre & de blanc, puis l’on ombre & l’on finit avec du bistre ; en quelques-unes on mesle un peu de Verd, particulierement pour les ombrer & finir.
Il y a aussi quelques fois sur les devans de certaines terrasses rougeâtres, elles s’ébauchent avec du brun-rouge, du Blanc, & un peu de Verd, & se finissent de mesme, y mettant un peu plus de verd.
Pour faire des herbes & autres feüillages sur les terrasses les plus proches, il faut aprés qu’elles sont finies, les Ebaucher de verd de Mer, ou de Montagne, & un peu de Blanc, & pour celles qui sont jaunâtres y méler du Massicot, ensuite on les ombre avec du verd d’Iris, ou du bistre & de la pierre de fiel, si l’on veut qu’elles paroissent mortes.
Les Terrasses qui sont un peu plus éloignées, s’ébauchent de Verd de Montagne ; on les ombre, & on les achéve avec du Verd de Vessie, y ajoûtant du Bistre, pour donner des coups par-cy par-là.
Celles qui s’éloignent encore d’avantage, se font avec du Verd de Mer & un peu de bleu, & s’ombrent de Verd de Montagne.
Enfin, plus elles fuyent, plus il les faut faire bleuâtres ; & les derniers lointains doivent estre d’outremer & de blanc, y mélant en quelques endroits de petites Teintes de Vermillon.
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Car pour bien expliquer toutes les choses que j’ay apprises des plus sçavants Peintres, il faudroit faire un Ouvrage dont le corps fust divisé en trois principales parties. La premiere qui traiteroit de la COMPOSITION comprendroit presque toute la theorie de l’Art, à cause que l’operation s’en fait dans l’imagination du Peintre, qui doit avoir disposé tout son Ouvrage dans son esprit & le posseder parfaitement avant que d’en venir à l’execution. Les deux autres parties, qui parleroient du DESSEIN et du COLORIS, ne regardent que la Pratique, & appartiennent à l’Ouvrier ; ce qui les rend moins nobles que la premiere qui est toute libre, & que l’on peut sçavoir sans estre Peintre. Pour bien composer un Tableau le Peintre doit donc avoir une science & generale & particuliere de toutes les parties qui y entrent.
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De quelle sorte il faut estudier à la composition des histoires
La premiere estude des compositions d’histoires doit commencer par mettre ensemble quelques figures legerement esquissées c’est-à dire touchées en deux coups : mais il faut auparavant les sçavoir bien desseigner de tous les costez, & les racourcissemens & les extensions de chaque membre : après on entreprendra l’ordonnance de deux figures qui fassent contraste […], & que cette premiere invention soit examinee & recherchée en diverses attitudes […]. Or en toutes ces compositions, il faut s’estudier soigneusement à la recherche des accidents & des passions qui peuvent donner de l’expression & enrichir le sujet que l’on traitte.
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{XV. Du nombre des Figures.}
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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[...]; car sans se servir d'un plan circulaire dans le Tableau des Innocens, comme il a fait dans le Jugement de Paris, il donne la rondeur à son tout-ensemble par le noir qu'il a mis au groupe du milieu, qui par la force & la vivacité de ses couleurs sort de la toile & maîtrise les groupes des cotez, les contraint, pour ainsi dire de se retirer, & de former avec luy la rondeur dont je vous parle. Voila ce qui regarde la disposition des objets en general ;[…].
Quotation
Pour bien me faire entendre, il faut que je distingue trois choses dans la peinture. La representation des figures, l'expression des passions, & la composition du tout ensemble. Dans la representation des figures je comprens non seulement la juste delineation de leurs contours, mais aussi l'application des vraies couleurs qui leur conviennent. Par l'expression des passions, j'entens les differens caracteres des visages & les diverses attitudes des figures qui marquent ce qu'elles veulent faire, ce qu'elles pensent, en un mot ce qui se passe dans le fond de leur ame. Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées.
Ce que je dis icy d'un tableau où il y a plusieurs figures, se doit entendre aussi d'un tableau où il n'y en a qu'une, parce que les différentes parties de cette figure sont entr'elles ce que plusieurs figures sont les unes à l'égard des autres. Comme ceux qui apprennent à peindre commencent par apprendre à designer le contour des figures, & à le remplir de leurs couleurs naturelles ; qu'ensuite ils s'étudient à donner de belles attitudes à leurs figures & à bien exprimer les passions dont ils veulent qu'elles, paroissent animées, mais que ce n'est qu'après un long-temps qu'ils sçavent ce qu'on doit observer pour bien disposer la composition d'un tableau, pour bien distribuer le clair obscur, & pour bien mettre toutes choses dans les regles de la perspective ; tant pour le trait que pour l’affoiblissement des ombres & des lumieres.
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Quand au troisiéme Tableau [ndr : Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert], l’on fit remarquer que cette partie de l’Ordonnance comprenoit trois choses : 1. La conception du lieu : 2. La disposition des figures : 3. Le plan perspectif. Dans la premiere l’on considera, que le Poussain y avoit formé de grandes terraces pour servir de fond aux figures de devant & pousser le lointain, des Rochers grands & terribles qui donne l’idée d’un affreux desert, […] ; que quand à la disposition des figures, divers groupes détachez les uns des autres composoient de grandes parties si distinctes, que la vûe s’y peut promener sans peine, & pourtant si bien liés l’un à l’autre qu’ils s’unissent pour faire un beau tout ensemble. On remarqua particulierement en chaque groupe un judicieux Contraste ; & nonobstant la diversité des mouvemens un concours admirable à l’expression du sujet. Enfin pour ce qui regarde le plan perspectif on tomba d’accord qu’il ne ce pouvoit rien voir de plus regulier, chaque choses étant proportionnée suivant les regles de la situation naturelle, de sorte que l’Auteur de cet ouvrage avoit dans un sujet de desordre trouvé le moyen de faire paroître beaucoup de monde bien ordonné & sans aucune confusion, ayant pû sur tout placer son Heraut en un lieu eminant où la vûë est conduite par les actions de toutes les figures.
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ENSEMBLE, ce qui résulte de l’union des différentes parties d’un tableau, s’appelle, l’ensemble, ou le tout ensemble du tableau.
[...] « Le tout ensemble, dit, Mr de Piles, est une subordination générale des objets, les uns aux autres, qui les fait concourir tous ensemble à n’en faire qu’un. C’est un résultat, dit-il encore, des parties qui composent le tableau. L’effet qui en résulte, consiste dans une subordination générale où les bruns font valoir les bruns, & où le mérite de chaque chose n’est fondé que sur une naturelle dépendance. L’Art du tout ensemble, consiste à fixer agréablement les yeux par des liaisons de lumières et d’ombres, par des unions de couleurs, & par des oppositions d’une étendue suffisante pour soutenir les groupes, & leur servir de repos. Ce n’est point assez, ajoute-t-il, que les parties d’un tableau ayent leur arrangement & leur justesse en particulier ; il faut encore qu’elles s’accordent toutes ensemble, & qu’elles ne fassent qu’un tout harmonieux : de même qu’il ne suffit pas pour un concert de musique, que chaque partie ne fasse entendre avec justesse, & demeure dans l’arrangement particulier de ses notes : il faut encore qu’elles conviennent d’une harmonie qui les rassemble, & qui de plusieurs tons particuliers, n’en fasse qu’un. »
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[...] Il gardoit parfaitement, luy repondis-je, cette maxime, dont je croy avoir déjà parlé sur le sujet de l’ordonnance, qui est de ne pas remplir ses tableaux de quantité de petites choses, mais d’éviter le deffaut où tombent plusieurs Peintres, qui par la quantité excessive des parties dont ils composent leurs ouvrages les rendent, petits & plains de ce que les Italiens appellent Triterie.
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THaleie als Hofmeestres der Eedle konst, gewoon/ In kamerspel en klucht met vreugde te verkeeren,/ Leert hier de grage jeugt de zwier van't Ordineeren:/ De min-en-maetschap, en gevoeghlijkheit van toon:/ De sprong en troeping en voort al't schikkunstig schoon.
[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].
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En gelijkwe tot hier toe de Menschkunde met soodanigen breedweydendheyd meenen verhandeld te hebben; als tot het welstellen der Beelden in de Teyken en Schilderkonst behoord; egter weten wy dat onsen Arbeyd aan sommige nog sal te bekrompen aangeleyd schijnen, en dat wel voornamelijk om dat meest alle onse Lessen alleen schijnen toepasselijk sijn, tot het stellen van Enkele Beelden, sonder eenige Koppeling: sulx datse niet doorgaans aangeleyd zijn om die wel tot de Troeping, of samenschikking van Actien en voorvallen, daar veel Beelden te gelijk zijn, en die tot en met malkanderen alle te samen, of in verscheyden Koppeling en Samenhooping te doen werken. Gelijk dan ook in desen, sommige Meesters haar van verscheyde Hulpmiddelen hebben weten te bedienen, seer wel siende dat de Beelden veelsints geheel andere Actien in een Koppeling of Troeping, dan in d’enkele stellinge van nooden hadden. Waar op wy antwoorden; dat alhoewel die begeerde dingen, seer wesentlijke deelen van de Schilderkonst zijn, wy nochtans om vele reden hebben geoordeeld, dat sulx veel eygentlijk tot d’Ordinering en samen-roeping der Historien dan tot de Menschkunde behoord; en dewijl wy voornemens zijn, ook dat Deel te gelegener tijd te laten volgen, soo sal onsen bescheyden Leeser de goedheyd believen te hebben, om het geen wy aangaande de Actien der gekoppelde Beelden, hier en daar, daar ’t pas gaf, hebben aangewesen op Reekening te ontfangen; en met het resteerende ons soo lang te borgen, alsser sal van nooden sijn, omde betalinge onser belofte op een voegsame wijse op te brengen.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] And as we believe to have discussed the Anatomy here with such exhaustion; as is necessary to properly compose the Figures in the Art of Drawing and Painting; however, we know that our Work might still seem too narrow, and mainly because almost all of our Lessons appear to be applicable to the posing of Single Figures, without any Coupling: such that they are often not adjustable to make them work well for the Bundle or assembly of Actions and occurrences, in which many Figures appear at once, and to each other and all together, or in different Couples and Accumulations. Likewise in this some Masters have also managed to make use of different Aids, observing well that the Figures often needed very different Actions in a Couple or Bundle, than in a single posing. To which we answer, that although these desired things are very important parts of the Art of Painting, we nevertheless have decided for many different reasons, that such a thing belongs more to the Composition and Collection of Histories than to the Anatomy; and as we have the intention, to also address that Part in due time, our modest Reader is asked to have the kindness, to have received that which we have pointed out here and there – where it was appropriate - with regard to the Actions of connected Figures on Credit; and to bear the rest long enough, as is necessary, to fulfill the payment of our promise in an appropriate manner.
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Rede bey Stellung des Modells, p. 12-13
[…] [ndr.: dann] examinire er bedächtiglich die gantze Action, bevor er einen Anfang mit dem Zeichnen machet/ hernach imaginire er sich eine menge horizontaler und perpendicularer Linien/ so wird er durch dieselbigen den rechten Orth eines jeden Gliedes/ wo es auf den Papier solte hingezeichnet werden/ ohnefehlbar entdecken/ überdem/ so wird […] das Centrum gravitatis in allen sowohl stehenden/ gehenden/ tragenden als laufenden Figuren observiren können.
Alsdann […] verfertige den Entwurff/ oder den generalen Umriß der ganzen Action. Nach vollendetem Entwurff muß er das meist arbeitenden Glied zum ersten fertig contourniren oder umreissen/ die wenig arbeitenden hernach/ die ganz ruhende zuletzt […]
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152. [De mesme que la Comédie, &c.] Annibal Carache ne croyoit pas qu'un Tableau pust estre bien, dans lequel on faisoit entrer plus de douze Figures : c'est l'Albane qui l'a dit à nostre Autheur, de qui je l'ay appris ; & la raison qu'il en apportoit, estoit premierement qu'il ne croyoit pas qu'on deust faire plus de trois grands Grouppes de Figures dans un Tableau ; & secondement que le Silence & la Majesté y estoient necessaires pour le rendre beau : ce qui ne se peut ny l'un ny l'autre dans une multitude & dans une foule de Figures. Que si neantmoins vous y estes contraint par le Sujet, comme seroit un Jugement universel, un Massacre des Innocens, une Bataille, &c. pour lors il faudroit disposer les choses par grandes Masses de Clair-Obscur & d'union de Couleurs, sans s'amuser à finir chaque chose en particulier indépendamment l'une de l'autre, comme font ceux qui ont un petit Genie, & dont l'esprit n'est pas capable d'embrasser un grand Dessein, ny une grande Composition.
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Quoyqu'il en soit, je demeure d'accord que le tableau des Pellerins est un des plus beaux qu'il se voye, les personnages y sont vivans, & l'on croit ne voir pas moins ce qui se passe dans leur pensée que l'action qu'ils font au dehors ; mais comme un tableau est un poëme müet, où l'unité de lieu, de temps & d'action doit estre encore plus religieusement observée que dans un poëme veritable, parce que le lieu y est immuable, le temps indivisible, & l'action momentanée ; Voyons comment cette regle est observée dans ce tableau. [...] Quoyqu'il en soit, je soûtiens qu'en qualité de Peintre il [ndr : Véronèse] n'a pas mieux gardé l'unité qui doit estre dans la composition d’un sujet, qu'il l'a fait en qualité d'historien, puisqu'il a mis deux points de veuë dans son tableau, l’un pour le Païsage, & l'autre pour la Chambre, où le Sauveur est assis à table avec ses Disciples ; car l’horison du Païsage est plus bas que cette table dont on voit le dessus qui tend à un autre point de veuë beaucoup plus élevé ; faute de perspective qu'on ne pardonneroit pas aujourd’huy à un Ecolier de quinze jours. Je ne croy pas que nous ayons aucun de ces reproches à faire au tableau de la famille de Darius. C'est un veritable poëme où toutes les regles sont observées. L'unité d'action, c'est Alexandre qui entre dans la tente de Darius. L'unité de lieu, c'est cette tente où il n'y a que les personnes qui s'y doivent trouver. L'unité de temps c'est le moment où Alexandre dit qu'on ne s'est pas beaucoup trompé en prenant Ephestion pour luy, parce que Ephestion est un autre luy-mesme. Si l'on regarde avec quel soin on a fait tendre toutes choses à un seul but, rien n'est de plus lié, de plus reuni, & de plus un, si cela se peut dire, que la representation de cette histoire ; & rien en même temps n'est plus divers & plus varié si l'on considère les différentes attitudes des personnages, & les expressions particulieres de leurs passions.
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[…] quelqu’un de la Compagnie soûtenant que l’on devoit aussi bien garder la même oeconomie dans un sujet de plusieurs figures, que dans une seule tête, & pour appuyer sa proposition, il dit, que la faculté de la vûe agit beaucoup mieux lors qu’elle n’est occupée que par un seul objet, qu’ainsi il étoit necessaire d’admettre une unité d’objet dans les Ordonnances quelque nombreuse que soit la quantité des figures qu’on y introduit, & comme la rondeur est la forme la plus proportionnée & la plus agreable à la vûë ; il estimoit que les figures qui entrent dans l’Ordonnance d’un Tableau devoient (autant que les sujets le peuvent permettre) être disposée à peu prés comme celle d’une tête.
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{Unité d’objet} Que si il y a plusieurs groupes de Clair-obscur dans un Tableau, il faut qu’il y en ait un qui soit plus sensible, & qui domine sur les autres, en sorte qu’il y ait unité d’objet, comme dans la Composition, unité de sujet.
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L’unité & la variété produisent la symétrie & la proportion : deux qualités qui supposent la distinction & la différence des parties, & en même-tems un certain rapport de conformité entr’elles. La symétrie partage, pour ainsi dire, l’objet en deux, place au milieu les parties uniques, & à côté celles qui sont répétées : ce qui forme une sorte de balance & d’équilibre qui donne de l’ordre, de la liberté, de la grace à l’objet. La proportion va plus loin, elle entre dans le détail des parties qu’elle compare entr’elles & avec le tout, & présente sous un même point de vue l’unité, la variété & le concert agréable de ces deux qualités entr’elles. Telle est l’étendue de la loi du Goût par rapport au choix & à l’arrangement des parties des objets.
Quotation
Quelque autre personne ajousta à toutes ces raisons, que si par les regles du theatre, il est permis aux Poëtes de joindre ensemble plusieurs évenemens arrivez en divers temps pour en faire une seule action, pourveû qu’il n’y ait rien qui se contrarie, & que la vraysemblance y soit exactement observée ; il est encore bien plus juste que les Peintres prennent cette license, puis que sans cela leurs ouvrages demeureroient privez de ce qui en rend la composition admirable, & fait connoistre davantage la beauté du génie de leur auteur. Que dans cette rencontre l’on ne pouvoit pas accuser le Poussin d’avoir mis dans son Tableau aucune chose qui empesche l’unité d’action, & qui ne soit vraysemblable, n’y ayant rien qui ne concourre à un mesme sujet.
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{Geschicht-Mahlerey/und was bey den Figuren zu beobachten.} Eine Historie soll erfüllet seyn mit vielen unterschiedlichen Dingen/ doch daß jedes auf den vorgesetzten Zweck ziele. Es mus auch der Figuren Amt/ Dienst und Verrichtung/ Jugend und Alter/ aus dem Gesicht/ Gebärden und Area zu spüren seyn. Dahero an einem Frauenbilde/ wie auch an einem Jüngling/ das Gesicht etwas lieblicher und zärter/ als an Männern/ zu bilden: die Alten/ müßen mit sittsamen und bedachtsamen Gebärden/ absonderlich so sie geistliche oder hohe Stands-Personenpraesentiren/ gestaltet werden. Man hat auch allezeit zu beobachten/ damit jedes Ding mit dem ganzen Werk einstimme/ und also/ gleich in erster anschauung des Gemähls/ eine Harmonie zu spüren sey. Trotzig soll eine Furie, und freundlich eine Liebes-Göttin/ gebildet werden: damit man des Mahlers intention oder vorhaben/ ohn Beyfügung einer Erklärung/ erkennen möge. Die Bilder/ so ernsthaft/ zornig und wild erscheinen sollen/ müßen eine freche Gestalt bekommen.
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L’Usage n’est pas moins necessaire dans une parfaite Composition, que le choix & la Vrai-semblance : On entend ici par l’Usage ce que les Italies apellent, il Costume, qui comprend les habits, les cheveux, & la barbe : qui sont des choses dont la mode change dans chaque Nation, & plusieurs fois dans un méme siecle. […] Il faut donc garder ce Costume dans toutes les Composition de Peinture, afin qu’on reconnoisse les personnes representées, par les mémes circonstances que les Poëtes ou les Historiens nous ont remarqué.
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In a Composition, as well as in every Single Figure, or other part of which the Picture consists, one thing must Contrast, or be varied from another. Thus in a Figure, the Arms and Legs must not be placed to answer one another in Parallel Lines. In like manner if one Figure in a Composition Stands, another must Bend, or Lye on the Ground ; and of those that Stand, or are in any other Position, if there be several of them, they must be varied by Turns of the Head, or some other Artful Disposition of their Parts ; as may be seen (for instance) in the Carton of giving the Keys. The Masses must also have the like Contrast, two must not be alike in Form, or Size, nor the whole Mass compos’d of those lesser ones of too Regular a Shape. The Colours must be also Contrasted, and Oppos’d, so as to be grateful to the Eye : There must not (for example) be two Draperies in one Picture of the same Colour, and Strength, unless they are contiguous, and then they are but as one. If there be two Reds, Blews, or whatever other Colour, One must be of a Darker, or Paler Tinct, or be some way Varied by Lights, Shadows, of Reflections. Rafaëlle, and others have made great Advantage of Changeable Silks to unite the Contrasting Colours, as well as to make a part of the Contrast themselves. As in the Carton of Giving the Keys, the Apostle that stands in Profile, and immediately behind S. John, has a Yellow Garment with Red Sleeves, which connects that Figure with S. Peter, and S. John, whose Draperies are of the same Species of Colours. Then the same Anonymous Apostle has a loose changeable Drapery, the Lights of which are a Mixture of Red, and Yellow, the other Parts are Bluish. This Unites it self with the Other Colours already mentioned, and with the Blew Drapery of another Apostle which follows afterwards ; between which, and the changeable Silk is a Yellow Drapery something different from the other Yellows, but with Shadows bearing upon the Purple, as those of the Yellow Drapery of S. Peter incline to the Red : All which, together with several other Particulars, produce a wonderful Harmony.
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Je ne repeteray point le soin qu’on doit prendre de donner à chaque Figure la proportion, la grace, la passion, le mouvement, & les habits qui luy sont propres. Je diray seulement qu’il faut varier toutes les choses qui entreront dans un Tableau, si l’on en veut rendre la composition agréable ; mais cette diversité doit estre naturelle, sans qu’il y ait rien d’affecté, ny de contraint.
La variété procurant de l’agrément.
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De la variété necessaire dans les histoires
Aux compositions d’histoires un peintre doit s’estudier à faire paroistre son genie par l’abondance & la variété de ses inventions, & fuir la repetition d’une mesme chose qui soit desja faite, afin que la nouveauté & l’abondance attirent à soy & donnent plaisir à l’œil de celuy qui considere leur ouvrage. […]
Quotation
{VIII. Variété dans les Figures.}
La forme des visages, l’âge, ny la couleur ne doivent se ressembler dans toutes les Figures, non plus que les cheveux : parce que les hommes sont aussi differens que les regions sont differentes.
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Tant il est vray que l’œil aime la varieté & le Contraste dans cét Art, & que le feu & la grace ne sont qu’un certain assaisonnement qui releve le naturel. En éfet ce que l’on apelle la bonne grace consiste principalement en un certain agreément, une certaine Noblesse qu’on trouve dans les yeux, dans les visages, dans l’Atitude, & dans les Contours d’une figure, lorsque la Forme, l’Action, les Draperies, sont decentes & convenables à l’âge, au sexe, & à la personne qu’on veut representer, d’où resulte la beauté et la grace. Enfin cette beauté & cette grace toujours mélées ensemble font la belle composition des figures et le comble de la perfection dans la Peinture.
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[…] Notre ame est un composé de force & de foiblesse. Elle veut s’élever, s’agrandir ; mais elle veut le faire aisément. Il faut l’exercer, mais ne pas l’exercer trop. C’est le double avantage qu’elle tire de la perfection des objets que les Arts lui présente.
Elle y trouve d’abord la variété, qui suppose le nombre & la différence des parties, présentées à la fois, avec des positions, des gradations, des contrastes piquans. (Il ne s’agit point de prouver aux hommes les charmes de la variété) L’esprit est remué par l’impression des différentes parties qui le frappent toutes ensembles, & chacune en particulier, & qui multiplient ainsi ses sentimens & ses idées. […]
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L’unité & la variété produisent la symétrie & la proportion : deux qualités qui supposent la distinction & la différence des parties, & en même-tems un certain rapport de conformité entr’elles. La symétrie partage, pour ainsi dire, l’objet en deux, place au milieu les parties uniques, & à côté celles qui sont répétées : ce qui forme une sorte de balance & d’équilibre qui donne de l’ordre, de la liberté, de la grace à l’objet. La proportion va plus loin, elle entre dans le détail des parties qu’elle compare entr’elles & avec le tout, & présente sous un même point de vue l’unité, la variété & le concert agréable de ces deux qualités entr’elles. Telle est l’étendue de la loi du Goût par rapport au choix & à l’arrangement des parties des objets.
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Every Historical Picture is a Representation of one single point of Time ; This then must be chosen ; and That in the Story which is the most Advantageous must be It. Suppose, for Instance, the Story to be painted is that of the Woman taken in Adultery, the Painter Seems to be at liberty to choose whether he will represent the Scribes and Pharisees accusing her to our Lord ; Or our Lord writing on the Ground ; Or pronouncing the last of the Words, Let him that is among you without Sin cast the first Stone at her ; Or lastly his Absolution, Go thy way, Sin no more. […] When our Saviour says the Words, Let him that is without Sin cast the first Stone, He is the principal Actor, and with Dignity ; the Accusers are asham’d, Vex’d, Confounded, and perhaps Clamorous ; and the Accused in a fine Situation, Hope and Joy springing up after Shame, and Fear ; all which affords the Painter an opportunity of exerting himself, and giving a pleasing Variety to the Composition ; For besides the various Passions, and Sentiments naturally arising, the Accusers begin to disperse, which will occasion a fine Contrast in the Attitudes of the Figures, some being in Profile, some Fore-right, and some with their Backs turn’d ; some pressing forward as if they were attentive to what was said, and some going off : And this I should chuse ;
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15 Sghelijcx salmen altijt niet zijn ghebonden
Aen onse voor-verhaelde Actitude : {Men sal allesins naer welstant trachten, ende somtijts wat veranderen.}
maer, ghelijck het noodich sal zijn bevonden,
Hier in veranderen t’sommigher stonden :
[…]
[D'après NOLDUS 2008, p. 52:] 15 De même, on n’est pas toujours tenu à notre Attitude bien connue, {On cherchera toujours la bienséance en variant parfois un peu.} mais on peut, selon les besoins qu’on ressent varier à certains moment.
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De waarschynelykheid, welke door het gezicht op ons verstand en inbeeldingen werkt, moet voornamelyk waargenomen werden, in de verdeeling en verbeelding onzer geschiedenissen, naast die drie deelen daar in de schoonheid bestaat, waar van te voren gesprooken is. {De waarschynelykheid is het voornaamste punt in het ordineeren waar te nemen.} Men moet dezelve niet alleen in het algemeen, maar in ider byzonder voorwerp doen blyken, en nauwkeurig zien op het verwerpen van zaaken, welke daar tegens strydig zyn.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 120:] La vraisemblance, qui, par les organes de la vue, agit si puissamment sur notre esprit & sur notre imagination, doit principalement être observée dans la disposition & l’exécution du sujet, ainsi que dans les trois parties qui constituent la beauté dont nous avons déjà parlé. On doit donc non seulement garder cette convenance [NDR : grâce et nautrel] dans le sujet en général, mais encore dans chaque partie en particulier, en rejetant avec soin tout ce qui peut être contraire.
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De Beelden (om daar mede aan te vangen) moet een Schilder eerst aanleggen, ’t zy in een Kamer, Landschap of andere vergaderplaats van menschen.
{Kamern.} In een Kamer maakt men niet onvoegelijk, ’t agterste, dat verst afwijkt, op het laatste: {Landschappen.} dog in een Landschap na de beelden (als’er in koomen door de geschiedenis of vermaak) de logt, bergen en gronden van agteren na de voorgrond toe, en als zulx is gedaan, verçiert men ieder grond met zijne boomen, kasteelen, huisen tuinen enz. elk voorwerp en grond volgens die kragt en flaauwheid; die de nabyheid of verheid na evenredenheid volgens de doorzigtkunde gebied.
{Bloemstukken.} Een Bloemschilder mag wel eerst zijne bloemen en bladeren schilderen, die in ’t sonneligt dan die in de schaduwe koomen; […] waar na hy zijn hof of landschap zoodanig kan behandelen, als hy oordeelen zal, dat de welstand van zijn bloemen (of ook vrugten) die zijn voornaamste oogmerk zijn zullen toelaaten.
{en Zeestukken.} In Zeestukken legtmen eerst de logt en ’t water aan, […]
[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] {About human figures} Human figures (to begin with them) should be painted first, whether in a room, a landscape, or some other place where people gather. {Rooms} In a room there is nothing wrong with painting last what is furthest away, receding in the distance. But in a landscape, after placing the human figures (included either for reasons of history or pleasure), one paints the sky, mountains, and grounds from the background to the foreground, and when this has been done, adorns each ground with its trees, castles, houses, gardens, etc., giving each object and ground the intensity or faintness corresponding to its nearness or distance, as perspective dictates. {Floral pieces} A painter of flowers can first paint the blossoms and leaves that appear in sunlight, then those in shadow, […] After that he can deal with the garden or landscape in a way that, in his judgment, is in keeping with the well-executed flowers (or fruits), which are his prime subject. {and sea pieces} In sea pieces one first lays in the sky and water, […]
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{Begin van stellingh.} Gist dan voor een begin, het midden van u Principael, dat hebbende, wijst dat met een stipken Kôôl op U Papier aen, dan neemt acht op de grootste Beelden (soo daer meer als een is) en merckt hoe hoogh, ofte wat ghedeelte sy van het Tafereel komen te beslaen; in welck speculeeren gy sult gewaer worden, dat het lange beschouwen dat ghy te vooren gedaen hebt, een wonder groot behulp komt te gheven, om hier door de juyste verdeelinge op u Papier te konnen gissen; {Waernemingh om sijn Ordineeringh wel te gissen.} tot welcken eynde het mede niet ondienstigh is, datmen sijn Papier, ofte daermen op Teyckenen wilt, ten naesten by deselve forme geve die het Tafereel, Print, of Teyckeningh heeft, wel te verstaen na proportie, daer of daer ontrent, langwerpigh of inde hooghte of vierkant, en dierghelijcke, maer is onnoodigh datmense juyst-vormigh af-line, ten sy by voorval, endat alles om beter de ordineringe volgens ’t Principael te konnen schicken, dat meest plaets neemt wanneermen kleyne dingen vergroot, of groote dingen verkleent. {Hoe sommige haer Principael met ruyten beslaen.} Hier toe soo gebruycken sommighe ruyten, daerse hun Principael mede overslaen, ende verdeelen van gelijcken haer Papier met gelijck getal van tralyen, om alsoo van ruyt tot ruyt alle dinghen op sijn behoorlijcke plaets te brengen; dat seer gemackelijck, maer als een Ezels-brugh, met kleen voordeel voor de Jonckheydt gebruyckt wort: {Misslagh daer van.} Want dewijle sy haer op dese Bies-bossen, of Swem-dobbers komen te verlaten, soo en krijgense nimmermeer geleerde Oogen in ’t hooft om selfs te konnen sien waer in de geheele kennis, en proportioneele aen een-bindingh van een schoon Beeldt, of Koppelinghe van een gansche ordinantie bestaet dewijl sy altijt (om met een woort de sake uyt te drucken) maer stucken en brocken leeren maecken, om dieswille datse door de tralyen en ruyt-lynien verhinderd worden, en de Oogen laten beguychelen,
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] {Start of the composition.} To start, guess the center of your original, once you have it, mark it with a dot of charcoal on your paper, then pay attention to the greatest Figures (if there is more than one) and notice how high, or which part of the Scene the cover; in which speculation you will become aware, that the long observation that you have done beforehand, will provide great assistance, to be able to guess the right distribution on your paper; {Observation to guess one’s composition well.} to which end it is also useful, that one gives the paper – or that on which one wants to draw – almost the same shape as the Painting, Print, or Drawing, of course in proportion, more or less oblong or high [ndr.: literally: in height] or square, and such, but it is unnecessary to copy it exactly, unless coincidentally, and all of this to be able to order the composition according to the Original, which takes most time when one enlarges small things or reduce big things. {How some cover the Original with a grid.} Some use a grid for this, with which they cover their Original, and similarly divide their Paper with an equal number of lines, to bring all things in the right place from field to field; that is used very easily, but like a mnemonic, with little advantage for the Youth: {Mistake of this.} Because while they come to depend on these tricks and floating devices, they will never get learned Eyes in their heads to see for themselves in which the complete knowledge and proportional connection of a beautiful Figure, or Coupling of a whole composition exists, while they always learn (to describe the situation with a word) to make parts and pieces, as they are obstructed by the grille and lines of the grid, and let their Eyes be deceived,
In the English translation, the section about the grid as a tool to transfer the composition from the original is not included. As a consequence, most selected terms are not present in the English text. [MO]
Quotation
De waarschynelykheid, welke door het gezicht op ons verstand en inbeeldingen werkt, moet voornamelyk waargenomen werden, in de verdeeling en verbeelding onzer geschiedenissen, naast die drie deelen daar in de schoonheid bestaat, waar van te voren gesprooken is. {De waarschynelykheid is het voornaamste punt in het ordineeren waar te nemen.} Men moet dezelve niet alleen in het algemeen, maar in ider byzonder voorwerp doen blyken, en nauwkeurig zien op het verwerpen van zaaken, welke daar tegens strydig zyn.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 120:] La vraisemblance, qui, par les organes de la vue, agit si puissamment sur notre esprit & sur notre imagination, doit principalement être observée dans la disposition & l’exécution du sujet, ainsi que dans les trois parties qui constituent la beauté dont nous avons déjà parlé. On doit donc non seulement garder cette convenance [NDR : grâce et nautrel] dans le sujet en général, mais encore dans chaque partie en particulier, en rejetant avec soin tout ce qui peut être contraire.
Quotation
{Wie das lichte und dunkle mit guter Ordnung zu temperiren/ und die Gemälde zu rundiren.} Wann der Mahler sein Stuck/ mit gesunder Vernunft/ in der Mitte hell/ und an den äusersten Theilen/ auch im Grund/ dunkel machet/ gibt es eine gebrochene/ nicht zuviel liechte/ noch zuviel dunkele/ mittelmäßige Fläche/ dadurch die gezogene Striche schön/ rund und erhaben erscheinen. Es ist zwar wahr/ daß diese drey Felder nicht genug seyen/ alle kleinste und geringste Dinge herfür zu bringen: darum dann notwendig ist/ daß man alle diese Theile/ nämlich das zuviel-dunkle/ und das zuviel-liechte Feld/ jedes wieder in zwey Theile absondere/ und also aus dem zuviel-liechten ein neues minder-liechtes/ aus dem sehr-dunklen aber ein weniger-dunkles herfür komme. Wann man nun also/ durch die Farbe/ dem mittlern und äusersten Ort seine Gebühr des Liechts und der Helle/ dem Grund aber die Dunkle zueignet: wird man/ durch Vereinigung und Wettspielung dieser drey Felder zuwege bringen/ daß die Zeichnung rund und erhebt/ und zwar anfänglich hell/ alsdann nach und nach dunkler erscheine/ also daß wir nach und nach das pur-schwarze überkommen werden. Nach diesem mischet man die Farben/ welche/ wann man mit Oel oder mit Gummi- und anderm Wasser â Tempera oder in fresco mahlen will/ an ihre besondere Orte müßen angelegt werden: und solche gründen den Carton oder eine andere Zeichnung/ so zu diesem Werk bereitet worden.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Een goed Konstenaar moet zich voorzichtig gedraagen in het schikken en verkiezen van zyn werk, zorgvuldiglyk acht geevende op de eigenschap der plaats, op dat zyne konst de bouwkunde niet ontbinde, maar veel eêr versterke; maakende de Landschappen, die men natuurlyk wil verbeelden, hoe zy verder van het waare licht, dat in de kamer valt, zyn, zo veel helderder als die naby het zelve zyn: want anders doende, zou het maar een schildery vertoonen. Het twede, dat machtig veel tot het cieraad doet, is het waarneemen van goede Wedergaas te maaken: en hoewel dit geslacht van Schilderyen zeer bekend is, werd door veele nochtans daar in gedwaald. Hunne gedachten, noopende wat 'er tot een goede Wedergaa behoord, is zeer verschillende: maar de meeste meenen het te bestaan in een gelykvormigheid van begrip en schikking van voorwerpen, koleur, en daaging: en veele voegen daar by, dat, indien het een een effen Landschap is, het andere desgelyks moet weezen:
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p.28:] Un bon peintre doit être prudent dans la disposition & dans le choix de son ouvrage, en observant avec soin la nature du local ; afin que son art ne serve pas à interrompre l’ordre de l’architecture, mais contribue plutôt à le lier ensemble, en jetant sur ses paysages, qu’il veut paroître vrais & naturels, d’autant plus de lumière du jour qui tombe dans l’appartement ; car sans cette sage précaution ses ouvrages ne paroitront jamais que des tableaux, & n’offriront pas la moindre illusion. La seconde observation (qui sert à ajouter une grande beauté aux ouvrages [ndr : ornement] de l’art) a pour objet le bon choix de ce qu’on appelle Pendans & quoique personne n’ignore ce qu’on entend par le mot Pendans, beacuoup de monde cependant s’en forme une fausse idée ; car l’on s’imagine, en général, que c’est dans une uniformité de conception & de disposition des objets, de coloris & de clair-obscur que consiste leur principale qualité.
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XI. Naer de verschietingh der beelden moeten zy stercker oft flaeuwer ghehouden werden: dat is, soo veel als zy verliesen door verkleeningh, soo veel nae advenant zy verflaeuwen van koleure oft sterckte.
XI. En fonction de l’éloignement des figures dans le fond, il faut les peindre plus ou moins fort, c’est-à-dire plus ces figures s’éloignent et diminuent, plus elles palissent en couleurs ou en force.
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Daer nae, ghelijck alle d’andere Konstenaers eenighe bysondere ghedeelten haerer Beelden, om deselvighe beter te doen afsteken, met licht verwen verhooghen en door een naebuyrighe bruynigheyd verdiepen, soo heeft hy [NDR: Pausias] den gheheelen Osse swart ghemaeckt, het wesen sijner schaduwe maer alleen uyt de kracht der gheweldigher verdiepinghe uytwerckende, en door een sonderlinghe verkortens Konst meteenen oock te weghe brenghende datmen sijne platte Schilderije voor een verheven de half rond beeld soude hebben aenghesien, en dat eenighe dinge daer in afbreukigh en puttigh stonden, die nochtans gheheel ende effen waeren, Plin. XXXV.II.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Afterwards, like all the other Artists heighten some specific parts of their Images with light colours and deepen them by means of a adjacent brownness to make them stand out better, as such he [NDR: Pausias] has made the whole Ox black, only expressing the nature of its shadow from the power of the marvelous depth, and by a remarkable Art of foreshortening simultaneously achieving that one would take his flat Painting for an elevated semi-round statue, and that some things stood damaged and pitted in it, that were nevertheless whole and smooth, Plin. (…)
In the English edition, this term is described as 'a most wonderful art'. [MO]
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{Verlierung der hinter einander stehenden Bilder.} Andere [ndr: Bilder]/ die man in die ferne ordnet/ müßen als flüchtig/ mit allgemach-dunklen und abnehmenden Farben beygebracht werden. In diesem aber bestehet hierbey die meiste Meisterheit / daß sie die nackende Bilder lebhaft und natürlich treffen/ ingleichen hinter einander also eintheilen/ und nach und nach zu- oder abnehmen machen/ daß sie zum theil herfür kommen/ die andere aber/ der Ordnung nach/ durch brechung der Farben/ nach der Kunst sich verlieren und entweichen. Wie aber solches anzugreiffen und zuweg zu bringen/ davon soll hernach/ bey den Oelfarben und anderer Orten/ ausführlicher Bericht geschehen.
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{Die Perspectiv mus wol beobachtet werden.} Es mus aber allhier/ wie in allem/ die Perspectiv künstlich beobachtet werden: daß nämlich erstens das vorgenommene Stuck/ nach proportion des Orts und der Regeln/ sich entweder ordentlich verliere/ oder sich herfür thue und ergrößere; Ferner daß alles/ nach Ordnung des Gebäues/ der Zimmer und Seulen/ klüglich und sauber eingerichtet/ lieblich in die Augen falle; und endlich/daß/ gleichwie das perspectivische Gebäu selber/ also auch die Höhe und Helle/ Gänze oder Härte der Farben/ wie oben gedacht/ sich gemächlich verliere. Und aus solcher guten Eintheilung/ wird des Künstlers Verstand geprüfet.
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XI. Naer de verschietingh der beelden moeten zy stercker oft flaeuwer ghehouden werden: dat is, soo veel als zy verliesen door verkleeningh, soo veel nae advenant zy verflaeuwen van koleure oft sterckte.
XI. En fonction de l’éloignement des figures dans le fond, il faut les peindre plus ou moins fort, c’est-à-dire plus ces figures s’éloignent et diminuent, plus elles palissent en couleurs ou en force.
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65 Men can oock noch vermeerderen eensame
Historien, op diversche manieren, {Noch hoe men eensaem Historien mach vermeerderen, t’zy geestelijc oft anders.}
Ghelijck of men t’amplificeren name
D’eensaem offerhande van Abrahame,
Mochtmen gheestelijcke Beelden vercieren,
Op dat in der Sacrificy bestieren
Elcke van dees hem behulpich gheriefde,
Als te weten, Gheloove, Hop’, en Liefde. {Exempel van d’Historie van Abrahams offerhande.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 78:] 65 On peut aussi amplifier des Histoire simples {Comment on peut encore amplifier les Histoire simples, par des figures sacrées ou autre choses.} de manière fort diverse. Par exemple, si l’on veut amplifier l’Histoire simple du sacrifice d’Abraham, {Exemple de l’Histoire du sacrifice d’Abraham.} on pourra l’orner de figures sacrées, pour que, dans l’action du Sacrifice, chacune d’elles l’assiste, secourable. Je pense à la Foi, l’Espérance et la Charité.
Quotation
Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.
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21 Oock d’History, daer veel aen is gheleghen,
Haer Beelden behoeven te zijn verscheyden, {Van veel verscheydenheyt der Beelden in’t ordineren.}
In stellinghen, bootsen, werckelijck pleghen,
Ghestalt, natuere, wesen, en gheneghen,
En soo wy van de seven weghen seyden,
Soo sullen eenighe bootsen met beyden
Beenen voorwaert, naer ons uyt staen, oft schrijden,
Ander met troeng’ en lichaem van ter sijden.
22 Eenighe van achter sullen de hielen
Toonen, eenighe sitten, ligghen, cruypen,
Op climmen, dalen, opstaen, neder knielen, {Verscheyden werckinghen der Beelden, in’t ordineren.}
Somtijts eenighe bootsen, ofse vielen,
Alst te passe comt, oft heymelijck sluypen,
Eenigh’ om hooghe sien, lenen, oft stuypen,
T’behoefde wel datmen ghemenghelt maeckte,
Onder een ghecleedt, half ghecleedt, en naeckte. {Van t ondermengen ghecleedde, en ontcleedde,}
[D'après NOLDUS 2008, p. 66-67:] 21 Dans l’Histoire aussi, c’est capital, les Figures doivent être variées {De la grande diversité des Figures dans l’ordonnance.} selon les postures, modèles et activités statures, natures, essences et inclinaisons. Et comme nous parlions des sept directions quelques figures doivent s’avancer vers nous de l’une ou l’autre jambe, en marche ou au repos, d’autres sont vues de profil. 22 Certaines, vues de derrière, nous montrerons leurs talons, d’autres seront assises, couchées, accroupies, en train de ramper, grimper, descendre ou se lever ; parfois, quelques-unes sembleront tomber si cela convient, tandis que d’autres se faufileront furtivement ; certaines regarderont en haut, s’appuieront, s’écrouleront. Il est indispensable de bien pratiquee le mélange Entre figures habillées, mi-vêtues et nues. {Diversité des actions des Figures dans l’ordonnance, du mélange des Figures nues et habillées.}
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XI. Naer de verschietingh der beelden moeten zy stercker oft flaeuwer ghehouden werden: dat is, soo veel als zy verliesen door verkleeningh, soo veel nae advenant zy verflaeuwen van koleure oft sterckte.
XI. En fonction de l’éloignement des figures dans le fond, il faut les peindre plus ou moins fort, c’est-à-dire plus ces figures s’éloignent et diminuent, plus elles palissent en couleurs ou en force.
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{Die Perspectiv mus wol beobachtet werden.} Es mus aber allhier/ wie in allem/ die Perspectiv künstlich beobachtet werden: daß nämlich erstens das vorgenommene Stuck/ nach proportion des Orts und der Regeln/ sich entweder ordentlich verliere/ oder sich herfür thue und ergrößere; Ferner daß alles/ nach Ordnung des Gebäues/ der Zimmer und Seulen/ klüglich und sauber eingerichtet/ lieblich in die Augen falle; und endlich/daß/ gleichwie das perspectivische Gebäu selber/ also auch die Höhe und Helle/ Gänze oder Härte der Farben/ wie oben gedacht/ sich gemächlich verliere. Und aus solcher guten Eintheilung/ wird des Künstlers Verstand geprüfet.
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So muß auch der Künstler vorhero die Historien offt/ und aus unterschiedlichen Authoren lesen/ seine Gedancken zu mehren sich befleissen/ das beste daraus erwählen/ {Aus unterschiedlichen Entwurff ein Modell zeichnen} in seinem Verstande wol begreiffen/ und fest stellen/ alsdann in geistreicher Ordnung/ durch etliche Entwürffe auf Papier/ das Beste heraus ziehen und vermehren/ ein Carton oder Model machen. Solches ist der gemeine Gebrauch. Ich habe aber besser gefunden/ daß ich iedesmal alles zusammen auf ein Tuch/ einen oder zween Schuch hoch/ die Ordnung und colorit zusammen gebracht/ mit Farben gemahlt/ alsdann alles beysammen sehend/ welches in allen Theilen das Beste wäre/ geurtheilet: damit/ was wenigst an ständig/ im grossen Haupt-Wercke vernünfftig geändert werden möchte.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das III. Capitel. Worauf über dieses in HISTORIEN-Gemählden besonders zu sehen, p. 68
[Ist ferner nöthig auf folgende Stücke mit Achtung zu geben]
2. Auf das Decorum, daß die Bilder solche Kleidung/ die Bäume solch Laub/ die Gebäude solche Ordonnance und Verzierung bekommen/ als sie in dem Land zu der Zeit gehabt/ da die Geschicht passiret. Dieses hat le Brun in seinen Gemählden von Alexandro, welche theils auf dem Louvre, theils zu Versailles sind/ wohl in Acht genommen.
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40 Om den aerdt der Consten houden te vriende,
Makende Beeldt oft troeng’ alst mach ghevallen,
Soo sullen wy maken, datmen is siende
Een ander daer achter, jae al en diende {Oock op den Beelden te letten, die achter den principael voorbeelden staen, hoe sy op den gront staen oft sitten, oock achter een voortronie te maken een ander die bruyn comt, om d’ander doen voort comen.}
Oft en behoefde daer schier niet met allen,
Want dan sal moghen (als in doncker stallen)
Den beschaduwden achterstant te wijcken,
En ons voorbeeldt uyt te comen ghelijcken.
[D'après NOLDUS 2008, p. 72:] 40 Pour rester en harmonie avec la nature des Arts nous devons, en représentant une Figure ou visage, selon les circonstances, faire en sorte que soit visible une autre Figure au fond, oui, même dans le cas {Qu’il faut faire attention aux Figures qui se trouvent derrière les figures principales de devant, si elles sont debout ou assises. Et que derrière un visage du premier plan, il faut en disposer un autre, plus foncé, pour que celui-ci serve de repoussoir au premier.} où une autre présence n’est pas indispensable car alors, on obtiendra que (par exemple dans une sombre écurie) la Figure ombrée du fond semble s’enfoncer tandis que notre figure de devant ressortira.
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IX. Alle voorbeelden half uyt de lijst komende is onschoon, en moet daer om ghemijdt werden, en oock voorbeelden die voor half uyt de grondt steecken, ten waer dat men wilde maecken een Ecce Homo, of dierghelijcke, daer nootsaeckelijck uyt beeldingh van hooghte vereyscht werdt, dan moghen die voor uyt de grondt uyt steecken.
IX. Les figures situées au premier plan et coupées à mi-corps par le cadre sont laides et il faut les éviter, tout comme il faut éviter les figures qui, au premier plan, sont coupées à mi-corps par le sol, à moins que l’on veuille peindre un Ecce Homo ou un sujet de ce genre où une représentation d’une certaine hauteur est nécessaire, et dans ce cas il est permis de faire sortir certaines figures du sol.
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12 Want ons ordinancy moeste ghenieten
Eenen schoonen aerdt, naer ons sins ghenoeghen,
Als wy daer een insien oft doorsien lieten {Van een doorsien te laten, alst te pas mach comen.}
Met cleynder achter-beelden, en verschieten
Van Landtschap, daer t’ghesicht in heeft te ploeghen,
Daerom moghen wy dan oock neder voeghen
Midden op den voorgrondt ons volck somwijlen,
En laten daer over sien een deel mijlen.
[D'après NOLDUS 2008, p. 64:] 12 En effet, notre Ordonnance sera sans doute très belle, elle délectera notre esprit, si nous y laissons une percée ou échappée {Qu’on peut laisser une échappée si elle vient à point nommé.} avec au fond de petites figures et une perspective sur le Paysage où le regard peut se promener. Ainsi nous pouvons parfois permettre à notre peuple de s’asseoir au milieu du premier plan –derrière eux- une grande distance.
Quotation
De Beelden (om daar mede aan te vangen) moet een Schilder eerst aanleggen, ’t zy in een Kamer, Landschap of andere vergaderplaats van menschen.
{Kamern.} In een Kamer maakt men niet onvoegelijk, ’t agterste, dat verst afwijkt, op het laatste: {Landschappen.} dog in een Landschap na de beelden (als’er in koomen door de geschiedenis of vermaak) de logt, bergen en gronden van agteren na de voorgrond toe, en als zulx is gedaan, verçiert men ieder grond met zijne boomen, kasteelen, huisen tuinen enz. elk voorwerp en grond volgens die kragt en flaauwheid; die de nabyheid of verheid na evenredenheid volgens de doorzigtkunde gebied.
{Bloemstukken.} Een Bloemschilder mag wel eerst zijne bloemen en bladeren schilderen, die in ’t sonneligt dan die in de schaduwe koomen; […] waar na hy zijn hof of landschap zoodanig kan behandelen, als hy oordeelen zal, dat de welstand van zijn bloemen (of ook vrugten) die zijn voornaamste oogmerk zijn zullen toelaaten.
{en Zeestukken.} In Zeestukken legtmen eerst de logt en ’t water aan, […]
[translation: BEURS, en préparation, transl. Myra Scholz:] {About human figures} Human figures (to begin with them) should be painted first, whether in a room, a landscape, or some other place where people gather. {Rooms} In a room there is nothing wrong with painting last what is furthest away, receding in the distance. But in a landscape, after placing the human figures (included either for reasons of history or pleasure), one paints the sky, mountains, and grounds from the background to the foreground, and when this has been done, adorns each ground with its trees, castles, houses, gardens, etc., giving each object and ground the intensity or faintness corresponding to its nearness or distance, as perspective dictates. {Floral pieces} A painter of flowers can first paint the blossoms and leaves that appear in sunlight, then those in shadow, […] After that he can deal with the garden or landscape in a way that, in his judgment, is in keeping with the well-executed flowers (or fruits), which are his prime subject. {and sea pieces} In sea pieces one first lays in the sky and water, […]
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40 Om den aerdt der Consten houden te vriende,
Makende Beeldt oft troeng’ alst mach ghevallen,
Soo sullen wy maken, datmen is siende
Een ander daer achter, jae al en diende {Oock op den Beelden te letten, die achter den principael voorbeelden staen, hoe sy op den gront staen oft sitten, oock achter een voortronie te maken een ander die bruyn comt, om d’ander doen voort comen.}
Oft en behoefde daer schier niet met allen,
Want dan sal moghen (als in doncker stallen)
Den beschaduwden achterstant te wijcken,
En ons voorbeeldt uyt te comen ghelijcken.
[D'après NOLDUS 2008, p. 72:] 40 Pour rester en harmonie avec la nature des Arts nous devons, en représentant une Figure ou visage, selon les circonstances, faire en sorte que soit visible une autre Figure au fond, oui, même dans le cas {Qu’il faut faire attention aux Figures qui se trouvent derrière les figures principales de devant, si elles sont debout ou assises. Et que derrière un visage du premier plan, il faut en disposer un autre, plus foncé, pour que celui-ci serve de repoussoir au premier.} où une autre présence n’est pas indispensable car alors, on obtiendra que (par exemple dans une sombre écurie) la Figure ombrée du fond semble s’enfoncer tandis que notre figure de devant ressortira.
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VII. Von der Mahlerische Erfindung, p. 139
Gleich wie der jenige/ welcher einen Brief schreiben will/ desselben Inhalt zuvor besinnen/ und in die Gedancken gleichsam angeordnet und gefasset haben muß ; also muß der Mahler die Gestalten dessen/ was er mahlen will zuvor bedencken/ bey sich selbsten überlegen/ und als wenn es auß seinem Gehirn in den Pinsel/ oder in die Feder fließen sollten / vorbilden ; ob es sich gleich zuweilen unter den Händen ändert/ und schicklicher zur Wercke kommet/ als es nicht bedacht worden/ daher sagt man/ daß die Poeten ihre Entzückung in dem Haubt/ die Mahler in den Händen haben.
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Il nous reste à parler de la convenance, qui est cette partie de la Composition, qui comprend le choix, la vrai-semblance, l’usage, le Decore & l’Ornement. […]
[…] Le choix regarde la matiere ou le sujet de l’ouvrage, comme dans la Poësie, la matiere se prend pour le sujet qu’on traite, qu’on apelle aussi l’argument. Il doit être convenable au lieu, au tems & aux personnes qui le demandent : Il le faut choisir aussi noble qu’on peut quand on est libre, & ensuite le traiter avec des idées qui repondent à sa dignité, & dans les circonstances qui peuvent facilement faire comprendre ce que le Peintre veut representer.
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Section 24. Des actions allégoriques & des personnages allégoriques par rapport à la Peinture p. 184
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D'ailleurs la vrai-semblance ne peut être observée trop exactement en peinture non plus qu'en poësie. C'est à proportion de l'exactitude de la vrai-semblance que nous nous laissons séduire plus ou moins par l'imitation. Or des personnages allégoriques emploïez comme acteurs dans une composition historique, doivent en alterer la vrai-semblance. […]
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De quelle sorte le peintre doit voir & desseigner les figures qu’il veut placer dans la composition d’une histoire.
Il faut tousjours que le peintre considère dans le lieu où son tableau doit estre posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les figures de son histoire […] & que la hauteur de sa veuë se trouve autant au dessous de la chose qu’il desseigne, que son tableau sera mis plus haut en œuvre que l’œil dont il sera veu, sans quoy sa composition seroit un mauvais effect & seroit blasmable.
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{XV. Du nombre des Figures.}
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.
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[…] car communement on considere la lumiere par oppostion au tenebres, & ainsi successivement l’un à l’autre. Mais l’Academie a regardé ces deux opposez relativement & proportionnellement dans un seule vûë. C’est en effet un des plus important presceptes qu’on puisse tirer du raisonnement de ces Conferences pour faire en Peinture une juste representation des beaux effets du naturel, car comme on ne sauroit appercevoir les objets que par la lumiere, & qu’il n’y a aucun Corps de quelque forme que ce soit qui ne porte son ombre en soi-même par son propre relief, ou sur quelqu’autre Corps voisin, il est constant qu’on ne sauroit imiter la belle union qui se rencontre naturellement dans l’opposition de ces deux contraires qu’en les regardant perspectivement, c’est à dire d’un seul coup d’œil ; mais pour y réüssir il est necessaire d’y apporter un jugement bien épuré & dégagé de toute affectation pour observer les divers degrez de force entre les teintes & les reflex, tant sur les parties éclairées que sur celles qui sont ombrées, pour cet effet il faut observer les differents effets de la vûe fixée sur des objets opposez à une grande lumiere, ou bien à une forte obscurité (non pas pour dire comme ont fait quelques Traducteurs, qui ont voulu exprimer les sentimens d’un tres sçavant Peintre) que la prunelle s’élargit ou s’étraicit ; […]
Regardant les objets de cette maniere sans varier la vûë, il sera facile de reconnoître qu’il y a un principal éclat qui reside, comme en un seul point dominant sur toute la partie éclairée, de même que dans l’ombre on peut remarquer des endroits plus obscurs, c’est ce que l’on nomme dans l’usage des Peintres, l’éclat du rehaût d’un côté, & d’autre part le renfoncement extréme ; de sorte qu’il demeure constant que ces deux extremitez doivent être uniques dans un Ouvrage de Peinture. Ce fut à ce propos que quelqu’un de la Compagnie proposa pour precepte de ne pas s’attacher à finir les choses qui se rencontrent dans l’ombre, parce que ce travail est non seulement perdu par son inutilité, mais qu’il empêche encore le bel effet du tout ensemble, en distrayant la vûë de son principal, & en l’atirant sur des parties singulieres, qui par ce moyen deviennent trop apparentes.
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Mais la question, si Le Brun est préferable au Titien, c'est-à-dire, si la partie de la composition poëtique & de l'expression est préferable à celle du coloris, & laquelle de ces parties est superieure à l'autre, je tiens qu'il est inutile de l'agiter. Jamais les personnes d'un sentiment opposé, ne sçauroient s'accorder sur cette prééminence dont on juge toujours par rapport à soi-même. Suivant qu'on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la poësie Pittoresque, on place le Coloriste au-dessus du Poëte, ou le Poëte au-dessus du Coloriste. Le plus grand Peintre pour nous, est celui dont les ouvrages nous font le plus de plaisir. Les hommes ne sont pas affectez également par le coloris ni par l'expression, il en est, qui pour ainsi dire, ont l'œil plus voluptueux que d'autres. Leurs yeux sont organisez, de maniere que l'harmonie & la verité des couleurs y excite un sentiment plus vif que celui qu'elle excite dans les yeux des autres. Un autre homme, dont les yeux ne sont point conformez aussi heureusement, mais dont le cœur est plus sensible que celui du premier, trouve dans les expressions touchantes un attrait superieur au plaisir que lui donnent l'harmonie & la verité des couleurs locales. Tous les hommes n'ont pas le même sens également délicat. Les uns auront le sens de la vûë meilleur à proportion que les autres sens. Voilà pourquoi les uns préferent le Poussin au Titien, quand d'autres préferent le Titien au Poussin.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Democritus hield staende dat de verwen in haeren eygenen aerd een gantsch nietigh dingh sijn, maer dat de vermenghinghen der selvigher onse fantasijen allermeest plaghten te verwecken, wanneermen in ’t bequaeme ende maetvoeghelicke aenstrijcken der Coleuren een goede stellinghe, bevallighe figuren ende een gheschickte by-een-voeghinghe der selvigher figuren verneemt, siet Stobaeus eclog. physie. Cap. 19. Dies ghebeurt het oock menighmael dat verscheyden figuren in een tafereel, niet teghenstaende de bequaeme ghevoeghlickheyd haerer verwen, onse ooghen in ’t minste niet en konnen bekoren; ons dunckt dat wy een haetelicke wanschickelickheyd in de selvighe speuren, niet soo seer van weghen ’t een of ’t ander ghebreck ’t welck wy in de figuren selver aenmercken, als van weghen de losse ongheschicktheyd der by-een voeghinghe. Dese schickingh-Konst ofte t’saemenvoeghinghe van veele ende verscheyden figuren die malckander in een stuck ontmoeten, wordt ghemeynlick de Dispositie ofte Ordinantie genaemt; soo schijntse oock maer alleen in die Schilderyen plaetse te hebben, dewelcke uyt veele ende bysondere Beelden bestaen. Het is wel waer datmen oock inde stucken die maer een Beeld in sich vervatten, een sekere gheschiktheyd behoort waer te nemen; en dien Konstenaer wordt met recht gheoordeelt sijne Konste onlijdelick mishandelt te hebben, die eenen deftighen mensche in staetelicke Raedsheerskleederen op sijn hoofd staende conterfeyt; nochtans schijnt dese onhebbelicke onghevoeghelickheyd veele eer den naem van een quaede stellinghe dan van een quaede Ordinantie te verdienen.
[Suggested translation, Marije Osnabrugge:] Democritus argued that the colours on by themselves are a rather futile thing, but that the mixing of them tends to excite our fantasy very much, when one finds in the competent and measured application of the colours a good composition, lovely figures and an appropriate grouping of these same figures, see Stobaeus (…). Therefore it also happens often that several figures in a scene, nothwithstanding the skillful propriety of their colours, cannot please our eyes the least; we believe to discover a horrible deformity in it, not so much because some or other failure that we recognize in the figures themselves, but rather because of the loose lack of order of the composition. This art of composing or grouping of many and different figures that meet eachother in one piece is commonly called the Disposition or Ordinance; as such it only appears to occur in paintings that consist of many and different Figures. It is however true that one also needs to observe a certain order in the pieces that only contain one Figure; and the Artist, who portrays a distinguished man in stately councilor’s clothes standing on his head, is rightfully considered to have mistreated his Art insufferably; nonetheless this objectionable disorder deserves the name of a bad order rather than of a bad Ordinance.
I would like to thank Wieneke Jansen (Leiden University) for her precious advice on the Latin edition of this citation. [MO]
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Een goed Konstenaar moet zich voorzichtig gedraagen in het schikken en verkiezen van zyn werk, zorgvuldiglyk acht geevende op de eigenschap der plaats, op dat zyne konst de bouwkunde niet ontbinde, maar veel eêr versterke; maakende de Landschappen, die men natuurlyk wil verbeelden, hoe zy verder van het waare licht, dat in de kamer valt, zyn, zo veel helderder als die naby het zelve zyn: want anders doende, zou het maar een schildery vertoonen. Het twede, dat machtig veel tot het cieraad doet, is het waarneemen van goede Wedergaas te maaken: en hoewel dit geslacht van Schilderyen zeer bekend is, werd door veele nochtans daar in gedwaald. Hunne gedachten, noopende wat 'er tot een goede Wedergaa behoord, is zeer verschillende: maar de meeste meenen het te bestaan in een gelykvormigheid van begrip en schikking van voorwerpen, koleur, en daaging: en veele voegen daar by, dat, indien het een een effen Landschap is, het andere desgelyks moet weezen:
[D'après DE LAIRESSE 1787, vol. 2, p.28:] Un bon peintre doit être prudent dans la disposition & dans le choix de son ouvrage, en observant avec soin la nature du local ; afin que son art ne serve pas à interrompre l’ordre de l’architecture, mais contribue plutôt à le lier ensemble, en jetant sur ses paysages, qu’il veut paroître vrais & naturels, d’autant plus de lumière du jour qui tombe dans l’appartement ; car sans cette sage précaution ses ouvrages ne paroitront jamais que des tableaux, & n’offriront pas la moindre illusion. La seconde observation (qui sert à ajouter une grande beauté aux ouvrages [ndr : ornement] de l’art) a pour objet le bon choix de ce qu’on appelle Pendans & quoique personne n’ignore ce qu’on entend par le mot Pendans, beacuoup de monde cependant s’en forme une fausse idée ; car l’on s’imagine, en général, que c’est dans une uniformité de conception & de disposition des objets, de coloris & de clair-obscur que consiste leur principale qualité.
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Der dritte Discours von der Mahlerey. Das II. Capitel, p. 65
[Worauf in allen Gemählden insgemein zu sehen ist/ um davon judicieren zu können]
2. Ist zu sehen auf die Stellung der Bilder/ unter/ neben und hintereinander/ welches die Ordonance genennet wird/ wobey denn auf dreyerley hauptsächlich muß Achtung gegeben werden : Ob die Gründe/ worauf die Bilder stehen/ auch natürlicher Weise also hintereinander liegen können/ wie sie in dem Gemählde sind/ ob die Bilder auf diesen Gründen recht stehen/ und ob die weiter zurück-liegende Dinge sich der Natur nach recht erfernen.
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Men moet de Schilder-Konst niet vergeten aan te merken datter driederley Proportien in agt te nemen zijn, die hoeveelse van malkander mogten verschillen, nochtans alle binnen de Palen der mogelijkheyd moeten gehouden werden. Daar is onses agtens een Natuurlijke en Maatredige Proportie; tot welke de Proportie des Welstaans, en de Bevalligheyd moet bygevoegd werden. En soo langh de Mensch beelden na een van dese dry Geslagten, of na alle dry te gelijk verstandelijk geleeft werden, sullense buyten Berisping zijn. De twee eerste staan altijd vast; en tot de laatste neemtmen alleen sijn toevlugt, wanneer de Natuurlijke Wet-maat ophoud, of ons dregd te verlaten, dat is, wanneerse in sekere Verkiesing soodanigen gratie noch verscheyde aardige Verkrampingen niet kan toelaten, als de noodsaak en welstand, van een sonderlinge Actie ons afvorderd; In welke gevallen men sich dikmaal belemmerd en bedrayt vind; {Wanneer en hoe de dryderley Proportien geoeffend werden.} Om genoeg te laten blijken datmen de Maatredige Proportie den Bons verlaat, moetmen ’t gebrek van dien so veel sien te bedekken datmen ten minsten d’ontbeering niet ligt ontwaar werd: of soo een verstandig Oog dat ontdekken kan; soo moet de Welgeschiktheyd en Welbedagte Actie soo Deugdsaam zijn, datse den Beschouwer geheel kan innemen, en verpligten die eer te prijsen dan te veragten. Want een verstandig Mensch kan seer ligt afsien, waar en in welke geval of noodsaak, men de Schilderkundige Vryheyd, heeft weten tot sijn voordeel aan te grijpen of waar het verstand heeft stil gestaan.
[suggested translation, Marije Osnabrugge:] One should not neglect to mention regarding the Art of Painting that there are three types of Proportion to take into account, which – no matter how much they may differ from eachother – nevertheless must all be considered to fall within the possibility. We believe there is a Natural and Mathematical Proportion; to which the Proportion of Harmony and the Gracefulness should be added. And as long as the Human Figures occur judiciously according to one of these three Types or to all three simultaneously, they will be without Reprimand. The first two are fixed; and one may only resort to the latter, when the Natural Law of Mesure seizes to exist or threatens to leave us, that is, when she cannot allow such grace nor different nice Contortions in a certain Decision, if the necessity and harmony of a special Action demands from us; In which cases one often finds himself impeded and obstructed; {When and how the three sorts of Proportion should be practiced.} To show sufficiently that one leaves the Mathematical Proportion, one should attempt to hide the flaws of it as much as possible so that at least the deprivation is not easily recognized: or so that a wise Eye can discover it; as such the well-composed and well-invented Action are so virtuous, that they can conquer the Spectator completely, and oblige him to praise it rather than to despise it. Since a sensible Man can easily understand, where and in which case or necessity one has managed to use the painterly Freedom to his advantage or where the mind did not function.
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38 Ons maeghden en Vrouwen met zedich wesen {Vrouwen standen en actien soet en zedich.}
Laet dan vercieren, om welstandts verstercken,
Al heeft Zeuxis Homerum (soo wy lesen)
Elders al te vele ghelooft in desen,
Dat hy in Wijfs beelden heeft laten mercken
Oock ernstighe, herde, en grove wercken,
Al welcke dinghen sullen den volwassen
Ionghelinghen, oft Amasones passen.
39 Sonderlinghe stercke ghestelde Mannen
Sullen doen gheweldigh’ acten en standen {Standen en actien nae de macht der Beelden.}:
maer Ionckheyt, die swaermoedicheyt wil bannen,
Moet wesen wacker met leden ontspannen,
Gants vry en los, nu de stellinghe van den
Oude Mannen, die sullen metten handen
Yet vattend’ hun swacke lijf onderhouden,
Met vermoeyde beenen gheneyght om vouden.
40 Summa, nae Persoons crachten en ghemoeden
Sullen dan alle bootsen zijn bevonden,
Oock nae hun doen, als wel is te bevroeden :
Want hem een vecht-boots al anders sal spoeden,
In stellingh en acty woester ontbonden,
Dan een Philosophe, die diepe gronden
Schijnt te bedisputeren aen zijn gesten,
Dit moetmen al onderscheyden ten besten. {Onderscheyt der actien, nae gemoeden oft staten der Menschen.}
[D'après NOLDUS 2008, p. 59:] 38 Ornons donc les Vierges et Femmes d'une vertueuse apparence {Les postures et gestes des Femmes sont doux et chastes.} pour renforcer la bienséance, même si (comme nous le lisons) Zeuxis à Homère a par ailleurs trop fait confiance en montrant aussi des Figures féminines dans des travaux épuisants, durs et harassants qui ne conviennent exclusivement qu'à des Amazones ou des adolescents. 39 En particulier, des Hommes de constitution robuste doivent montrer des actions et des postures puissantes. {Les postures et les gestes doivent correspondre à la force des Figures.} Mais la jeunesse, hostile à ce qui est trop sérieux doit être alerte, avec des membres décontractés, complètement libres et détendus. À présent, passons à la posture des Vieillards qui, s'appuyant des mains sur quelque chose, soutiendront leur faible corps avec des jambes fatiguées, qui s'apprêtent à céder. 40 En somme, toutes les figures se conformeront aux forces et tempéraments des Personnages {Distinction des mouvements selon les tempéraments et conditions des Hommes.} et aussi à leurs actions, comme il est manifeste car une figure de lutteur s'agite autrement plus férocement en posture et en mouvement, qu'un Philosophe qui, au vu de ses gestes, semble disserter de choses profondes. On doit bien mettre tout ceci en évidence.
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De eigenschap en welvoegelykheid in 't ordineeren der Geschiedenissen is het waare kenteeken van een vernuftig Meester.
[D'après DE LAIRESSE 1787, p. 282:] C’est par une sage économie & une convenance [ndr : dans l’ordonnance des histoires] bien entendue que l’on distingue le plus les grands maîtres […]
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{Wie das lichte und dunkle mit guter Ordnung zu temperiren/ und die Gemälde zu rundiren.} Wann der Mahler sein Stuck/ mit gesunder Vernunft/ in der Mitte hell/ und an den äusersten Theilen/ auch im Grund/ dunkel machet/ gibt es eine gebrochene/ nicht zuviel liechte/ noch zuviel dunkele/ mittelmäßige Fläche/ dadurch die gezogene Striche schön/ rund und erhaben erscheinen. Es ist zwar wahr/ daß diese drey Felder nicht genug seyen/ alle kleinste und geringste Dinge herfür zu bringen: darum dann notwendig ist/ daß man alle diese Theile/ nämlich das zuviel-dunkle/ und das zuviel-liechte Feld/ jedes wieder in zwey Theile absondere/ und also aus dem zuviel-liechten ein neues minder-liechtes/ aus dem sehr-dunklen aber ein weniger-dunkles herfür komme. Wann man nun also/ durch die Farbe/ dem mittlern und äusersten Ort seine Gebühr des Liechts und der Helle/ dem Grund aber die Dunkle zueignet: wird man/ durch Vereinigung und Wettspielung dieser drey Felder zuwege bringen/ daß die Zeichnung rund und erhebt/ und zwar anfänglich hell/ alsdann nach und nach dunkler erscheine/ also daß wir nach und nach das pur-schwarze überkommen werden. Nach diesem mischet man die Farben/ welche/ wann man mit Oel oder mit Gummi- und anderm Wasser â Tempera oder in fresco mahlen will/ an ihre besondere Orte müßen angelegt werden: und solche gründen den Carton oder eine andere Zeichnung/ so zu diesem Werk bereitet worden.
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{Alle Dinge/ sind der Ordnung und gewißen Regeln unterworffen} ALles/ was Gott erschaffen hat/ ist den Regeln guter Ordnung unterworfen: maßen auch alle Königreiche/ Länder und Republiken/ ihre gewiße Statuten und Gesetze haben/ wornach sie sich reguliren; und jeder Mensch/ in was Beruf er seyn mag/ mit Regeln seiner Profession beschränkt lebet. Auch die stumme Thiere/ insonderheit die Bienen und Ameisen/ haben ihre vorgesetzte Obrigkeiten/ so sie anhalten/ ihrem Beruf gemäß zu leben. Also hat/ ein vernünftiger Historien-Mahler/ in seinem Gehirn/ die nötige Ordnung solcher Mahlerey/ zuvorderst wol zu überlegen/ damit er/ zu Vorstellung eines perfecten Werks/ durch gute Wissenschaft und Erfahrenheit/ gelangen/ und seine Invention, es sey auf Gründe/ in Häusern/ Säelen/ Kirchen oder andern Feldungen/ nach Erforderung der Kunst und Ordnung der Historien/ zu stand bringen könne.
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Bey solcher Ausmahlung des Hauptwercks/ ist zuvorderst iedesmal eine Durchsicht offen zulassen/ zu Erkennung der Horizonts-Höhe. Darnach soll man seine Bilder vernünfftig eintheilen/ nicht zu dünn besäen; sondern/ wo das Hauptwerck hintrifft/ wol ins Gesicht bringen/ viel Figuren/ ja/ wol gantze Grupen oder Hauffen beysammen dahin stellen/ und iedwedes sein Amt also verrichten/ daß dahin auch das schönste Liecht gehalten/und der beste Gewalt des Wercks gesehen werde. Wie dessen/ in ihren Wercken alle fürnehme Meister/ als Titian und Tintoret, sonderlich der meisterhaffte Paul Verones erfahren/ gewesen/ und ihre Kunst-Wercke zu Exempeln hinterlassen. {Des Wohlstands} Man soll sich an kein besonder Bild binden; sondern allezeit meist Achtung geben/ auf daß/ was die gantze Historie erfordert; mit Beyfügung einiger der Materi/ wol anständiger fremder Ersinnung/ wolstehender Bilder/ guter Stellung und Affecten. Welche alle/ durch ihre Geberden zu erkennen geben/ was iedes Amt sagen will.
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Die Zeichnung soll und mus mit sonderbarer Vernunft/ rarer invention, abtheilung und stellung/ als an welcher allermeist gelegen/ gemacht seyn: damit alle Theile/ zu vergnügung eines vernünftigen Auges/ wol übereinstimmen/ und nicht hier alles/ dort wenig oder gar nichts/ ohne Urtheil oder Verstand/ herfür komme. Solche schöne Ordnung oder häßliche Unordnung/ entspringet von wol- oder übel-gefasster Zeichen-Kunst/ entweder nach denen gehabten Modellen/ oder nach den vorgenommenen lebendigen Bildnusen: und kan die Zeichen-Kunst keinen guten Anfang haben/ wann sich der Scholar nicht eifrig beflissen/ natürliche und lebhafte Dinge abzuzeichnen/ und nach gut-gemahlten Stucken von belobten Meistern/ oder nach antichen Statuen und erhobnen Bildern/ wie schon oft gesagt worden/ zu formiren.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Das 10. Capitel. Vom Historien-Mahlen.
Es soll sich auch kein Mahler in solcher Ordinanz an jedes Bild binden, welche nur der ganzen Figur dienen, und nicht herrschen müssen: Zur Verfertigung derselben sind auch behülfflich gute Beyfügungen, und der Materie anständige fremde Erfindungen, wohl stehende Bilder, schickliche Stellungen und Affecten, welche alle das Gemälde reichlich hervor bringen, nicht minder zieren dasselbe theils hinter sich stehende, sitzende, liegende und kniende, halb oder ganz gekleidete und unter einander gemengte Bilder: doch muß allezeit die Historie das Haupt-Werck seyn, und am Mittel des Stücks mit der führnehmsten Zierde vor allen andern sichtbar herfürscheinen. Wiewohl auch alles, was die Kunst vermag, in ein Historien-Gemälde gehöret, doch soll es nicht mit Arbeit überladen seyn, sondern die erforderte Wahrnehmung der Kleidungen, der Physiognomia, der Gebäude und Landschafften nach eines jeden Landes Art in die Augen fallen.
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Wann er nun das bäste von dem/ was er gelesen/ seinem Gedächtnis imprimiret/ alsdann mag er alles/ nach seiner imagination, mit geistreicher Ordnung und Annehmlichkeit/ durch etliche Schizzi auf schlecht Papier entwerfen/ und daraus einen Carton machen/ so groß das Stuck seyn soll. Dieses ist der vornemsten Italiäner/Florentiner und Romanen/Gewonheit gewesen.
{Bässere Manier des Autoris, wann ein kleines Modell mit Oelfarben gemahlet wird.} Ich [ndr : Sandrart] habe aber für bässer befunden/ wann ich/ nach etlichen auf Papier getragenen Abrißen oder Schizzi, die Historie/ mit rechtem Urtheil/ auf ein Tuch ungefähr ein oder zwey Schuh hoch/ gemahlet/ das Gemähl mit aufgeraumtem Geist überleget/ und mich beflissen/ daß ich alles zusammen/ mit Zeichnung/ Ordinanz und Colorit, wol hervor gebracht. Und dieses Modell habe ich nachmals an Käyser/ König oder andere Geist- und Weltliche Liebhaber zu dero Genemhaltung übersendet/ und folgends/ was sie geändert verlanget/ in dem großen Blat zu köstlicher Satisfaction beobachtet.
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THaleie als Hofmeestres der Eedle konst, gewoon/ In kamerspel en klucht met vreugde te verkeeren,/ Leert hier de grage jeugt de zwier van't Ordineeren:/ De min-en-maetschap, en gevoeghlijkheit van toon:/ De sprong en troeping en voort al't schikkunstig schoon.
[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].