VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678.

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Tout à la fois courtier, poète et peintre, Samuel Van Hoogstraten (1627-1678) consacra son œuvre maîtresse à un ouvrage sur la peinture : Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Introduction à l'école supérieure de la peinture). Bien que n'ayant connu qu'une seule édition, ce livre compte, autant par son volume (361 pages) que par son envergure théorique, au nombre des traités du genre les plus ambitieux qui aient été publiés aux Pays-Bas au XVIIe siècle. De fait, l'Inleyding, traité du "Monde visible", comme l'indique son sous-titre, devait, de l'aveu-même de Houbraken, être complété par un second volume portant sur le monde invisible qui ne verra jamais le jour. (Voir à ce sujet Blanc, 2006, p. 19-21).
Quoiqu'il en soit, le manuscrit publié par François van Hoogstraten, frère de Samuel, à Rotterdam en 1678, s'ouvre sur une partie introductive, constituée d'un commentaire du frontispice inaugural de l'ouvrage, d'une décicace, adressée aux bourgmestres de Dordrecht, d'éloges versifiés et d'une préface. S'ensuit la partie théorique, divisée en neuf livres dédiés aux neuf muses (Euterpe l'examinatrice, Polymnie l'oratrice, Clio l'historienne, Erato la poètesse d'amour, Thalie la joueuse de farces, Terpsichore la poètesse, Melpomène la tragédienne, Calliope la poètesse épique, Uranie celle qui mène au ciel). Le tout est complété d'une table des matières, d'une liste d'errata ainsi que de vingt eaux-fortes. Il est d'ailleurs à noter que la présence de ces estampes rend chaque exemplaire unique : à deux exceptions près, les différents volumes conservés à ce jour présentent tous des gravures ayant des états différents.
Conformément à ce que laisse entendre le terme "école" employé dans le titre, l'ouvrage se veut surtout pédagogique : chaque livre se propose comme une étape supplémentaire sur la carte de la formation du jeune peintre, lui évitant d'emprunter "quelque chemin de traverse" sinon de "rebrousser chemin" pour "tout recommencer", selon les propres termes d'Hoogstraten. Ce caractère didactique se retrouve jusque dans les estampes qui émaillent le texte, l'oeil venant à supléer le verbe lorsque Van Hoogstraten juge la langue insuffisante à décrire certains procédés picturaux. A la diversité de la forme s'ajoute celle du fond : fort de sa double formation, tant de peintre que de poète, van Hoogstraten entremêle différents niveaux et genres de discours : vers élégiaques, journal de voyage, conseils pédagogiques, théorie de l'art, philosophie, etc. S'ensuit un ouvrage hybride, riche d'un double interêt : Van Hoogstraten conjugue en effet une approche philosophique, nourrie de multiples références érudites, telles que Pline, Junius, Vasari, Van Mander, ou encore Sandrart, associant chaque livre à une muse, et une seconde d'ordre plus pratique et pragmatique, axée sur les secrets d'atelier, écho des compétences acquises par celui qui fut tout à la fois élève de Rembrandt et maître d'Arnold Houbraken. Le lexique employé dans l'Inleyding reflète par conséquent toute cette richesse sémantique, dévoilant aussi bien des termes d’atelier, tels que "zabberen" signifiant "sabrer les couleurs", ou encore "Tuilkonst", mot à mot, "l'art des bouquets", qui, pris dans le contexte de la peinture, désigne l'art de bien répartir les couleurs dans un tableau, que des termes plus philosophiques tel que "hermoge". On y trouve également tout un vocabulaire propre à la langue néerlandaise, sans réel équivalent du point de vue lexical en français, tels que "schamping", "houding", "Vleeschachtige maniere", ou encore "Doorschijning", attestant, si besoin était, de la richesse de la théorie de l'art néerlandaise du XVIIe siècle.

Aude Prigot
in-4 dutch
Structure
Table des matières at n.p.
Avant-propos at n. p.
Dédicace(s) at n. p.
Avis au lecteur at n. p.

BRUSATI, Celeste, Artifice and Illusion: the Art and Writing of Samuel van Hoogstraten, Chicago, University of Chicago Press, 1995.

WESTSTEIJN, Thijs, « Schilderkunst als “zuster van de spiegelende wijsgeerte”. De theoretische status van het afbeelden van de zichtbare wereld in Samuel van Hoogstratens Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst », De zeventiende eeuw, 18, 2002, p. 184-207.

WESTSTEIJN, Thijs, « Imitatie in Samuel van Hoogstratens Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst », De zeventiende eeuw, 21, 2005, p. 243-266.

VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Introduction à la haute école de l’art de peinture, BLANC, Jan (éd.), trad. par BLANC, Jan, Genève, Droz, 2006.

WESTSTEIJN, Thijs, The Visible World: Samuel van Hoogstraten's Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008.

WESTSTEIJN, Thijs, « "This Art Embraces All Visible Things in its Domain": Samuel van Hoogstraten and the Trattato della Pittura », dans FARAGO, Claire J. (éd.), Re-Reading Leonard, the "Treatise on Painting" accross Europe, 1550-1900, Actes du colloque de Londres, Farnham - Burlington, Ashgate, 2009, p. 415-439.

WESTSTEIJN, Thijs, « Between Mind and Body: Painting the Inner Movements according to Samuel van Hoogstraten and Franciscus Junius », Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 60, 2010, p. 261-281.

VAN DE ROEMER, Gijsbert M., « Regulating the arts. Willem Goeree versus Samuel van Hooogstraten », Netherlands Yearbook for History of Art, 61/1, 2011, p. 184-207.

WESTSTEIJN, Thijs, « The Gender of Colors in Dutch Art Theory », Netherlands Yearbook for History of Art, 62, 2012, p. 176-201 [En ligne : http://hdl.handle.net/11245/1.410507 consulté le 30/03/2018].

WESTSTEIJN, Thijs (éd.), The Universal Art of Samuel van Hoogstraten (1627-1678): Painter, Writer, and Courtier, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013 [En ligne : http://www.jstor.org/stable/j.ctt6wp6wc consulté le 30/03/2018].

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QUOTATIONS

Want ik houde onder verbetering stoutelijk staende, dat de Schilderyen, hoe hoog menze ook waerdeert, die geen proef kunnen houden tegen de lessen van Polymnia, aengaende 't geene tot de welschapenheyt van een mensch behoort: die te kort schieten, in 't vertoonen der lijdingen des gemoeds, en de doeningen der leeden, gelijkze Clio leert; of in't aerdig versieren met bywerk mist, daer Erato van spreekt: die de behaeglijke ordening niet en hebben, daer Thaleye van rept: die nae de lessen van Terpsichore niet gekoloreert en gehandelt zijn: daer de zorgvuldigheyt in 't schaduwen en daegen van Melpomen in mank gaet: en daer de Gratien van Calliope uit verbannen zijn; louter beuzelmart, en voor grollen te schatten zijn; gelijk alle rechtschape Schilders, meen ik, met my zullen toest aen.

[BLANC J, 2006, p. XV] Car en attendant d'être contredit, je considère hardiment que, même si elle est très appréciée, une peinture qui ne peut faire ses preuves face aux leçons de Polymnie, concernant ce qui relève de la conformité du corps humain, qui ne parvient pas suffisemment à représenter les passions de l'âme et les attitudes des membres, comme l'apprend Clio, dont la partie accessoire n'a pas les charmants ornements desquels parle Erato, qui ne possède pas la plaisante ordonnance qu'évoque Thalie, qui n'est pas colorée et touchée selon les leçons de Terpsychore, dont le soin apporté aux ombres et aux jours de Melpomène n'est pas satisfaisant, et à laquelle font défaut les Grâces de Calliope, [ndr: je considère, dis-je, que cette peinture] n'est que pure fadaise et qu'elle ne peut être considérée que comme une futile sottise, comme tous les peintres honnêtes, je le suppose, le reconnaîtront avec moi.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition

[BLANC J, 2006, p. XV] Car en attendant d'être contredit, je considère hardiment que, même si elle est très appréciée, une peinture qui ne peut faire ses preuves face aux leçons de Polymnie, concernant ce qui relève de la conformité du corps humain, qui ne parvient pas suffisemment à représenter les passions de l'âme et les attitudes des membres, comme l'apprend Clio, dont la partie accessoire n'a pas les charmants ornements desquels parle Erato, qui ne possède pas la plaisante ordonnance qu'évoque Thalie, qui n'est pas colorée et touchée selon les leçons de Terpsychore, dont le soin apporté aux ombres et aux jours de Melpomène n'est pas satisfaisant, et à laquelle font défaut les Grâces de Calliope, [ndr: je considère, dis-je, que cette peinture] n'est que pure fadaise et qu'elle ne peut être considérée que comme une futile sottise, comme tous les peintres honnêtes, je le suppose, le reconnaîtront avec moi.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions

[BLANC J, 2006, p. XV] Car en attendant d'être contredit, je considère hardiment que, même si elle est très appréciée, une peinture qui ne peut faire ses preuves face aux leçons de Polymnie, concernant ce qui relève de la conformité du corps humain, qui ne parvient pas suffisemment à représenter les passions de l'âme et les attitudes des membres, comme l'apprend Clio, dont la partie accessoire n'a pas les charmants ornements desquels parle Erato, qui ne possède pas la plaisante ordonnance qu'évoque Thalie, qui n'est pas colorée et touchée selon les leçons de Terpsychore, dont le soin apporté aux ombres et aux jours de Melpomène n'est pas satisfaisant, et à laquelle font défaut les Grâces de Calliope, [ndr: je considère, dis-je, que cette peinture] n'est que pure fadaise et qu'elle ne peut être considérée que comme une futile sottise, comme tous les peintres honnêtes, je le suppose, le reconnaîtront avec moi.

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EFFET PICTURAL → qualité de la composition

[BLANC J, 2006, p. XV] Car en attendant d'être contredit, je considère hardiment que, même si elle est très appréciée, une peinture qui ne peut faire ses preuves face aux leçons de Polymnie, concernant ce qui relève de la conformité du corps humain, qui ne parvient pas suffisemment à représenter les passions de l'âme et les attitudes des membres, comme l'apprend Clio, dont la partie accessoire n'a pas les charmants ornements desquels parle Erato, qui ne possède pas la plaisante ordonnance qu'évoque Thalie, qui n'est pas colorée et touchée selon les leçons de Terpsychore, dont le soin apporté aux ombres et aux jours de Melpomène n'est pas satisfaisant, et à laquelle font défaut les Grâces de Calliope, [ndr: je considère, dis-je, que cette peinture] n'est que pure fadaise et qu'elle ne peut être considérée que comme une futile sottise, comme tous les peintres honnêtes, je le suppose, le reconnaîtront avec moi.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

Zoo komt dan deze onze Inleiding ook zeer wel te pas voor alle Liefhebbers van de Schilderkonst, schoon zy in de zelve onervaere zijn, om in't koopen van Konststukken niet bedrogen te worden, want zy zullen die waerdeeren nae de maete der deugden, die in de zelve zijn waergenomen, en geen naemkoopers blijven, gelijk'er tans veel zijn, die van d'een of d'anderen snoeshaen verleyt, kaele vodden in grooter waerden houden, om dat hun is wijs gemaekt, datze van d'een of d'ander groot Meester geschildert zijn. Zeker een belachlijke liefhebbery, als men iets voor konstich en hoog acht, daer men niet konstigs noch hoogs in zien kan. Niet dat ik zeggen wil, dat deeze mijne Inleiding allen Liefhebbers de oogen zoo zal
openen, dat zy zelfs strax van de kunst zullen kunnen oordeelen: [...]

[BLANC J, 2006, np] Cette "introduction" mienne est également très necessaire à tous les amateurs de l'art de peinture, même s'ils n'ont pas d'experience artistique. Elle leur évitera d'être trompés lorsqu'ils achèteront des oeuvres d'art, car ils sauront les évaluer à la mesure des qualités qu'ils verront en elles. Ainsi, ils ne resembleront pas à ces acheteurs de noms, comme il y en a tant aujourd'hui, qui, séduits par tel ou tel fanfaron, accordent une très grande valeur à des chiffons rapés parce qu'on leur fait croire qu'ils ont été peints par tel ou tel grand maître. Il s'agit certainement d'un passe-temps ridicule que de considérer qu'une chose est habile et grande alors quon n'y peut rien voir d'habile ou de grand. Je ne veux pas affirmer que mon "introduction" ouvrira les yeux de tous les amateurs et qu'elle leur permettra aussitôt de juger par eux-même de l'art.

Conceptual field(s)

SPECTATEUR → marché de l'art
SPECTATEUR → perception et regard

Een Inleiding zeg ik, dat is, dat wy de leerlingen als met der hand in de Schoole geleiden, die wy in negen Leerwinkels verdeelt hebben, en wy wijzen hen dan aen, wat 'er in yder te leeren is, en in wat deelen der konst zy zigtraps gewijs hebben te oeffenen, daer wy dan zoodanig onderwijs by doen, als ons te dier steede gereetst en bequaemst voorkomt.

(Blanc J, Préface, p.70) Si je parle d'une introduction, c'est que, dans cette école, que j'ai divisé en neuf classes, je semble accompagner les élèves par la main. En chacune de ces classes, je leur indique tout ce qu'il faut apprendre, et quelles sont les parties de l'art où il est necessaire de s'exercer, par degrés.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

(Blanc J, Préface, p.70) Si je parle d'une introduction, c'est que, dans cette école, que j'ai divisé en neuf classes, je semble accompagner les élèves par la main. En chacune de ces classes, je leur indique tout ce qu'il faut apprendre, et quelles sont les parties de l'art où il est necessaire de s'exercer, par degrés.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

Daer wel te Schildren meest aen wel te teyknen hangt.

[BLANC J, 2006, p. 75] Pour bien peindre, en effet, il faut généralement bien dessiner.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 75] Pour bien peindre, en effet, il faut généralement bien dessiner.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’ARTISTE → qualités

Want voorwaer de Schilderkonst is geen handgreep om octroy of een gunstbrief van te verkrijgen, noch geen wetenschap, diemen elkander licht kan by zetten; maer zy vereyscht een bequamen geest, een vlijtige betrachting, en een geduerigen arbeit.

[BLANC J, 2006, p.79] Il est vrai en effet que l’art de peinture n’est pas une compétence que l’on peut simplement obtenir par un octroi ou une lettre de recommandation. Cet art n’est pas davantage une science aisée à partager avec autrui. L’art de peinture, au contraire, exige un esprit habile, de diligentes [ndr: observations] et un travail continuel.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p.79] Il est vrai en effet que l’art de peinture n’est pas une compétence que l’on peut simplement obtenir par un octroi ou une lettre de recommandation. Cet art n’est pas davantage une science aisée à partager avec autrui. L’art de peinture, au contraire, exige un esprit habile, de diligentes [ndr: observations] et un travail continuel.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 79] Il est vrai en effet que l’art de peinture n’est pas une compétence que l’on peut simplement obtenir par un octroi ou une lettre de recommandation. Cet art n’est pas davantage une science aisée à partager avec autrui. L’art de peinture, au contraire, exige un esprit habile, de diligentes [ndr: observations] et un travail continuel.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 79] Il est vrai en effet que l’art de peinture n’est pas une compétence que l’on peut simplement obtenir par un octroi ou une lettre de recommandation. Cet art n’est pas davantage une science aisée à partager avec autrui. L’art de peinture, au contraire, exige un esprit habile, de diligentes [ndr: observations] et un travail continuel.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 79] Il est vrai en effet que l’art de peinture n’est pas une compétence que l’on peut simplement obtenir par un octroi ou une lettre de recommandation. Cet art n’est pas davantage une science aisée à partager avec autrui. L’art de peinture, au contraire, exige un esprit habile, de diligentes [ndr: observations] et un travail continuel.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

Ten anderen zal iemant voorgeven, datmen de Muzen wel voor Meestressen der Poëzie, maer voor geen Schilderessen plach te houden.Hier op antwoorde ik: Dat men van outs met den naem van de Muzen allerleye wijsheden, geleertheden, en schranderheden, te kennen gaf, en dat, behalven de Zusterschap tusschen de Schilderkonst en Poëzie (uit Horatius boven aengeroert) de ampten dezer Godinnen tot de byzondere leden der Schilderkonst zoo eygen zijn, als ofze tot geen anderen eynde waren ingewijt.

[BLANC J, 2006, p. 80] L'on pourrait également prétexter que les Muses sont généralement considérées comme les maîtresses de la poèsie et non comme celles des peintres. A cet argument, je répondrais que les Muses symbolisent depuis longtemps toutes sortes de pensées profondes, de savoirs et de réflexions, qu’il existe un lien fraternel qui unit l’art de peinture et la poésie, comme je l’ai déjà dit plus haut, en citant Horace, et, enfin, que les emplois respectifs de ces déesses sont si appropriés aux parties spécifiques de l’art de peinture qu’elles semblent n’avoir été faites que pour lui […].

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 80] L'on pourrait également prétexter que les Muses sont généralement considérées comme les maîtresses de la poèsie et non comme celles des peintres. A cet argument, je répondrais que les Muses symbolisent depuis longtemps toutes sortes de pensées profondes, de savoirs et de réflexions, qu’il existe un lien fraternel qui unit l’art de peinture et la poésie, comme je l’ai déjà dit plus haut, en citant Horace, et, enfin, que les emplois respectifs de ces déesses sont si appropriés aux parties spécifiques de l’art de peinture qu’elles semblent n’avoir été faites que pour lui […].

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

Onzen Fabritius, mijn meedeleerling, stelde my in onze jeugd deeze vraeg voor: Welk zijn de gewisse kenteykenen, en vruchten van den geest in een jong leerling, om een goet Schilder uit te verhoopen? {Kenteykenen} Ik antwoorde; na de maete mijns begrips in dien ouderdom: Dat hy niet alleen schijne de konst te beminnen, maer dat hy in der daet, in de aerdicheden der bevallijke natuur uit te beelden, verlieft is. Dat hy niet alleen het doode lichaem der konst beooge, dat is trant te volgen, en te doen als andre, maer dat hy op de ziele der konst als verslingert is: dat is, de natuur in hare eigenschappen te onderzoeken. Hy is nijdich dat een ander iets, hem onbekent, weet, hy schaemt hem van iemant iets indrukkender wijze te leeren, en zoekt alles door eygen arbeit uit te vinden.

[BLANC J, 2006, p.89] Lorsque j’étais jeune, notre Fabritius, mon condisciple, me posa cette question : quels sont les signes distinctifs certains et les dons de l’esprit qui font espérer qu’un jeune élève deviendra un grand peintre ? {Les signes distinctifs}Je répondis […] : il devrait non seulement paraître aimer l’art mais être aussi, en vérité, épris de la représentation des charmes de la plaisante nature, non seulement rechercher le corps mort de l’art ( c’est-à-dire suivre un style et faire comme les autres) , mais être aussi comme épris de l’âme de l’art et examiner la nature dans toutes ses propriétés, être envieux qu'un autre sache ce qu’il ne sait pas, avoir honte d’apprendre de façon très édifiante quelque chose de quelqu’un d’autre, et chercher à tout découvrir par son propre travail.

FABRITIUS, Carel

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
L’ARTISTE → qualités
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

FABRITIUS, Carel

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

FABRITIUS, Carel

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → apprentissage

FABRITIUS, Carel

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → apprentissage

FABRITIUS, Carel

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → apprentissage

{Vlugge geesten zijn echter bequaemst tot de algemeene Schilderkonst maer de trage tot byzondere deelen} […] De regels der onderwijzingen, alsze waerachtich zijn, strax te gelooven en na te volgen, wint veel tijt uyt; maer een twijfelenden leerling staet stil, en blijft doch onmachtich om van de waerheit te oordeelen

[BLANC J, 2006, p. 91] {Les esprits vifs sont toutefois plus capables dans l'art universel de peinture, mais les plus lents [ndr: le sont] pour les parties spécifiques}. […] Croire et suivre aussitôt les règles des enseignements, si elles sont véritables, voilà qui fait gagner beaucoup de temps. Mais un élève qui doute reste immobile et demeure même impuissant à juger de la vérité.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 91] {Les esprits vifs sont toutefois plus capables dans l'art universel de peinture, mais les plus lents [ndr: le sont] pour les parties spécifiques}. […] Croire et suivre aussitôt les règles des enseignements, si elles sont véritables, voilà qui fait gagner beaucoup de temps. Mais un élève qui doute reste immobile et demeure même impuissant à juger de la vérité.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

{Dat de natuurlijke gave goet onderwije vereischt.} De Natuerlijke gave van een bequamen geest, mach wel geleken worden by een vruchtbaren akker: maer het onderwijs is het zaet, daer de ware vruchten van te verwachten staen. Die dan  door  een geduerige oeffening, en geduldigen arbeit rijp worden. Ja het gebeurt somtijts, dat sommige, schoon sober van geest, door 't wel waernemen van goet onderwijs, zich de konst als met gewelt eygenen: daer bequame geesten, door gebrek van 't zelve, gelijk dagelijx bespeurt wort, breekebeenen blyven.

[BLANC J, 2006, p.93-94] {Que le don naturel exige un bon enseignement}. On pourrait comparer les dons naturels d’un esprit habile à un champ fertile : l’enseignement serait la graine, dont il faut attendre les vrais fruits, qui mûriront par la pratique répétée et le travail patient. Et il arrive parfois que certains, quoique d’esprit médiocre, parviennent à s’arroger l’art, comme de façon forcée, en se contentant de suivre de bons enseignements. A l’inverse, on constate chaque jour que d’habiles esprits demeurent impuissants lorsqu’ils n’ont pas bénéficié de cet enseignement.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → apprentissage
L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 93-94] {Que le don naturel exige un bon enseignement} On pourrait comparer les dons naturels d’un esprit habile à un champ fertile. L’enseignement serait la graine, dont il faut attendre les vrais fruits, qui mûriront par la pratique répétée et le travail patient. Et il arrive parfois que certains, quoique d’esprit médiocre, parviennent à s’arroger l’art, comme de façon forcée, en se contentant de suivre de bons enseignements. A l’inverse, on constate chaque jour que d’habiles esprits demeurent impuissants lorsqu’ils n’ont pas bénéficié de cet enseignement.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → règles et préceptes
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 93-94] {Que le don naturel exige un bon enseignement}. On pourrait comparer les dons naturels d’un esprit habile à un champ fertile. L’enseignement serait la graine, dont il faut attendre les vrais fruits, qui mûriront par la pratique répétée et le travail patient. Et il arrive parfois que certains, quoique d’esprit médiocre, parviennent à s’arroger l’art, comme de façon forcée, en se contentant de suivre de bons enseignements. A l’inverse, on constate chaque jour que d’habiles esprits demeurent impuissants lorsqu’ils n’ont pas bénéficié de cet enseignement.

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L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → règles et préceptes
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 93-94] {Que le don naturel exige un bon enseignement}. On pourrait comparer les dons naturels d’un esprit habile à un champ fertile. L’enseignement serait la graine, dont il faut attendre les vrais fruits, qui mûriront par la pratique répétée et le travail patient. Et il arrive parfois que certains, quoique d’esprit médiocre, parviennent à s’arroger l’art, comme de façon forcée, en se contentant de suivre de bons enseignements. A l’inverse, on constate chaque jour que d’habiles esprits demeurent impuissants lorsqu’ils n’ont pas bénéficié de cet enseignement.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → règles et préceptes
L’ARTISTE → apprentissage

Vanneer men vraegt, of de konst meest door de leeringe, dan of door de oeffeninge geholpen wort? Waer op wy antwoorden, dat de leeringe zonder de oeffeninge nietich is. En schoon de oeffeninge zonder de leeringe somtijts wel iets belooft, dat de konst tot geenderley volmaektheyt kan rijzen, ten zy men die gestaedich oeffene, en nae de onfeylbaere regels der leere bestiere.

[BLANC J, 2006, p.16] Quand on demande si l’art est principalement aidé par l’apprentissage ou par la pratique, nous répondrons que l’apprentissage sans la pratique est vain et que, même si la pratique sans l’apprentissage peut être parfois prometteuse, l’art ne peut s’élever jusqu’à la perfection qu’en étant pratiqué de façon répétée et sans que l’on se consacre aux infaillibles règles des leçons.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 94] Mais pour répondre à cette question, (l’art est il plus avantagé par la nature ou par l’apprentissage ?) il faut savoir que la nature sans l’apprentissage peut faire beaucoup, tandis que l’apprentissage est vain et inutile sans quelque secours de la nature ; mais également que, quand l’apprentissage vient au secours de médiocres dons de la nature, celle-ci semble s’amender et livrer plus que ce que contient l’entendement. Les esprits excellents qui parviennent à cette perfection doivent toutefois davantage à leur apprentissage qu’à leurs penchants innés.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage
L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p.16] Quand on demande si l’art est principalement aidé par l’apprentissage ou par la pratique, nous répondrons que l’apprentissage sans la pratique est vain et que, même si la pratique sans l’apprentissage peut être parfois prometteuse, l’art ne peut s’élever jusqu’à la perfection qu’en étant pratiqué de façon répétée et sans que l’on se consacre aux infaillibles règles des leçons.

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L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p.16] Quand on demande si l’art est principalement aidé par l’apprentissage ou par la pratique, nous répondrons que l’apprentissage sans la pratique est vain et que, même si la pratique sans l’apprentissage peut être parfois prometteuse, l’art ne peut s’élever jusqu’à la perfection qu’en étant pratiqué de façon répétée et sans que l’on se consacre aux infaillibles règles des leçons.

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L’ARTISTE → apprentissage
L’ARTISTE → règles et préceptes

Maer wanneer middelmatige gaven der natuure {De Natuur ende Leer tegen elkandere vergeleken}, door leeringe geholpen worden, zoo schijnt de natuur zich te beteren, en geeft meer uit, als't verstant begrijpt: daerentegen zullen uitmuntende geesten, die de volmaektheyt beklimmen, meer danks aen de leeringen, als aen haere ingebore neygingen, schuldich zijn.

[BLANC J, 2006, p. 16] Mais pour répondre à cette question : l’art est il plus avantagé par la nature ou par l’apprentissage ?, il faut savoir que la nature sans l’apprentissage peut faire beaucoup, tandis que l’apprentissage est vain et inutile sans quelque secours de la nature ; {Que la nature et l'enseignement doivent aller ensemble}mais également que, quand l’apprentissage vient au secours de médiocres dons de la nature, celle-ci semble s’amender et livrer plus que ce que contient l’entendement. Les esprits excellents qui parviennent à cette perfection doivent toutefois davantage à leur apprentissage qu’à leurs penchants innés.

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L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 16] Mais pour répondre à cette question : l’art est il plus avantagé par la nature ou par l’apprentissage ?, il faut savoir que la nature sans l’apprentissage peut faire beaucoup, tandis que l’apprentissage est vain et inutile sans quelque secours de la nature ; {Que la nature et l'enseignement doivent aller ensemble}mais également que, quand l’apprentissage vient au secours de médiocres dons de la nature, celle-ci semble s’amender et livrer plus que ce que contient l’entendement. Les esprits excellents qui parviennent à cette perfection doivent toutefois davantage à leur apprentissage qu’à leurs penchants innés.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 16] Mais pour répondre à cette question : l’art est il plus avantagé par la nature ou par l’apprentissage ?, il faut savoir que la nature sans l’apprentissage peut faire beaucoup, tandis que l’apprentissage est vain et inutile sans quelque secours de la nature ; {Que la nature et l'enseignement doivent aller ensemble}mais également que, quand l’apprentissage vient au secours de médiocres dons de la nature, celle-ci semble s’amender et livrer plus que ce que contient l’entendement. Les esprits excellents qui parviennent à cette perfection doivent toutefois davantage à leur apprentissage qu’à leurs penchants innés.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → apprentissage

Maer om deze vraege, of de konst grooter baet van de natuur, of van de leeringe heeft, te beantwoorden, zoo is te weten: dat de natuur zonder de leeringe veel vermach: en dat in tegendeel, de leeringe zonder eenige hulpe van de natuur, ydel en te vergeefs is. {De Natuur ende Leer tegen elkandere vergeleken}.Maer wanneer middelmatige gaven der natuure door leeringe geholpen worden, zoo schijnt de natuur zich te beteren, en geeft meer uit, als't verstant begrijpt: daerentegen zullen uitmuntende geesten, die de volmaektheyt beklimmen, meer danks aen de leeringen, als aen haere ingebore neygingen, schuldich zijn.

[BLANC J, 2006, p. 94] Mais pour répondre à cette question : l’art est il plus avantagé par la nature ou par l’apprentissage ?, il faut savoir que la nature sans l’apprentissage peut faire beaucoup, tandis que l’apprentissage est vain et inutile sans quelque secours de la nature ; {Que la nature et l'enseignement doivent aller ensemble}mais également que, quand l’apprentissage vient au secours de médiocres dons de la nature, celle-ci semble s’amender et livrer plus que ce que contient l’entendement. Les esprits excellents qui parviennent à cette perfection doivent toutefois davantage à leur apprentissage qu’à leurs penchants innés.

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L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 94] Mais pour répondre à cette question : l’art est il plus avantagé par la nature ou par l’apprentissage ?, il faut savoir que la nature sans l’apprentissage peut faire beaucoup, tandis que l’apprentissage est vain et inutile sans quelque secours de la nature ; {Que la nature et l'enseignement doivent aller ensemble}mais également que, quand l’apprentissage vient au secours de médiocres dons de la nature, celle-ci semble s’amender et livrer plus que ce que contient l’entendement. Les esprits excellents qui parviennent à cette perfection doivent toutefois davantage à leur apprentissage qu’à leurs penchants innés.

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L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 94] Mais pour répondre à cette question : l’art est il plus avantagé par la nature ou par l’apprentissage ?, il faut savoir que la nature sans l’apprentissage peut faire beaucoup, tandis que l’apprentissage est vain et inutile sans quelque secours de la nature ; {Que la nature et l'enseignement doivent aller ensemble}mais également que, quand l’apprentissage vient au secours de médiocres dons de la nature, celle-ci semble s’amender et livrer plus que ce que contient l’entendement. Les esprits excellents qui parviennent à cette perfection doivent toutefois davantage à leur apprentissage qu’à leurs penchants innés.

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L’ARTISTE → apprentissage
L’ARTISTE → qualités

Maer hope in dit werk te betoonen, dat de Schilderkonst, niet min dan eenige andere vrye konst, in vaste en gewisse regels bestaet. En datze, hoewelze veel zwaerder als eenige andere in de uitvoering schijnt, gehelijk t'ontleden, en van stuk tot stuk, door onderwijs, ten einde toe uit te leeren is.

[BLANC J, 2006, p. 98] J’espère néanmoins démontrer dans cet ouvrage que l’art de peinture, [ndr: autant] que quelque autre art libéral, consiste en des règles fermes et certaines. Et ce quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts, et qu’on l’apprend, par l’enseignement, en l’analysant, morceau après morceau, et ce, jusqu’à la fin, quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 98] J’espère néanmoins démontrer dans cet ouvrage que l’art de peinture, [ndr: autant] que quelque autre art libéral, consiste en des règles fermes et certaines. Et ce quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts, et qu’on l’apprend, par l’enseignement, en l’analysant, morceau après morceau, et ce, jusqu’à la fin, quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 98] J’espère néanmoins démontrer dans cet ouvrage que l’art de peinture, [ndr: autant] que quelque autre art libéral, consiste en des règles fermes et certaines. Et ce quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts, et qu’on l’apprend, par l’enseignement, en l’analysant, morceau après morceau, et ce, jusqu’à la fin, quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts.

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L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 98] J’espère néanmoins démontrer dans cet ouvrage que l’art de peinture, [ndr: autant] que quelque autre art libéral, consiste en des règles fermes et certaines. Et ce quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts, et qu’on l’apprend, par l’enseignement, en l’analysant, morceau après morceau, et ce, jusqu’à la fin, quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts.

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L’ARTISTE → règles et préceptes
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 98] J’espère néanmoins démontrer dans cet ouvrage que l’art de peinture, [ndr: autant] que quelque autre art libéral, consiste en des règles fermes et certaines. Et ce quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts, et qu’on l’apprend, par l’enseignement, en l’analysant, morceau après morceau, et ce, jusqu’à la fin, quoiqu’il paraisse bien plus difficile à pratiquer que quelques autres arts.

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L’ARTISTE → règles et préceptes
L’ARTISTE → apprentissage

{[...] een goed Meester te verkiesen.}Om dan wel ond rweezen te worden, zoo moetmen een goed meester verkiezen, die zich de konst verstaet, om van begin af op den rechten wech te geraeken.Want ik hebbe dikwils bevonden, dat de jongers, die by eenich brodder haer begin genomen hadden, bezwaerlijker hare quade manier konden verzetten, als of zy eerst van begin af zouden geleert hebben

[BLANC J, 2006, p. 99] {[...] il faut choisir un bon maître}. Pour être bien instruit et prendre le bon chemin dès le début, il faut ensuite choisir un bon maître qui connaisse l'art. J'ai souvent constaté, en effet, que les jeunes qui font leurs débuts chez quelque bâcleur peuvent plus difficilement se débarrasser d'une mauvaise manière que lorsqu'ils apprennent correctement.

leerling
meester

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L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 99] {[...] il faut choisir un bon maître}. Pour être bien instruit et prendre le bon chemin dès le début, il faut ensuite choisir un bon maître qui connaisse l'art. J'ai souvent constaté, en effet, que les jeunes qui font leurs débuts chez quelque bâcleur peuvent plus difficilement se débarrasser d'une mauvaise manière que lorsqu'ils apprennent correctement.

leerling
meester

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L’ARTISTE → apprentissage

{Niet te vroeg Meester zijn, of na gewin te trachten}. De leerlingen, zeyt Verulamius zijn haere Meesters een tijd lang geloove schuldich, en moeten haer oordeel opschorten, tot dat zy de geheele konsten wech hebben, en die tijt gekomen zijnde, zoo zijn zy gansch vry.

[BLANC J, 2006, p.102] {Ne pas devenir maître ou chercher trop tôt le profit} Les élèves, disait Bacon, doivent pour un temps avoir foi en leurs maîtres et suspendre leurs jugements, jusqu'à ce qu'ils connaissent le chemin de tous les arts. Et ce n'est que le moment venu qu'ils seront totalement libres.

Le philosophe Sir Francis Bacon (1561-1626) ayant adopté pour sa baronnie le toponyme de Verulamium, une des plus grandes villes britto-romaine de grande Bretagne, c'est sous ce nom qu'il se trouve mentionné dans le texte de Hoogstraten.

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L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p.102] {Ne pas devenir maître ou chercher trop tôt le profit} Les élèves, disait Bacon, doivent pour un temps avoir foi en leurs maîtres et suspendre leurs jugements, jusqu'à ce qu'ils connaissent le chemin de tous les arts. Et ce n'est que le moment venu qu'ils seront totalement libres.

Le philosophe Sir Francis Bacon (1561-1626) ayant adopté pour sa baronnie le toponyme de Verulamium, une des plus grandes villes britto-romaine de grande Bretagne, c'est sous ce nom qu'il se trouve mentionné dans le texte de Hoogstraten.

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L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p.102] {Ne pas devenir maître ou chercher trop tôt le profit} Les élèves, disait Bacon, doivent pour un temps avoir foi en leurs maîtres et suspendre leurs jugements, jusqu'à ce qu'ils connaissent le chemin de tous les arts. Et ce n'est que le moment venu qu'ils seront totalement libres.

Le philosophe Sir Francis Bacon (1561-1626) ayant adopté pour sa baronnie le toponyme de Verulamium, une des plus grandes villes britto-romaine de grande Bretagne, c'est sous ce nom qu'il se trouve mentionné dans le texte de Hoogstraten.

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L’ARTISTE → apprentissage

{De Schilder konst is de Natuur te verbeelden.} De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen.

[BLANC J, 2006, p.104] {L'art de peinture doit représenter la nature.} L'art de peinture est une science qui doit permettre de représenter toutes les idées ou tous les concepts que l'ensemble de la nature visible peut nous donner, et tromper l'oeil par les contours et les couleurs.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 104] L'art de peinture doit représenter la nature.} L'art de peinture est une science qui doit permettre de représenter toutes les idées ou tous les concepts que l'ensemble de la nature visible peut nous donner, et tromper l'oeil par les contours et les couleurs.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 104] {L'art de peinture doit représenter la nature.} L'art de peinture est une science qui doit permettre de représenter toutes les idées ou tous les concepts que l'ensemble de la nature visible peut nous donner, et tromper l'oeil par les contours et les couleurs.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 104] {L'art de peinture doit représenter la nature.} L'art de peinture est une science qui doit permettre de représenter toutes les idées ou tous les concepts que l'ensemble de la nature visible peut nous donner, et tromper l'oeil par les contours et les couleurs.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 104] {L'art de peinture doit représenter la nature.} L'art de peinture est une science qui doit permettre de représenter toutes les idées ou tous les concepts que l'ensemble de la nature visible peut nous donner, et tromper l'oeil par les contours et les couleurs.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

{Een spiegel der natuer}. Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. Den Konst versmader Agrippa bekent, dat de Schilder konst een zeer zuivere navolgster der natuerlijke dingen is, die eertijts d'eerste plaets der vrye konsten in hadde.

[BLANC J, 2006, p. 104] {Un miroir de la nature}. Une peinture parfaite, en effet, est comme un miroir de la nature. Elle fait que des choses qui n'existent pas paraissent exister, et trompe d'une façon permise, amusante et louable. Agrippa, pour lequel l'art de peinture est méprisable, reconnait toutefois qu'il constitue une très pure imitation des choses naturelles et qu'il a occupé naguère la première place des arts libéraux.

Hoogstraten fait ici référence à l'ouvrage de Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), Van de onzekerheid en ijdelheid der wetenschappen en konsten, (1530) traduit du latin par J. Oudaan, Rotterdam, 1661, chapitre XXI, p.92-93. Voir BLANC J, 2006, p.104, n.115.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 24] {Een spiegel der natuer}. Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. Den Konst versmader Agrippa bekent, dat de Schilder konst een zeer zuivere navolgster der natuerlijke dingen is, die eertijts d'eerste plaets der vrye konsten in hadde.

Hoogstraten fait ici référence à l'ouvrage de Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), Van de onzekerheid en ijdelheid der wetenschappen en konsten, (1530) traduit du latin par J. Oudaan, Rotterdam, 1661, chapitre XXI, p.92-93.Voir BLANC J, 2006, p.104, n.115.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 24] {Een spiegel der natuer}. Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. Den Konst versmader Agrippa bekent, dat de Schilder konst een zeer zuivere navolgster der natuerlijke dingen is, die eertijts d'eerste plaets der vrye konsten in hadde.

Hoogstraten fait ici référence à l'ouvrage de Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), Van de onzekerheid en ijdelheid der wetenschappen en konsten, (1530) traduit du latin par J. Oudaan, Rotterdam, 1661, chapitre XXI, p.92-93.Voir BLANC J, 2006, p.104, n.115.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 24] {Een spiegel der natuer}. Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. Den Konst versmader Agrippa bekent, dat de Schilder konst een zeer zuivere navolgster der natuerlijke dingen is, die eertijts d'eerste plaets der vrye konsten in hadde.

Hoogstraten fait ici référence à l'ouvrage de Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), Van de onzekerheid en ijdelheid der wetenschappen en konsten, (1530) traduit du latin par J. Oudaan, Rotterdam, 1661, chapitre XXI, p.92-93.Voir BLANC J, 2006, p.104, n.115.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 24] {Een spiegel der natuer}. Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. Den Konst versmader Agrippa bekent, dat de Schilder konst een zeer zuivere navolgster der natuerlijke dingen is, die eertijts d'eerste plaets der vrye konsten in hadde.

Hoogstraten fait ici référence à l'ouvrage de Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), Van de onzekerheid en ijdelheid der wetenschappen en konsten, (1530) traduit du latin par J. Oudaan, Rotterdam, 1661, chapitre XXI, p.92-93.Voir BLANC J, 2006, p.104, n.115.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 24] {Een spiegel der natuer}. Want een volmaekte Schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorlofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. Den Konst versmader Agrippa bekent, dat de Schilder konst een zeer zuivere navolgster der natuerlijke dingen is, die eertijts d'eerste plaets der vrye konsten in hadde.

Hoogstraten fait ici référence à l'ouvrage de Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535), Van de onzekerheid en ijdelheid der wetenschappen en konsten, (1530) traduit du latin par J. Oudaan, Rotterdam, 1661, chapitre XXI, p.92-93.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Zy [ndr: het schilderkonst ] is een gedenkschrift der voorledene zaken:[...].

[BLANC J, 2006, p. 105] Il [ndr: L'art de peinture] est une mémoire des choses disparues.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

{Het Teykenkonst [...] noodich den Schilders} Wy hebben boven gezeyt, hoe de Teykenkonst niet alleen noodich is aen Beeltsnijders, Bootseerders, [...] of, om met een woord te zeggen, aen alle vernuft oeffenende menschen; vermits het gezicht en het oordeel door de Teykenkonst uitermaten verlicht wort. Maer boven al dient zy tot de Schilderkonst, waer van zy zoo onafscheydelijk is, dat de Schilderkonst, zonder haer, niet alleen gebrekkelijk, maer geheelijk doot en gansch niet is. Daer de Teykenkonst, zonder 't behulp der verwen, alleenlijk met aenwijzing van lichten en schaduwen het grootste werk, in iets te verbeelden, machtich is. Waer uit lichtelijk te begrijpen is, dat die tot de Schilderkonst wil geraken, door de Teykenkonst moet opklimmen, en dies te omzichtiger, vermits het oud en algemeen gevoelen is, datter meer Schilders zijn, die 't aen 't wel teykenen, als aen't wel koloreeren gebreekt.

[BLANC J, 2006, p.106] {L'art du dessin [...] si necessaire aux peintres}.Nous avons dit plus haut de quelle façon l'art du dessin est nécessaire non seulement aux sculpteurs, aux modeleurs [...] ou, pour le dire en un mot, à tous les hommes exerçant leur génie, puique l'art du dessin éclaire grandement la vue et le jugement. Mais il profite surtout à l'art de peinture, dont il est si inséparable que [ndr : sans lui celui-ci est non seulement défectueux] mais même totalement mort et inexistant, alors que, sans le secours des couleurs, l'art du dessin en représentant quelque chose, n'est en mesure que de montrer la plus grande masse de l'oeuvre par l'indication des lumières et des ombres. D'où il est facile de comprendre que celui qui veut parvenir à l'art de peinture doit progresser grâce à l'art du dessin, et cela avec une grande circonspection, puisque c'est un sentiment ancien et universel qu'il existe plus de peintres auxquels il manque un bon dessin que de peintres auquel il manque un bon coloris.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin

[BLANC J, 2006, p. 106] {L'art du dessin [...] si necessaire aux peintres}.Nous avons dit plus haut de quelle façon l'art du dessin est nécessaire non seulement aux sculpteurs, aux modeleurs [...] ou, pour le dire en un mot, à tous les hommes exerçant leur génie, puique l'art du dessin éclaire grandement la vue et le jugement. Mais il profite surtout à l'art de peinture, dont il est si inséparable que [ndr : sans lui celui-ci est non seulement défectueux] mais même totalement mort et inexistant, alors que, sans le secours des couleurs, l'art du dessin en représentant quelque chose, n'est en mesure que de montrer la plus grande masse de l'oeuvre par l'indication des lumières et des ombres. D'où il est facile de comprendre que celui qui veut parvenir à l'art de peinture doit progresser grâce à l'art du dessin, et cela avec une grande circonspection, puisque c'est un sentiment ancien et universel qu'il existe plus de peintres auxquels il manque un bon dessin que de peintres auquel il manque un bon coloris.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 106] {L'art du dessin [...] si necessaire aux peintres}.Nous avons dit plus haut de quelle façon l'art du dessin est nécessaire non seulement aux sculpteurs, aux modeleurs [...] ou, pour le dire en un mot, à tous les hommes exerçant leur génie, puique l'art du dessin éclaire grandement la vue et le jugement. Mais il profite surtout à l'art de peinture, dont il est si inséparable que [ndr : sans lui celui-ci est non seulement défectueux] mais même totalement mort et inexistant, alors que, sans le secours des couleurs, l'art du dessin en représentant quelque chose, n'est en mesure que de montrer la plus grande masse de l'oeuvre par l'indication des lumières et des ombres. D'où il est facile de comprendre que celui qui veut parvenir à l'art de peinture doit progresser grâce à l'art du dessin, et cela avec une grande circonspection, puisque c'est un sentiment ancien et universel qu'il existe plus de peintres auxquels il manque un bon dessin que de peintres auquel il manque un bon coloris.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin

[BLANC J, 2006, p. 106] {L'art du dessin [...] si necessaire aux peintres}.Nous avons dit plus haut de quelle façon l'art du dessin est nécessaire non seulement aux sculpteurs, aux modeleurs [...] ou, pour le dire en un mot, à tous les hommes exerçant leur génie, puique l'art du dessin éclaire grandement la vue et le jugement. Mais il profite surtout à l'art de peinture, dont il est si inséparable que [ndr : sans lui celui-ci est non seulement défectueux] mais même totalement mort et inexistant, alors que, sans le secours des couleurs, l'art du dessin en représentant quelque chose, n'est en mesure que de montrer la plus grande masse de l'oeuvre par l'indication des lumières et des ombres. D'où il est facile de comprendre que celui qui veut parvenir à l'art de peinture doit progresser grâce à l'art du dessin, et cela avec une grande circonspection, puisque c'est un sentiment ancien et universel qu'il existe plus de peintres auxquels il manque un bon dessin que de peintres auquel il manque un bon coloris.

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CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin

't Is een groot geluk zeer goede teykeningen, om een goede handeling te leeren, al vroech na te teykenen; want zoo vint men in korten tijt 't gunt andere lang zochten. Anders vervalt men licht in een quaede manier, die men namaels bezwaerlijk kan verlaten.

[BLANC J, 2006, p. 107] C'est une grande chance, pour apprendre un bon[ndr: maniement du pinceau], de dessiner très tôt d'après d'excellents dessins. C'est ainsi en effet que l'on trouve rapidement ce que d'autres ont cherché pendant longtemps. Et l'on tombe autrement assez facilement en une mauvaise manière, dont il est ensuite difficile de se défaire.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 107] C'est une grande chance, pour apprendre un bon [ndr: maniement du pinceau], de dessiner très tôt d'après d'excellents dessins. C'est ainsi en effet que l'on trouve rapidement ce que d'autres ont cherché pendant longtemps. Et l'on tombe autrement assez facilement en une mauvaise manière, dont il est ensuite difficile de se défaire.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Wanneer handeling nu machtich zijt, en uw oog wat verklaert is, zoo zal 't u ook niet verscheelen veel verwige Schilderyen in een verwige teykeningen na te klaren. {Bootsen of Schetsen, in't gros}. Ontwerpt het geheel van't geene gy  voor hebt, eerst in zijn groote zwier,
op uw papier: en schift dezelve wederom in grootachtige gedeeltens, 't zy gy een beeld in hooft, armen, lichaem, en beenen verdeelt, of verscheyde beelden in groepen onderscheyt, neem naerstich acht, hoe veel 't eene gros van't ander in groote verschilt, en wat sprong en zwier alles te samen maekt. Want gy zult'er deelen in vinden, die rondachtich, vierkantich, driehoekich, langwerpich, of schuins van form zijn. {Schemerzien}. Merk deeze gedaentens dan met een half schemerend oog aen, zonder op eenige kleinicheden te letten.
{Ruw te Schetsen} Overzie in een tronie vry de byzondere leden, ten waer gy alleen met losse streeken de holachtige schaduwkens, van oogen, neus, of mond, die zich voornamentlijk vertoonen, aenweest; [...] Deeze manier van in't gros te schetssen, is by de meeste op een onbedwonge wijze in't gebruik [...].

[BLANC J, 2006, p. 107] Une fois que vous aurez suffisemment renforcé votre [ndr: faire] et que votre oeil se sera pour ainsi dire éclairé, ne tardez pas à transformer différentes peintures polychromes en dessins monochromes. {Ebaucher ou esquisser par masse}. Esquissez sur votre papier l'ensemble de ce que vous avez l'intention de faire. Commencez par le mouvement général du dessin. Divisez-le ensuite en grandes parties (une tête, des bras, un corps et des jambes pour une figure, ou des figures variées et distinctes pour des groupes). Prêtez une attention assidue aux rapports de proportion que chaque masse entretient avec les autres, ainsi qu'au contraste et au mouvement qu'elles font toutes ensembles. Vous devez en effet y retrouver des parties aux formes rondes, carrées, triangulaires, oblongues ou obliques. {Voir trouble} Remarquez ces formes d'un oeil presque trouble, sans trop prêter attention aux quelques détails. {Esquissez de façon brute} Survolez dans un visage les parties spécifiques, en n'indiquant les petites ombres renfoncées qui se voient principalement, comme celles des yeux, du nez ou de la bouche, que par quelques traits relachés. [... ] La plupart des artistes utilisent volontiers cette façon d'esquisser par masses.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition du dessin

[BLANC J, 2006, p. 107] Une fois que vous aurez suffisemment renforcé votre [ndr: faire] et que votre oeil se sera pour ainsi dire éclairé, ne tardez pas à transformer différentes peintures polychromes en dessins monochromes. {Ebaucher ou esquisser par masse}. Esquissez sur votre papier l'ensemble de ce que vous avez l'intention de faire. Commencez par le mouvement général du dessin. Divisez-le ensuite en grandes parties (une tête, des bras, un corps et des jambes pour une figure, ou des figures variées et distinctes pour des groupes). Prêtez une attention assidue aux rapports de proportion que chaque masse entretient avec les autres, ainsi qu'au contraste et au mouvement qu'elles font toutes ensemble. Vous devez en effet y retrouver des parties aux formes rondes, carrées, triangulaires, oblongues ou obliques. {Voir trouble} Remarquez ces formes d'un oeil presque trouble, sans trop prêter attention aux quelques détails. {Esquissez de façon brute} Survolez dans un visage les parties spécifiques, en n'indiquant les petites ombres renfoncées qui se voient principalement, comme celles des yeux, du nez ou de la bouche, que par quelques traits relachés. [... ] La plupart des artistes utilisent volontiers cette façon d'esquisser par masses.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 107] Une fois que vous aurez suffisemment renforcé votre [ndr: faire] et que votre oeil se sera pour ainsi dire éclairé, ne tardez pas à transformer différentes peintures polychromes en dessins monochromes. {Ebaucher ou esquisser par masse}. Esquissez sur votre papier l'ensemble de ce que vous avez l'intention de faire. Commencez par le mouvement général du dessin. Divisez-le ensuite en grandes parties (une tête, des bras, un corps et des jambes pour une figure, ou des figures variées et distinctes pour des groupes). Prêtez une attention assidue aux rapports de proportion que chaque masse entretient avec les autres, ainsi qu'au contraste et au mouvement qu'elles font toutes ensembles. Vous devez en effet y retrouver des parties aux formes rondes, carrées, triangulaires, oblongues ou obliques. {Voir trouble} Remarquez ces formes d'un oeil presque trouble, sans trop prêter attention aux quelques détails. {Esquissez de façon brute} Survolez dans un visage les parties spécifiques, en n'indiquant les petites ombres renfoncées qui se voient principalement, comme celles des yeux, du nez ou de la bouche, que par quelques traits relachés. [... ] La plupart des artistes utilisent volontiers cette façon d'esquisser par masses

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité du dessin
L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 107] Une fois que vous aurez suffisemment renforcé votre [ndr: faire] et que votre oeil se sera pour ainsi dire éclairé, ne tardez pas à transformer différentes peintures polychromes en dessins monochromes. {Ebaucher ou esquisser par masse}. Esquissez sur votre papier l'ensemble de ce que vous avez l'intention de faire. Commencez par le mouvement général du dessin. Divisez-le ensuite en grandes parties (une tête, des bras, un corps et des jambes pour une figure, ou des figures variées et distinctes pour des groupes). Prêtez une attention assidue aux rapports de proportion que chaque masse entretient avec les autres, ainsi qu'au contraste et au mouvement qu'elles font toutes ensembles. Vous devez en effet y retrouver des parties aux formes rondes, carrées, triangulaires, oblongues ou obliques. {Voir trouble} Remarquez ces formes d'un oeil presque trouble, sans trop prêter attention aux quelques détails. {Esquissez de façon brute} Survolez dans un visage les parties spécifiques, en n'indiquant les petites ombres renfoncées qui se voient principalement, comme celles des yeux, du nez ou de la bouche, que par quelques traits relachés. [... ] La plupart des artistes utilisent volontiers cette façon d'esquisser par masses.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité du dessin
L’ARTISTE → qualités

{Ruw te Schetsen} Overzie in een tronie vry de byzondere leden, ten waer gy alleen met losse streeken de holachtige schaduwkens, van oogen, neus, of mond, die zich voornamentlijk vertoonen, aenweest; [...] Deeze manier van in't gros te schetssen, is by de meeste op een onbedwonge wijze in't gebruik [...].

[BLANC J, 2006, p. 107] {Esquissez de façon brute} Survolez dans un visage les parties spécifiques, en n'indiquant les petites ombres renfoncées qui se voient principalement, comme celles des yeux, du nez ou de la bouche, que par quelques traits relachés. [... ] La plupart des artistes utilisent volontiers cette façon d'esquisser par masses.

rouw

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[BLANC J, 2006, p. 107] {Esquissez de façon brute} Survolez dans un visage les parties spécifiques, en n'indiquant les petites ombres renfoncées qui se voient principalement, comme celles des yeux, du nez ou de la bouche, que par quelques traits relachés. [... ] La plupart des artistes utilisent volontiers cette façon d'esquisser par masses.

gros

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[BLANC J, 2006, p. 107] {Esquissez de façon brute} Survolez dans un visage les parties spécifiques, en n'indiquant les petites ombres renfoncées qui se voient principalement, comme celles des yeux, du nez ou de la bouche, que par quelques traits relachés. [... ] La plupart des artistes utilisent volontiers cette façon d'esquisser par masses.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[...] maer wat verder het ruw schetssen belangt, het is de eerste grontvest van't wel teykenen, en van zoo groot een belang, dat, wanneer het gros ofte geheel, wel en verstandich is aengeweezen, men daer door dikwils meer verrecht, als'er namaels met grooten arbeit kan werden uitgevoert. En even gelijk men zijn vriend van verre bespeurende, of by schemerlicht ontmoetende, strax als met het verstant zijn gedaente ziet, en bevat, zoo geeft een ruwe schets dikwils aen den kenders zoo grooten indruk, dat zy'er meer, dan dieze gemaekt heeft, in zien kunnen.

[BLANC J, 2006, p. 108] Mais pour ce qui regarde encore l'esquisse brute, je dirais qu'elle constitue le premier fondement de l'art de bien dessiner. Il est si important que, lorsque la masse ou le tout d'une oeuvre est bien et intelligemment indiqué, l'on parvient souvent grâce à cela à un résultat bien meilleur que celui auquel on pourrait aboutir en y travaillant beaucoup. Et de même qu'en apercevant un ami au loin, ou en le rencontrant au demi-jour, l'on voit et l'on saisit aussitôt sa silhouette comme si l'on faisait usage de son entendement, une esquisse brute fait aussi souvent une si forte impression sur les connaisseurs qu'ils y peuvent voir plus que ce qu'elle fait en réalité.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[BLANC J, 2006, p. 108] Mais pour ce qui regarde encore l'esquisse brute, je dirais qu'elle constitue le premier fondement de l'art de bien dessiner. Il est si important que, lorsque la masse ou le tout d'une oeuvre est bien et intelligemment indiqué, l'on parvient souvent grâce à cela à un résultat bien meilleur que celui auquel on pourrait aboutir en y travaillant beaucoup. Et de même qu'en apercevant un ami au loin, ou en le rencontrant au demi-jour, l'on voit et l'on saisit aussitôt sa silhouette comme si l'on faisait usage de son entendement, une esquisse brute fait aussi souvent une si forte impression sur les connaisseurs qu'ils y peuvent voir plus que ce qu'elle fait en réalité.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[BLANC J, 2006, p. 108] Mais pour ce qui regarde encore l'esquisse brute, je dirais qu'elle constitue le premier fondement de l'art de bien dessiner. Il est si important que, lorsque la masse ou le tout d'une oeuvre est bien et intelligemment indiqué, l'on parvient souvent grâce à cela à un résultat bien meilleur que celui auquel on pourrait aboutir en y travaillant beaucoup. Et de même qu'en apercevant un ami au loin, ou en le rencontrant au demi-jour, l'on voit et l'on saisit aussitôt sa silhouette comme si l'on faisait usage de son entendement, une esquisse brute fait aussi souvent une si forte impression sur les connaisseurs qu'ils y peuvent voir plus que ce qu'elle fait en réalité.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin

Die d'eerste les van deze Konst begeert [ndr: van Eyck] de Tekenkonst/Zie dat hy wel en aerdigh schetssen leert,/Dat's, hoe de zwier der dingen valt, betrachten,/En netticheyt en stijvicheyt verachten:/Want mistmen in den welstant van't geheel,/Men spilt vergeefs zijn arbeyd in een deel.

[BLANC J, 2006, P. 108-109] Celui qui désire recevoir la première leçon de cet art [ndr:l'art du dessin]/Voit qu'il apprend à esquisser de façon correcte et charmante/ C'est-à-dire à rechercher la façon dont on donne le mouvement /Aux choses, et à mépriser le fini et la sècheresse/ Car si l'on ne parvient pas à donner de la [ndr: convenance] / On gaspille vainement son temps à en travailler sur quelque partie.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 108-109] Celui qui désire recevoir la première leçon de cet art [ndr:l'art du dessin]/Voit qu'il apprend à esquisser de façon correcte et charmante/ C'est-à-dire à rechercher la façon dont on donne le mouvement /Aux choses, et à mépriser le fini et la sècheresse/ Car si l'on ne parvient pas à donner de la [ndr: convenance] / On gaspille vainement son temps à en travailler sur quelque partie.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 108-109] Celui qui désire recevoir la première leçon de cet art [ndr:l'art du dessin]/Voit qu'il apprend à esquisser de façon correcte et charmante/ C'est-à-dire à rechercher la façon dont on donne le mouvement /Aux choses, et à mépriser le fini et la sècheresse/ Car si l'on ne parvient pas à donner de la [ndr: convenance] / On gaspille vainement son temps à en travailler sur quelque partie.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Als gy nu uwe Teykeningen opmaekt, die door de netter schetsingen alreets een gedaente hebben, zoo zie toe, dat gy niet wederom buyten spoor geraekt, geeft de buitekanten haer
eygene zwiertjes, niet met een omtrek, die als een zwarten draet daer om loopt, maer wijs met een luchte hand stuk voor stuk aen.

[BLANC J, 2006, p. 109-110] Une fois que vous aurez achevé vos dessins, auxquels vous aurez donné une certaine forme par des esquisses plus finies, vous veillerez également à ne plus ressortir du chemin. Vous tâcherez de donner aux dehors leurs propres petits mouvements, non pas avec un contour courant autour, comme un linéament noir, mais en indiquant chaque élément après l'autre, d'une main légère.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[BLANC J, 2006, p. 109-110] Une fois que vous aurez achevé vos dessins, auxquels vous aurez donné une certaine forme par des esquisses plus finies, vous veillerez également à ne plus ressortir du chemin. Vous tâcherez de donner aux dehors leurs propres petits mouvements, non pas avec un contour courant autour, comme un linéament noir, mais en indiquant chaque élément après l'autre, d'une main légère.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

[BLANC J, 2006, p. 109-110] Une fois que vous aurez achevé vos dessins, auxquels vous aurez donné une certaine forme par des esquisses plus finies, vous veillerez également à ne plus ressortir du chemin. Vous tâcherez de donner aux dehors leurs propres petits mouvements, non pas avec un contour courant autour, comme un linéament noir, mais en indiquant chaque élément après l'autre, d'une main légère.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

[...] En is ook niet altijts van nooden de buytekant door een omtrek aen te wijzen; want somtijts kunnen ook eenige duwkens, wijt van elkander, dezelve veel grootser uitbeelden.

[BLANC J, 2006, p. 110] Et il n'est pas toujours nécessaire d'indiquer le dehors par un contour. Quelques petites touches éloignées les unes des autres peuvent parfois suffire à les représenter avec beaucoup de grandeur.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin

{Tweede Les. De Schaduwen} Maer men moet daerom niet verzuimen, al van begin af aen, de schaduwen waer te nemen, en de zelve al schetsende haeren zwier te geven: want daer door krijgt uw werk strax een verheevener gedaente; en het gros wort'er te beeter door
onderscheyden.

[BLANC J, 2006, p. 110] {Deuxième leçon: les ombres}Mais c'est pour cette raison qu'il ne faut pas manquer dès le début d'observer les ombres et de leur donner, tout en esquissant, du mouvement. En effet, grâce à cela, votre oeuvre prendra aussitôt une forme qui aura davantage de relief, et la masse sera mieux différenciée.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 110] {Deuxième leçon: les ombres}Mais c'est pour cette raison qu'il ne faut pas manquer dès le début d'observer les ombres et de leur donner, tout en esquissant, du mouvement. En effet, grâce à cela, votre oeuvre prendra aussitôt une forme qui aura davantage de relief, et la masse sera mieux différenciée.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 110] {Deuxième leçon: les ombres}Mais c'est pour cette raison qu'il ne faut pas manquer dès le début d'observer les ombres et de leur donner, tout en esquissant, du mouvement. En effet, grâce à cela, votre oeuvre prendra aussitôt une forme qui aura davantage de relief, et la masse sera mieux différenciée.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 110] {Deuxième leçon: les ombres}Mais c'est pour cette raison qu'il ne faut pas manquer dès le début d'observer les ombres et de leur donner, tout en esquissant, du mouvement. En effet, grâce à cela, votre oeuvre prendra aussitôt une forme qui aura davantage de relief, et la masse sera mieux différenciée.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

{Vlak  [n.d.r: het Schaduw] te legen}Maer 't zy gy met de schaduwen begint of eindicht, gy zultze by u zelfs in mindere en meerdere gaen verdeelen, en elke, na haer behoorlijke bruinte, op een vlakke manier aenwijzen: want door het te veel verdrijven, en in een smelten zou al uw werk koper worden; en gy zoud zelfs het oordeel daer af verliezen. Laet u geen kleyne kantigheden van een zachte schaduwe verveelen, noch dat een bruindere in't midden derzelve van naby ietwes stoot; want de kracht zal te grooter zijn, als gy 't wat uit de hand stelt, en gy zult gewoon worden deel tegens deel te vergelijken; en eindelijk meer nuts uit deeze wijze van doen rapen, als gy u oit zoud hebben durven inbeelden: daer gy anders, door het zoet verdwijnende gefutsel, gevaer loopt van geheel te verdoolen: gelijk aen menich edel geest, door een genegentheit van hun werk deurgaens met diepen en ophoogen te verzoeten en bekrachtigen, gebleeken is.

[BLANC J, 2006, p.111] {poser [ndr: les ombres] à l'aide de taches}. Mais que vous commenciez ou que vous terminiez par les ombres, vous devez les répartir, dans votre esprit, en fonction de leur intensité plus ou moins forte, et indiquer chacune d'entre elles par rapport au brun qui lui convient, à l'aide de taches.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
L’ARTISTE → règles et préceptes
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p.111] {poser [ndr: les ombres] à l'aide de taches}. Mais que vous commenciez ou que vous terminiez par les ombres, vous devez les répartir, dans votre esprit, en fonction de leur intensité plus ou moins forte, et indiquer chacune d'entre elles par rapport au brun qui lui convient, à l'aide de taches. En dégradant et en fondant excessivement, vous donnerez en effet à l'ensemble de votre oeuvre l'aspect du cuivre, et vous en perdriez même le jugement. Ne vous ennuyez pas à faire de petits cernes sur une ombre douce ou à lui coller de trop près une ombre plus brune encore. Sa force sera supérieure si vous la placer plus loin. Ainsi, vous vous habituerez à comparer les parties entre elles, et vous tirerez finalement plus d'utilité de cette façon de faire que vous n'auriez jamais osé l'imaginer. En revanche, en retouchant de façon douce et estompée, vous courez le risque de vous égarer totalement, comme cela est arrivé à de nombreuses nobles âmes qui, par quelque penchant pour leurs oeuvres, les sucrent et les renforcent de creux et de rehauts.

schaduw

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 111] {poser [ndr: les ombres] à l'aide de taches}. [...] En revanche, en retouchant de façon douce et estompée, vous courez le risque de vous égarer totalement, comme cela est arrivé à de nombreuses nobles âmes qui, par quelque penchant pour leurs oeuvres, les sucrent et les renforcent de creux et de rehauts.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 111] {poser [ndr: les ombres] à l'aide de taches}. [...] En revanche, en retouchant de façon douce et estompée, vous courez le risque de vous égarer totalement, comme cela est arrivé à de nombreuses nobles âmes qui, par quelque penchant pour leurs oeuvres, les sucrent et les renforcent de creux et de rehauts.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → lumière
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 111] Mais que vous commenciez ou que vous terminiez par les ombres, vous devez les répartir, dans votre esprit, en fonction de leur intensité plus ou moins forte, et indiquer chacune d'entre elles par rapport au brun qui lui convient, à l'aide de taches. En dégradant et en fondant excessivement, vous donnerez en effet à l'ensemble de votre oeuvre l'aspect du cuivre, et vous en perdriez même le jugement.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

 Dit zelve moetmen ook op gegronde papieren, in het aenwijzen der dagen of lichten, gedachtich zijn. Zijt ook spaerzaem met al te sterke glanssen, en laet den grond van 't papier zoo veel dienst doen, als't lijden kan: want het uiterste licht spaert men gemeenlijk, als een plichtanker, voor den uitersten noot, als in dingen die blinken. Want men moet zijn handeling nae den aert der dingen somtijts veranderen.

[BLANCJ, 2006, p. 111] Il vous faut également prêter attention à cela en indiquant les jours ou les lumières sur des papiers teintés. Réservez dans ce cas les éclats trop forts. Laissez le fond du papier rendre autant de service qu'il le peut supporter. On ne réserve en effet habituellement la lumière la plus forte (comme une solution extrême) que pour l'utiliser en dernier ressort, comme c'est le cas des objets qui brillent. En effet, il faut parfois changer son tour de main suivant le caractère des choses: [...]

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 30] Il vous faut également prêter attention à cela en indiquant les jours ou les lumières sur des papiers teintés. Réservez dans ce cas les éclats trop forts. Laissez le fond du papier rendre autant de service qu'il le peut supporter. On ne réserve en effet habituellement la lumière la plus forte (comme une solution extrême) que pour l'utiliser en dernier ressort, comme c'est le cas des objets qui brillent. En effet, il faut parfois changer son tour de main suivant le caractère des choses: [...]

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 111] Il vous faut également prêter attention à cela en indiquant les jours ou les lumières sur des papiers teintés. Réservez dans ce cas les éclats trop forts. Laissez le fond du papier rendre autant de service qu'il le peut supporter. On ne réserve en effet habituellement la lumière la plus forte (comme une solution extrême) que pour l'utiliser en dernier ressort, comme c'est le cas des objets qui brillent. En effet, il faut parfois changer son tour de main suivant le caractère des choses: [...]

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 111] Il vous faut également prêter attention à cela en indiquant les jours ou les lumières sur des papiers teintés. Réservez dans ce cas les éclats trop forts. Laissez le fond du papier rendre autant de service qu'il le peut supporter. On ne réserve en effet habituellement la lumière la plus forte (comme une solution extrême) que pour l'utiliser en dernier ressort, comme c'est le cas des objets qui brillent. En effet, il faut parfois changer son tour de main suivant le caractère des choses: [...]

Ce passage vient s'inscrire dans la continuité de la deuxième leçon sur l'usage des ombres.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin
EFFET PICTURAL → qualité du dessin
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 111] Il vous faut également prêter attention à cela en indiquant les jours ou les lumières sur des papiers teintés. Réservez dans ce cas les éclats trop forts. Laissez le fond du papier rendre autant de service qu'il le peut supporter. On ne réserve en effet habituellement la lumière la plus forte (comme une solution extrême) que pour l'utiliser en dernier ressort, comme c'est le cas des objets qui brillent. En effet, il faut parfois changer son tour de main suivant le caractère des choses: [...]

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

 {Pen, Pinseel en Inkt}
Wy ook gebruiken witte pergamenten, voorts witte en blaeuwe papieren, of gegronde, 't zy dan blaeuwachtich, aschgraeuw, geel, ros, groen, en ook vleesverwich: met een spons, gedoopt in water met wat inkt, roet, of zoodanige verwe gemengt, als men begeert.

[BLANC J, 2006, p. 112-113] {La plume, le pinceau et l'encre}. Nous utilisons aussi des parchemins blancs, et encore des papiers blancs et bleus, ou teintés de bleu, de gris-cendre, de jaune, de rose, de vert et aussi de rose-chair à l'aide d'une éponge trempée dans de l'eau mélangée à de l'encre, de la suie ou toute autre couleur souhaitée.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

[BLANC J, 2006, p. 112-113] {La plume, le pinceau et l'encre}. Nous utilisons aussi des parchemins blancs, et encore des papiers blancs et bleus, ou teintés de bleu, de gris-cendre, de jaune, de rose, de vert et aussi de rose-chair à l'aide d'une éponge trempée dans de l'eau mélangée à de l'encre, de la suie ou toute autre couleur souhaitée.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

Maer men moet zich wachten van al te stijve geregelde trekken, die men arseeringen noemt: want behalven dat zy nergens toe dienstig zijn, zoo doen zy door haere langwijlicheit den
aendacht sluimeren. Laet uwe penstreeken los en onbedwongen alleen der dingen zwier en de schaduwen uitbeelden.{...} Deeze wijze is ook allerbequaemst om Lantschappen na't leven te teykenen, dewijl de Pen tot loof en bladeren, en gebrooke gronden, en steenwerk allerbequaemst is; en de Pinseel tot het aenveegen van een eenparige schaduwe.

[BLANC J, 2006, p. 113]Mais il faut se garder de ces traits par trop secs et réguliers que l'on nomme hachures. Outre qu'ils ne sont utiles nulle part, ils font par leurs monotonies somnoler l'attention. Faites que vos traits de plumes, relachés et débridés, ne représentent que le mouvement et les ombres des choses. {...}Cette façon est aussi la plus commode pour dessiner des paysages sur le vif. La plume, en revanche, est utile pour les feuillages, les feuilles, les sols accidentés et les pierres, et le pinceau pour le balayage d'une ombre unie.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 113] Mais il faut se garder de ces traits par trop secs et réguliers que l'on nomme hachures. Outre qu'ils ne sont utiles nulle part, ils font par leurs monotonies somnoler l'attention. Faites que vos traits de plumes, relachés et débridés, ne représentent que le mouvement et les ombres des choses. {...} Cette façon est aussi la plus commode pour dessiner des paysages sur le vif. La plume, en revanche, est utile pour les feuillages, les feuilles, les sols accidentés et les pierres, et le pinceau pour le balayage d'une ombre unie.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → outils
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 113] Mais il faut se garder de ces traits par trop secs et réguliers que l'on nomme hachures. Outre qu'ils ne sont utiles nulle part, ils font par leurs monotonies somnoler l'attention. Faites que vos traits de plumes, relachés et débridés, ne représentent que le mouvement et les ombres des choses. {...} Cette façon est aussi la plus commode pour dessiner des paysages sur le vif. La plume, en revanche, est utile pour les feuillages, les feuilles, les sols accidentés et les pierres, et le pinceau pour le balayage d'une ombre unie.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → outils
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

{Schetswijze te gebruiken} [...] de Schrijfpen uit Zwaneschacht, of Ganze-pennen, of wel uit een droog riet gesneeden, zeer bequaem om met inkt, die een weinich met geslooten of geschrapt root krijt, of schoorsteenroet gebrooken is, uw eerste gedachten op't papier te schetsen[...].

[BLANC J, 2006, p. 113] {Des façons d'esquisser à utiliser}La plume de cygne, d'oie, ou coupée dans un roseau sec, est très commode pour esquisser vos premières pensées sur le papier, à l'aide d'une encre coupée avec de la sanguine un peu coupée ou frottée et également de la suie de cheminée.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

[BLANC J, 2006, p. 113] {Des façons d'esquisser à utiliser}La plume de cygne, d'oie, ou coupée dans un roseau sec, est très commode pour esquisser vos premières pensées sur le papier, à l'aide d'une encre coupée avec de la sanguine un peu coupée ou frottée et également de la suie de cheminée.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

Gy moet u aen een redelijk dikke of niet te dunne Pen gewennen, die gy genoegsaem voor uit steekende in't schaduwen slijpen zult, om, daer 't van nooden is, een scharper toets te geeven.

[BLANC J, 2006, p. 113] Vous devez vous habituer à utiliser une plume raisonnablement large ou qui ne soit pas trop fine, que vous aiguiserez en pointe pour ajouter une touche plus précise dans les ombres, là où ce sera nécessaire.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

{Den Passer in't oog te krijgen.}
Want ik bevinde dat de regels en gronden der konst, een vernuftich liefhebber voorgeschreven, hem wel verstandich maken, om van de zelve te spreeken; maer dat hy door ongewoonte van doen, groote misslagen begaet, en door een ongeleerder, die door groote oeffening den passer in 't oog verkregen heeft, overtroffen word.

[BLANC J, 2006, p. 118] {Avoir le compas dans l'oeil} Car je constate que, même si les règles et les rudiments de l'art prescrits à l'ingénieux amateur le rendent plus intelligent et plus capable d'en parler, s'il n'a pas coutume de les mettre en pratique, il commettra de graves erreurs et pourra être surpassé par un ignorant qui aura le compas dans l'oeil grâce à sa pratique continuelle.

Conceptual field(s)

SPECTATEUR → connaissance

[BLANC J, 2006, p. 118] {Avoir le compas dans l'oeil} Car je constate que, même si les règles et les rudiments de l'art prescrits à l'ingénieux amateur le rendent plus intelligent et plus capable d'en parler, s'il n'a pas coutume de les mettre en pratique, il commettra de graves erreurs et pourra être surpassé par un ignorant qui aura le compas dans l'oeil grâce à sa pratique continuelle.

Conceptual field(s)

SPECTATEUR → connaissance

De gewoonte van opmerken zal het oog en de hand eens jongen leerlings zeer grooten dienst doen. Die zich vlijtich aenwent met goede opletting veel na 't leven te teikenen, zal menichmael een groot meester beschamen, en de natuerlijke eygenschappen der dingen nader komen, dan zijn verstand, noch in langen tijd daer nae, zal kunnen begrijpen. Zoo zal 't dan zeer nut, en ten hoogsten noodich zijn, al vroeg veel na 't leven te teykenen. En al ist dat 'er juist altijts geen schoolen van naektzitting voorhanden zijn, zoo zal 't aen geen stof ontbreeken. Want byna ieder deel der Natuer is bequaem genoeg om deeze opletting te voeden, en de scherpte des oogs te wetten. Zy gaen waerlijck wel dapper op krukken, die gestadich den Maetstok en Passer van nooden hebben, daer het ooge, door oeffening gesterkt, zelf een Passer verstrekt.

[BLANC J, 2006, p. 118] La coutume de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr : caractéristiques] naturelles des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet suceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique. La coutume de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr : caractéristiques] naturelles des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet suceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 118] [ndr: L' habitude] de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr: caractères naturels] des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet susceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 118] [ndr: L' habitude] de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr: caractères naturels] des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet susceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 118] [ndr: L' habitude] de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr: caractères naturels] des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet susceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 118] [ndr: L' habitude] de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr: caractères naturels] des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet susceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 118] [ndr: L' habitude] de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr: caractères naturels] des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet susceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 118] [ndr: L' habitude] de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr: caractères naturels] des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet susceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 118] [ndr: L' habitude] de l'observation sera très utile à l'oeil et à la main d'un jeune élève. Celui qui consacre tout son zèle à faire avec une bonne attention de nombreux dessins sur le vif embarrassera bien des maîtres. Et il se rapprochera bien plus des [ndr: caractères naturels] des choses que ne le ferait son entendement s'il cherchait pendant longtemps à les comprendre. Par conséquent, il est très utile et nécessaire de dessiner sur le vif, le plus souvent et le plus tôt possible. Et ce n'est pas parce qu'il n'existe pas toujours d'écoles où des modèles nus peuvent poser devant vous qu'il faut vous dire que vous ne disposez d'aucune matière. Presque chaque partie de la nature est en effet susceptible de nourrir votre attention et d'aiguiser l'acuité de vos yeux. Ceux qui ne laissent pas d'avoir besoin de la toise et du compas ont vraiment bien du courage de se résigner à marcher avec leurs béquilles, tandis que nous, nous avons le compas dans l'oeil, que nous avons renforcé par la pratique.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

Deeze oordeelden dat de Teykenkonst zich alleen ontrent het schoone, maer d'andere, datze zich ontrent alles, wat de natuer voortbrengt, beezich hielt. En dezen wech zal de jeugt voor eerst alderdienstichst zijn, datmen zich gewenne de dingen, eeven alsze zijn, nae te bootsen, om met der tijdt, tot de kennis der dingen geraekt zijnde, de schoonste met oordeel te verkiezen.

[BLANC J, 2006, p. 119] Certains jugeaient que l'art du dessin ne devait concerner que le beau, d'autres qu'il devait toucher à tout ce que la nature produit. Et c'est ce chemin qui est d'abord plus utile aux jeunes gens, afin qu'ils s'habituent à imiter les choses telles qu'elles sont, pour, avec le temps et en ayant atteint la connaissance des choses, choisir avec jugement ce qui existe de plus beau.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 119] Certains jugeaient que l'art du dessin ne devait concerner que le beau, d'autres qu'il devait toucher à tout ce que la nature produit. Et c'est ce chemin qui est d'abord plus utile aux jeunes gens, afin qu'ils s'habituent à imiter les choses telles qu'elles sont, pour, avec le temps et en ayant atteint la connaissance des choses, choisir avec jugement ce qui existe de plus beau.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 119] Certains jugeaient que l'art du dessin ne devait concerner que le beau, d'autres qu'il devait toucher à tout ce que la nature produit. Et c'est ce chemin qui est d'abord plus utile aux jeunes gens, afin qu'ils s'habituent à imiter les choses telles qu'elles sont, pour, avec le temps et en ayant atteint la connaissance des choses, choisir avec jugement ce qui existe de plus beau.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 119] Certains jugeaient que l'art du dessin ne devait concerner que le beau, d'autres qu'il devait toucher à tout ce que la nature produit. Et c'est ce chemin qui est d'abord plus utile aux jeunes gens, afin qu'ils s'habituent à imiter les choses telles qu'elles sont, pour, avec le temps et en ayant atteint la connaissance des choses, choisir avec jugement ce qui existe de plus beau.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 119] Certains jugeaient que l'art du dessin ne devait concerner que le beau, d'autres qu'il devait toucher à tout ce que la nature produit. Et c'est ce chemin qui est d'abord plus utile aux jeunes gens, afin qu'ils s'habituent à imiter les choses telles qu'elles sont, pour, avec le temps et en ayant atteint la connaissance des choses, choisir avec jugement ce qui existe de plus beau.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 119] Certains jugeaient que l'art du dessin ne devait concerner que le beau, d'autres qu'il devait toucher à tout ce que la nature produit. Et c'est ce chemin qui est d'abord plus utile aux jeunes gens, afin qu'ils s'habituent à imiter les choses telles qu'elles sont, pour, avec le temps et en ayant atteint la connaissance des choses, choisir avec jugement ce qui existe de plus beau.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’ARTISTE → apprentissage

DE Kroostkunde nu is een kennis van uit de byzonderheden, die in de aengezichten of tronien der menschen bespeurt worden, haer landaert, geslacht, geest en neyging des gemoets te verklaren; ja dat noch verder gaet, en van veelen gelooft word, het
geluk of ongeluk, dat iemant over 't hooft hangt, te kunnen voorspellen.

[BLANC J, 2006, p. 127] Passons maintenant à la physiognomonie. Elle est la connaissance qui, en se fondant sur des particularités que l'on remarque sur la face ou le visage des hommes, permet de révéler leur pays, leur famille, leur esprit et l'inclination de leur âme. Elle va même plus loin encore : beaucoup croient pouvoir présager [ndr: grâce à elle] de la fortune ou de l'infortune promise à chacun.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Nochtans noemtmen het aengezicht een spiegel des geests, en zijne grootheit moetmen in de weezentlijkheit kennen. En aldus moet een vernuftich Schilder, wanneer hy eenige Historie voorheeft, met een Poëtische uitvinding, de geest des persoons, dien hy wil verbeelden, in het wezen brengen, en hem iets geeven, daer hy aen te kennen zy: Als ontzachlijkheit aen Agamemnon, listicheit aen Ulisses, onvertzaegtheit aen Ajax, koenheit aen Diomedes, en toornicheit aen Achilles.

[d'après BLANC J., 2006, p.126 ]On dit bien, pourtant, que le visage est le miroir de l'esprit, et qu'il faut reconnaître la grandeur de celui-ci à l'apparence de celui-là. C'est ainsi d'ailleurs qu'un peintre ingénieux doit, quant il a l'intention de représenter quelque histoire, faire apparaître, grâce à son invention poétique, l'esprit du personnage qu'il souhaite figurer et lui donner quelque chose par quoi il puisse être reconnu: du respect pour Agamemnon, par exemple, de la ruse pour Ulysse, de l'intrépidité pour Ajax, de la hardiesse pour Diomède ou du courroux pour Achille.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions

[BLANC J, 2006, p. 126-127] On dit bien, pourtant, que le visage est le miroir de l'esprit, et qu'il faut reconnaître la grandeur de celui-ci à l'apparence de celui-là. C'est ainsi d'ailleurs qu'un peintre ingénieux doit, quant il a l'intention de représenter quelque histoire, faire apparaître, grâce à son invention poétique, l'esprit du personnage qu'il souhaite figurer et lui donner quelque chose par quoi il puisse être reconnu: du respect pour Agamemnon, par exemple, de la ruse pour Ulysse, de l'intrépidité pour Ajax, de la hardiesse pour Diomède ou du courroux pour Achille.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
GENRES PICTURAUX → portrait

[BLANC J, 2006, p. 126-127] On dit bien, pourtant, que le visage est le miroir de l'esprit, et qu'il faut reconnaître la grandeur de celui-ci à l'apparence de celui-là. C'est ainsi d'ailleurs qu'un peintre ingénieux doit, quant il a l'intention de représenter quelque histoire, faire apparaître, grâce à son invention poétique, l'esprit du personnage qu'il souhaite figurer et lui donner quelque chose par quoi il puisse être reconnu: du respect pour Agamemnon, par exemple, de la ruse pour Ulysse, de l'intrépidité pour Ajax, de la hardiesse pour Diomède ou du courroux pour Achille.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions

[BLANC J, 2006, p. 126-127] On dit bien, pourtant, que le visage est le miroir de l'esprit, et qu'il faut reconnaître la grandeur de celui-ci à l'apparence de celui-là. C'est ainsi d'ailleurs qu'un peintre ingénieux doit, quant il a l'intention de représenter quelque histoire, faire apparaître, grâce à son invention poétique, l'esprit du personnage qu'il souhaite figurer et lui donner quelque chose par quoi il puisse être reconnu: du respect pour Agamemnon, par exemple, de la ruse pour Ulysse, de l'intrépidité pour Ajax, de la hardiesse pour Diomède ou du courroux pour Achille.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

{Een goet Konterfeyter behoort ten minsten een figuer wel te konnen teykenen.} VEele hebben zich 't na 't leeven schilderen van menschentronien onderwonden, en zijn ook veeltijts daer op zoo verlekkert geworden, dat zy de rest van de konst geheel versloft hebben: ja zoo schandich vervallen zijn, dat zy niet alleen niet een arm of been, maer zelf niet een gezonde schouder aen den hals van haere Konterfeytsels hebben kunnen vastmaken. 't Is wel waer, dat het aengezicht het voornaemste deel eens menschen is; maer dies te min is 't te verschoonen, onbequaem tot de rest te zijn;[...] Een goede trony te kunnen maken is wel prijsselijk, maer een welstandige figuer met een maer taemelijke trony te maken, is meer.

[BLANC J, 2006, p. 130]{Un bon portraitiste doit au moins savoir dessiner une figure.}. Nombreux sont ceux qui cherchent à peindre sur le vif des visages d'hommes. Et souvent ils aiment tant faire cela qu'ils négligent totalement le reste de l'art, et qu'ils y échouent même si honteusement qu'ils sont incapables d'attacher un bras, une jambe et même une bonne épaule au cou de leurs portraits. Il est bien vrai que le visage est la partie la plus importante d'un homme. Mais cela n'excuse pas pour autant d'être incapable dans le reste. [....] Pouvoir faire un bon visage est bien louable. Mais savoir représenter une figure dans [ndr: une bonne position], même avec un visage passable est préférable.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
GENRES PICTURAUX → portrait

[BLANC J, 2006, p.64] {Un bon portraitiste doit au moins savoir dessiner une figure}. Nombreux sont ceux qui cherchent à peindre sur le vif des visages d'hommes. Et souvent ils aiment tant faire cela qu'ils négligent totalement le reste de l'art, et qu'ils y échouent même si honteusement qu'ils sont incapables d'attacher un bras, une jambe et même une bonne épaule au cou de leurs portraits. Il est bien vrai que le visage est la partie la plus importante d'un homme. Mais cela n'excuse pas pour autant d'être incapable dans le reste. [....] Pouvoir faire un bon visage est bien louable. Mais savoir représenter une figure dans [ndr: une bonne position], même avec un visage passable est préférable.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 44] {Un bon portraitiste doit au moins savoir dessiner une figure}. Nombreux sont ceux qui cherchent à peindre sur le vif des visages d'hommes. Et souvent ils aiment tant faire cela qu'ils négligent totalement le reste de l'art, et qu'ils y échouent même si honteusement qu'ils sont incapables d'attacher un bras, une jambe et même une bonne épaule au cou de leurs portraits. Il est bien vrai que le visage est la partie la plus importante d'un homme. Mais cela n'excuse pas pour autant d'être incapable dans le reste. [....] Pouvoir faire un bon visage est bien louable. Mais savoir représenter une figure dans [ndr: une bonne position], même avec un visage passable est préférable.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
L’ARTISTE → règles et préceptes
GENRES PICTURAUX → portrait

[BLANC J, 2006, p. 130] {Un bon portraitiste doit au moins savoir dessiner une figure}. Nombreux sont ceux qui cherchent à peindre sur le vif des visages d'hommes. Et souvent ils aiment tant faire cela qu'ils négligent totalement le reste de l'art, et qu'ils y échouent même si honteusement qu'ils sont incapables d'attacher un bras, une jambe et même une bonne épaule au cou de leurs portraits. Il est bien vrai que le visage est la partie la plus importante d'un homme. Mais cela n'excuse pas pour autant d'être incapable dans le reste. [....] Pouvoir faire un bon visage est bien louable. Mais savoir représenter une figure dans [ndr: une bonne position], même avec un visage passable est préférable.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → portrait
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 130] {Un bon portraitiste doit au moins savoir dessiner une figure}. Nombreux sont ceux qui cherchent à peindre sur le vif des visages d'hommes. Et souvent ils aiment tant faire cela qu'ils négligent totalement le reste de l'art, et qu'ils y échouent même si honteusement qu'ils sont incapables d'attacher un bras, une jambe et même une bonne épaule au cou de leurs portraits. Il est bien vrai que le visage est la partie la plus importante d'un homme. Mais cela n'excuse pas pour autant d'être incapable dans le reste. [....] Pouvoir faire un bon visage est bien louable. Mais savoir représenter une figure dans [ndr: une bonne position], même avec un visage passable est préférable.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → portrait
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

{Een goet Konterfeyter moet een machtige inbeelding hebben.} Maer niet alleen is den konterfeyters deeze kracht van inbeelding noodich, dewijl de gansche Schilderkonst uit de innerlijke verbeelding des Konstenaers gebaert wort, als een andere Pallas uit de hersenen van Jupiter.

[BLANC J, 2006, p. 132] {Un bon portraitiste doit avoir une forte imagination. }Mais si cette force d'imagination est nécessaire au portraitiste, elle l'est d'abord parce que la peinture toute entière est enfantée par l'imagination interieure de l'artiste, [ndr: telle] une autre Pallas du crâne de Jupiter.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 132] {Un bon portraitiste doit avoir une forte imagination. }Mais si cette force d'imagination est nécessaire au portraitiste, elle l'est d'abord parce que la peinture toute entière est enfantée par l'imagination interieure de l'artiste, [ndr: telle] une autre Pallas du crâne de Jupiter

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[...] : dewijl een verstandig meester niet alleen de schets, maer zelfs een volmaekt begrijp van't geen hy voorheeft in zijn verstant voor af maelt.

[BLANC J, 2006, p. 46] Un maître intelligent peint d'abord en son entendement l'esquisse mais aussi la parfaite idée de ce qu'il a l'intention de faire.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 133] Un maître intelligent peint d'abord en son entendement l'esquisse mais aussi la parfaite idée de ce qu'il a l'intention de faire.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 133] Un maître intelligent peint d'abord en son entendement l'esquisse mais aussi la parfaite idée de ce qu'il a l'intention de faire.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

Ten is niet genoeg dat men den Filosoof Sokrates aen zijn kalen kop, platten ingevallen neuze  en uit puilende oogen kent. Plutarchus zeyt in't gros, dat de Schilders, die na 't leven konterfeyten, yverich acht geeven op de gelijkenisse des aengezichts, opslach der oogen, of trekken des voorhoofts, waer uit men der menschen zeedenaert verneemt. Let dan op die deelen, als of gy haren zeedenaert naspeurde, maer met een schilderachtich oog, vaerdiger tot uitbeelden, als tot uitspreeken; op dat, zoo wel hand als verstant, flux en vaerdich worde.

[BLANC J, 2006, p. 46] Il ne suffit pas de reconnaitre le philosophe Socrate à son crâne chauve, son nez plat et tombant et ses yeux exhorbités. Plutarque disait en gros que les peintres faisaient des portraits sur le vif savaient estimer avec diligence la ressemblance d'un visage, le mouvement des yeux ou les rides du front, et parvenait à faire en sorte qu'on en devinât le caractère moral des hommes.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → portrait
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 46] Il ne suffit pas de reconnaitre le philosophe Socrate à son crâne chauve, son nez plat et tombant et ses yeux exhorbités. Plutarque disait en gros que les peintres faisaient des portraits sur le vif savaient estimer avec diligence la ressemblance d'un visage, le mouvement des yeux ou les rides du front, et parvenait à faire en sorte qu'on en devinât le caractère moral des hommes.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → portrait
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Maer deeze by ons gepreezene, en by alle dankbaere zielen goetgekeurde menschelijke welschapenheit is tweederley, als eerst, een algemeene, dewelke men lichtelijk overal in het afmeeten van levende beelden kan bekoomen, en is, tegen't gevoelen van Momus, zoo volmaekt, en in al zijn deelen zoo bequaemelijk geschikt, datmenze nergens in berispen, en haer, [...] niet zonder verwondering aenzien kan.

[BLANC J, 2006, p. 134] Cette conformité du corps humain que nous vantons et qu'admettent toutes les âmes reconnaissantes est de deux sortes. Il s'agit d'abord d'une conformité universelle, qu'il est aisé de noter en mesurant les figures sur le vif. Contrairement à ce que croit Momus, cette conformité est si parfaite et si habilement disposée dans toutes ses parties qu'elle ne peut en aucun cas être critiquée et l'on ne peut la regarder sans en être emerveillé [...].

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 134] Cette conformité du corps humain que nous vantons et qu'admettent toutes les âmes reconnaissantes est de deux sortes. Il s'agit d'abord d'une conformité universelle, qu'il est aisé de noter en mesurant les figures sur le vif. Contrairement à ce que croit Momus, cette conformité est si parfaite et si habilement disposée dans toutes ses parties qu'elle ne peut en aucun cas être critiquée et l'on ne peut la regarder sans en être emerveillé [...].

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 134] Cette conformité du corps humain que nous vantons et qu'admettent toutes les âmes reconnaissantes est de deux sortes. Il s'agit d'abord d'une conformité universelle, qu'il est aisé de noter en mesurant les figures sur le vif. Contrairement à ce que croit Momus, cette conformité est si parfaite et si habilement disposée dans toutes ses parties qu'elle ne peut en aucun cas être critiquée et l'on ne peut la regarder sans en être emerveillé [...].

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

Men mag de gebreeken, die't geval in de natuer geeft, wel herstellen: maer niet anders, dan nae't model van een gezonde welschaepentheyt, bestaende in een bequaeme meedevoeglijkheyt van deelen, nae den eysch van 't geheel. Want de menschlijke welschaepenheyt kan ook verscheyden zijn, als kort en  langachtig, tenger en gezet.

[BLANC J, 2006, p. 136] Il est bien possible de corriger les défauts que le hasard donne dans la nature. Mais cela ne doit se faire qu'en obéissant au modèle d'une saine conformité, qui consiste en une habile solidarité des parties entre elles, et en un rapport qui convient avec le tout. Cette conformité, en effet, est également susceptible d'être variée, le corps humain pouvant être petit ou grand, tendre ou robuste, etc.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 136] Il est bien possible de corriger les défauts que le hasard donne dans la nature. Mais cela ne doit se faire qu'en obéissant au modèle d'une saine conformité, qui consiste en une habile solidarité des parties entre elles, et en un rapport qui convient avec le tout. Cette conformité, en effet, est également susceptible d'être variée, le corps humain pouvant être petit ou grand, tendre ou robuste, etc.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Dies is het bespottelijk dat een meester de fraeyicheden in de deelen zouw waerneemen, en den welstand van het geheel verzuimen. Parrasius achte dit Hooftstuk der konst boven alle andere [...].

[BLANC J, 2006, p. 137] Il est méprisable qu'un maître observe le charme des parties en négligeant la beauté d'ensemble que doit faire le tout. Parrhasius estimait que cette partie de l'art était supérieure à toutes les autres.

Conceptual field(s)

Maer wat hoegrootheyt 't zy dwerg-of Reusachtig, de overeenkomst of Analogie der deelen maekt de welschapentheyt. Zoo dat het schijnt datze veelerley kan zijn, en de zelve in de natuer verborgen, ontstelt gemeenelijk onze oordeelen, gelijk Durer zeyt; want men bevind somtijts twee menschen zeer schoon en fraey, van de welke d'eene met d'andere niets gemeen heeft, noch van maet noch van gestalte, en nochtans is 't niet openbaer, wie van beyden volmaekst is. Zoo duister is ons verstant, vervolgt hy, wie zal dan de waere schoonheid beschrijven?

[BLANC J, 2006, p.136]Mais que la taille du corps soit celle d'un nain ou d'un géant, c'est bien la comparaison ou l'analogie des parties entre elles qui constitue la conformité en tant que telle. Sans doute est-ce pour cette raison qu'elle peut paraître variée et que, dissimulée dans la nature, elle puisse géneralement troubler nos jugements. C'est ce que constate Dürer: il arrive de trouver deux hommes très beaux et charmants, qui n'ont rien de commun l'un avec l'autre, tant dans leurs mensurations que dans leur apparence, alors même qu'il n'est pas évident lequel des deux est le plus parfait. Notre entendement étant si obscur, poursuit-il, est-il possible de décrire ce qu'est la vraie beauté?

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 136] Mais que la taille du corps soit celle d'un nain ou d'un géant, c'est bien la comparaison ou l'analogie des parties entre elles qui constitue la conformité en tant que telle. Sans doute est-ce pour cette raison qu'elle peut paraître variée et que, dissimulée dans la nature, elle puisse géneralement troubler nos jugements. C'est ce que constate Dürer: il arrive de trouver deux hommes très beaux et charmants, qui n'ont rien de commun l'un avec l'autre, tant dans leurs mensurations que dans leur apparence, alors même qu'il n'est pas évident lequel des deux est le plus parfait. Notre entendement étant si obscur, poursuit-il, est-il possible de décrire ce qu'est la vraie beauté?

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 136] Mais que la taille du corps soit celle d'un nain ou d'un géant, c'est bien la comparaison ou l'analogie des parties entre elles qui constitue la conformité en tant que telle. Sans doute est-ce pour cette raison qu'elle peut paraître variée et que, dissimulée dans la nature, elle puisse géneralement troubler nos jugements. C'est ce que constate Dürer: il arrive de trouver deux hommes très beaux et charmants, qui n'ont rien de commun l'un avec l'autre, tant dans leurs mensurations que dans leur apparence, alors même qu'il n'est pas évident lequel des deux est le plus parfait. Notre entendement étant si obscur, poursuit-il, est-il possible de décrire ce qu'est la vraie beauté?

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CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Zoo duister is ons verstant, vervolgt hy {ndr. Dürer},, wie zal dan de waere schoonheyt beschrijven ? [...] Elders zeyt hy, dat de deelen van een beelt van den hoofde tot de voetzoolen moeten overeenstemmen, het zy dan rouw of glat, vleezig of mager, op dat het op d'eene plaets niet deurvoed, en en op d'andere uitgehongert schijne; dat d'armen niet dun, en de beenen dik zijn, de borst vol, en de billen uitgeteert, 't hooft jong, en 't lichaem oudt, en wat des meer is. Yder ouderdom moet daer toe bequaeme deelen hebben, een jong mensche moet gladt, sappig, en effen zijn, een oudt daerentegen rouw oneffen en mager.

[BLANC J, 2006, p. 136-137] Notre entendement étant si obscur, poursuit-il, est-il possible de décrire ce qu'est la vraie beauté? [...] Dürer dit ailleurs que que les parties d'une figure doivent se correspondre des pieds à la tête, que cette figure soit rugeuse ou lisse, charnue ou maigre, afin qu'à tel endroit elle ne paraisse pas trop nourrie et tel autre affamée; que les bras ne doivent pas être minces ou les jambes épaisses, la poitrine pleine et les cuisses décharnées, la tête jeune et le corps âgé, etc. De plus, chaque âge doit avoir les parties qui lui conviennent. Un jeune homme doit être lisse, tendre et égal, un vieillard au contraire rugueux, inégal et maigre.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 136-137] Notre entendement étant si obscur, poursuit-il, est-il possible de décrire ce qu'est la vraie beauté? [...] Dürer dit ailleurs que que les parties d'une figure doivent se correspondre des pieds à la tête, que cette figure soit rugeuse ou lisse, charnue ou maigre, afin qu'à tel endroit elle ne paraisse pas trop nourrie et tel autre affamée; que les bras ne doivent pas être minces ou les jambes épaisses, la poitrine pleine et les cuisses décharnées, la tête jeune et le corps âgé, etc. De plus, chaque âge doit avoir les parties qui lui conviennent. Un jeune homme doit être lisse, tendre et égal, un vieillard au contraire rugueux, inégal et maigre.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Die lof begeert, zeyt hy verder, vermijde de leelijkheyt in zijne beelden, dat is, hy zuivere haer van alle opspraeklijke teykenen, en trachte nae 't geene gezont en behaeglijk is. En hier toe wil hy, dat men zich veel levendige menschen lichamen voor oogen stelle, en de schoonste maeten vergadere. Want de konst is in de natuer ingedoopt, als gy die daer uit zult getrokken hebben, zult gy veele dwaelingen in uw werk vermijden. Dit is 't meest al, dat den grooten Albert Durer tot onderwijs in zijn Proportieboek voorstelt, ik geloove, dat hem de doodt, terwijl hy dit werk opstelde, verrast heeft.

[BLANC J, 2006, p.137] Qui désire les louanges, dit-il plus loin, doit éviter la laideur dans ses figures. Autrement dit, il doit les épurer de tous les signes condamnables et ne rechercher que ce qui est sain et plaisant. Et pour cela, il veut que l'on contemple sur le vif de nombreux corps d'hommes et que l'on recueille les plus belles mesures. L'art, en effet est immergé dans la nature. Lorsque vous l'en aurez sorti, vous eviterez de nombreux errements dans vos oeuvres. Voici l'enseignement du grand Albrecht Dürer, dans son livre des proportions, avant que la mort, je crois, ne l'ait surpris alors qu'il préparait cet ouvrage.

VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les muscles], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 55.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les proportions chez la femme], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 60.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les proportions chez les enfants], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 62.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les proportions chez l'homme], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 58.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p.137] Qui désire les louanges, dit-il plus loin, doit éviter la laideur dans ses figures. Autrement dit, il doit les épurer de tous les signes condamnables et ne rechercher que ce qui est sain et plaisant. Et pour cela, il veut que l'on contemple sur le vif de nombreux corps d'hommes et que l'on recueille les plus belles mesures. L'art, en effet est immergé dans la nature. Lorsque vous l'en aurez sorti, vous eviterez de nombreux errements dans vos oeuvres. Voici l'enseignement du grand Albrecht Dürer, dans son livre des proportions, avant que la mort, je crois, ne l'ait surpris alors qu'il préparait cet ouvrage.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p.137] Qui désire les louanges, dit-il plus loin, doit éviter la laideur dans ses figures. Autrement dit, il doit les épurer de tous les signes condamnables et ne rechercher que ce qui est sain et plaisant. Et pour cela, il veut que l'on contemple sur le vif de nombreux corps d'hommes et que l'on recueille les plus belles mesures. L'art, en effet est immergé dans la nature. Lorsque vous l'en aurez sorti, vous eviterez de nombreux errements dans vos oeuvres. Voici l'enseignement du grand Albrecht Dürer, dans son livre des proportions, avant que la mort, je crois, ne l'ait surpris alors qu'il préparait cet ouvrage.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p.137] Qui désire les louanges, dit-il plus loin, doit éviter la laideur dans ses figures. Autrement dit, il doit les épurer de tous les signes condamnables et ne rechercher que ce qui est sain et plaisant. Et pour cela, il veut que l'on contemple sur le vif de nombreux corps d'hommes et que l'on recueille les plus belles mesures. L'art, en effet est immergé dans la nature. Lorsque vous l'en aurez sorti, vous eviterez de nombreux errements dans vos oeuvres. Voici l'enseignement du grand Albrecht Dürer, dans son livre des proportions, avant que la mort, je crois, ne l'ait surpris alors qu'il préparait cet ouvrage.

VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les os], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 53.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les proportions chez la femme], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 60.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les proportions chez les enfants], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 62.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Planche d’anatomie : les proportions chez l'homme], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 58.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p.137] Qui désire les louanges, dit-il plus loin, doit éviter la laideur dans ses figures. Autrement dit, il doit les épurer de tous les signes condamnables et ne rechercher que ce qui est sain et plaisant. Et pour cela, il veut que l'on contemple sur le vif de nombreux corps d'hommes et que l'on recueille les plus belles mesures. L'art, en effet est immergé dans la nature. Lorsque vous l'en aurez sorti, vous eviterez de nombreux errements dans vos oeuvres. Voici l'enseignement du grand Albrecht Dürer, dans son livre des proportions, avant que la mort, je crois, ne l'ait surpris alors qu'il préparait cet ouvrage.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p.137] Qui désire les louanges, dit-il plus loin, doit éviter la laideur dans ses figures. Autrement dit, il doit les épurer de tous les signes condamnables et ne rechercher que ce qui est sain et plaisant. Et pour cela, il veut que l'on contemple sur le vif de nombreux corps d'hommes et que l'on recueille les plus belles mesures. L'art, en effet est immergé dans la nature. Lorsque vous l'en aurez sorti, vous eviterez de nombreux errements dans vos oeuvres. Voici l'enseignement du grand Albrecht Dürer, dans son livre des proportions, avant que la mort, je crois, ne l'ait surpris alors qu'il préparait cet ouvrage.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

Dies is het bespottelijk dat een meester de fraeyicheden in de deelen zouw waerneemen, en den welstand van het geheel verzuimen. Parrasius achte dit Hooftstuk der konst boven alle andere [...].

[BLANC J, 2006, p. 137] Il est méprisable qu'un maître observe le charme des parties en négligeant la beauté d'ensemble que doit faire le tout. Parrhasius estimait que cette partie de l'art était supérieure à toutes les autres.

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De tweede of konstige kunde der gelijkmatigheyt, of proportie der menschelijke leeden, die men de volmaekte schoonheyt noemt,[...] Deze verkiest het schoonste uit veelderley schoon [ndr: in de natuur]: en't valt een mensche te zwaer om in zijn leeven uit te vinden.

[BLANC J, 2006, p. 137] La connaissance de la régularité ou de la proportion des membres du corps humain comporte une deuxième partie : ce qu'on appelle la beauté parfaite. [...] Cette beauté parfaite consiste dans le choix des plus belles choses parmi toutes celles que l'on trouve en variété [ndr dans la nature]. Autant dire qu'une vie d'homme suffit difficilement pour en faire la connaissance.

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L’ARTISTE → qualités
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 137] La connaissance de la régularité ou de la proportion des membres du corps humain comporte une deuxième partie : ce qu'on appelle la beauté parfaite. [...] Cette beauté parfaite consiste dans le choix des plus belles choses parmi toutes celles que l'on trouve en variété [ndr: dans la nature]. Autant dire qu'une vie d'homme suffit difficilement pour en faire la connaissance.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 137] La connaissance de la régularité ou de la proportion des membres du corps humain comporte une deuxième partie : ce qu'on appelle la beauté parfaite. [...] Cette beauté parfaite consiste dans le choix des plus belles choses parmi toutes celles que l'on trouve en variété [ndr: dans la nature]. Autant dire qu'une vie d'homme suffit difficilement pour en faire la connaissance.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 137] La connaissance de la régularité ou de la proportion des membres du corps humain comporte une deuxième partie : ce qu'on appelle la beauté parfaite. [...] Cette beauté parfaite consiste dans le choix des plus belles choses parmi toutes celles que l'on trouve en variété [ndr: dans la nature]. Autant dire qu'une vie d'homme suffit difficilement pour en faire la connaissance.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Wy besluiten dan dat de welschaepentheyt des lichaems bestaet, in een zeekere Simmetrie, die des zelfs deelen onderling, en met het geheel hebben. Want een lichaem, dat dus over al zijn gedeeltens schoon is, overtreft ver de schoonheyt van eenigh uitmuntend deel.

[BLANC J, 2006, p. 137] La conformité du corps humain consiste en une sûre symetrie que ses parties ont entre elles et avec le tout. Un corps beau de cette façon, en toutes ses parties, surpasse en effet de loin la beauté de quelque excellente partie.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 137] La conformité du corps humain consiste en une sûre symetrie que ses parties ont entre elles et avec le tout. Un corps beau de cette façon, en toutes ses parties, surpasse en effet de loin la beauté de quelque excellente partie.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Wy vinden te Romen en elders blijken genoeg, dat'er een konstige kennis der maetschiklijkheit geweest is. En of wy schoon tot haere onfeylbaere kennis niet en geraken, zoo zal nochtans ons oog keurlijk worden, in 't vermijden der wanstalticheden, die gemeenlijk deur 't naevolgen van de gemeene natuer worden voortgebracht, zoo wy op de waere maetschiklijkheyt beginnen te verlekkeren.

[BLANC J, 2006, p. 138-139] Nous trouvons, à Rome et ailleurs, assez de preuves de l'existence de cette habile connaissance des proportions. Et si nous ne parvenons pas à la connaissance [ndr: des anciens], notre oeil gagnera toutefois en précision, afin d'éviter les laideurs habituellement produites par l'imitation de la nature ordinaire, si nous commençons ainsi à prendre goût aux vraies proportions.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → antique
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 138-139] Nous trouvons, à Rome et ailleurs, assez de preuves de l'existence de cette habile connaissance des proportions. Et si nous ne parvenons pas à la connaissance [ndr: des anciens], notre oeil gagnera toutefois en précision, afin d'éviter les laideurs habituellement produites par l'imitation de la nature ordinaire, si nous commençons ainsi à prendre goût aux vraies proportions.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → antique
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 138-139] Nous trouvons, à Rome et ailleurs, assez de preuves de l'existence de cette habile connaissance des proportions. Et si nous ne parvenons pas à la connaissance [ndr: des anciens], notre oeil gagnera toutefois en précision, afin d'éviter les laideurs habituellement produites par l'imitation de la nature ordinaire, si nous commençons ainsi à prendre goût aux vraies proportions.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → antique
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

{Wat een Schilder maer, in de konst der ontleeding, behoeft en ook behoort te weten.}
MAer eer wy tot de byzondere meetingen eens menschlijken lichaems toetreen, zoo laet ons eerst dit heerlijk beelt Gods eens ontleeden. De maetschiklijkheit zal veel lichter zijn om te begrijpen, als men de byzonderheden, waer toe menze gebruiken wil, eerst kent. De Ontleeding kunde laet ik de heelmeesters en geneesheeren, maer mijn lessen strekken alleen tot de Schilderkonst. Ik wil u alleen leeren 't geen u noodich om weeten is, dat licht geleert wort, en groot voordeel toebrengt. Ik zal u in 't kort eerst een menschelijk geraemt beschrijven, op dat gy de schets van allerley buigingen der deelen te beter moogt leeren begrijpen. En wat ons verder onderwijs aengaet, ik zal u niet anders als een onbloedige ontleeding voorstellen, en alleen diespieren en musculen aenwijzen, die in 't beweegen der leeden, of rekken of zwellen: en blijven by de waerachtige schilderachtige spierkunde, zonder snijden of villen.

[BLANC J, 2006, p. 139] {Ce qu'un peintre peut et doit toutefois savoir également dans l'art de l'anatomie.} Mais avant que nous n'abordions la question des mesures particulières du corps humain, il convient d'abord de procéder à la dissection de cette noble figure de Dieu. Les proportions seront bien plus faciles à comprendre si nous connaissons préalablement les parties auxquelles on veut les appliquer.[....] Je laisse la connaissance de la dissection aux chirurgiens et aux médecins. Mes leçons ne concernent que l'art de peinture. Je veux simplement vous apprendre ce qui vous est nécessaire de savoir, ce que vous pourrez apprendre aisément et ce qui vous procurera de grands bénéfices. Tout d'abord, je vous décrirai brièvement un squelette humain, afin que vous puissiez mieux apprendre à comprendre le principe des différentes sortes de flexions des parties. Et pour ce qui concerne encore notre enseignement, je ne vous proposerai qu'une dissection dénuée de sang. Je n'indiquerai que les muscles qui s'étirent ou qui gonflent lors du mouvement des membres. Et je me cantonnerai à la vraie myologie pittoresque, sans coupes ni écorchés.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 139] {Ce qu'un peintre peut et doit toutefois savoir également dans l'art de l'anatomie.} Mais avant que nous n'abordions la question des mesures particulières du corps humain, il convient d'abord de procéder à la dissection de cette noble figure de Dieu. Les proportions seront bien plus faciles à comprendre si nous connaissons préalablement les parties auxquelles on veut les appliquer.[....] Je laisse la connaissance de la dissection aux chirurgiens et aux médecins. Mes leçons ne concernent que l'art de peinture. Je veux simplement vous apprendre ce qui vous est nécessaire de savoir, ce que vous pourrez apprendre aisément et ce qui vous procurera de grands bénéfices. Tout d'abord, je vous décrirai brièvement un squelette humain, afin que vous puissiez mieux apprendre à comprendre le principe des différentes sortes de flexions des parties. Et pour ce qui concerne encore notre enseignement, je ne vous proposerai qu'une dissection dénuée de sang. Je n'indiquerai que les muscles qui s'étirent ou qui gonflent lors du mouvement des membres. Et je me cantonnerai à la vraie myologie pittoresque, sans coupes ni écorchés.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 139] {Ce qu'un peintre peut et doit toutefois savoir également dans l'art de l'anatomie.} Mais avant que nous n'abordions la question des mesures particulières du corps humain, il convient d'abord de procéder à la dissection de cette noble figure de Dieu. Les proportions seront bien plus faciles à comprendre si nous connaissons préalablement les parties auxquelles on veut les appliquer.[....] Je laisse la connaissance de la dissection aux chirurgiens et aux médecins. Mes leçons ne concernent que l'art de peinture. Je veux simplement vous apprendre ce qui vous est nécessaire de savoir, ce que vous pourrez apprendre aisément et ce qui vous procurera de grands bénéfices. Tout d'abord, je vous décrirai brièvement un squelette humain, afin que vous puissiez mieux apprendre à comprendre le principe des différentes sortes de flexions des parties. Et pour ce qui concerne encore notre enseignement, je ne vous proposerai qu'une dissection dénuée de sang. Je n'indiquerai que les muscles qui s'étirent ou qui gonflent lors du mouvement des membres. Et je me cantonnerai à la vraie myologie pittoresque, sans coupes ni écorchés.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 139] {Ce qu'un peintre peut et doit toutefois savoir également dans l'art de l'anatomie.} Mais avant que nous n'abordions la question des mesures particulières du corps humain, il convient d'abord de procéder à la dissection de cette noble figure de Dieu. Les proportions seront bien plus faciles à comprendre si nous connaissons préalablement les parties auxquelles on veut les appliquer.[....] Je laisse la connaissance de la dissection aux chirurgiens et aux médecins. Mes leçons ne concernent que l'art de peinture. Je veux simplement vous apprendre ce qui vous est nécessaire de savoir, ce que vous pourrez apprendre aisément et ce qui vous procurera de grands bénéfices. Tout d'abord, je vous décrirai brièvement un squelette humain, afin que vous puissiez mieux apprendre à comprendre le principe des différentes sortes de flexions des parties. Et pour ce qui concerne encore notre enseignement, je ne vous proposerai qu'une dissection dénuée de sang. Je n'indiquerai que les muscles qui s'étirent ou qui gonflent lors du mouvement des membres. Et je me cantonnerai à la vraie myologie pittoresque, sans coupes ni écorchés.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

DE maetschiklijkheit in een menschelijk lichaem, is een wonderlijke overeenkoming
der deelen, zoo onderling als met het geheel.

[BLANC J, 2006, p. 144] Dans un corps humain, les proportions consistent en une merveilleuse correspondance des parties, entre elles et le tout.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 144] Dans un corps humain, les proportions consistent en une merveilleuse correspondance des parties, entre elles et le tout.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

Zoodanige konstwerken verdienen lof, die geensins angstich, maer lieflijk en vry zijn, en worden by yder een voor goet gekeurt. Deeze kunnen van geen onervaerene in de regels der konst voortkomen, al schoonze de vryheyt van de hand bekomen hebben. Ja zulk een vryheyt is een geboeitheyt te achten, dewijlze tot dwalinge uitspat.

[BLANC J, 2006, p. 150] Tant d'oeuvres d'art méritent d'être louées parce qu'elles ne montrent aucun signe de nervosité, mais qu'elles paraissent seulement aimables et paisibles, chacun les considérant comme bonnes. Ces oeuvres ne peuvent être produites par des artistes qui n'ont pas l'experience des règles de l'art, même si leur main a acquis une certaine liberté. Et il faut même considérer qu'une telle liberté est une entrave puisqu'elle peut conduire à des errements.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

{Academyteykenen}. [...] Wanneer de herfst korte dagen en lange avonden maekt, en het u beuren mach naekten na't leeven te teykenen, sla dan wel gade, wat zwier de geheele figuer heeft, schets'er uit, wijlze onvermoeit is, en vergelijk de deelen wel tegen elkander. Neem op 't verkorten acht, leg de schaduwen op'er rechte plaets, en handel alles na den aert van het zachte vleisch. Hier meenen veele wonder in de kunst te vorderen, [...].

[BLANC J, 2006, p. 151] {Les dessins d'académie}. [...] Quand l'automne raccourcit les jours et rallonge les soirées, il se peut que vous ayez l'occasion de dessiner des nus sur le vif. Observez alors quel est le mouvement que fait l'ensemble de la figure. Esquissez-là quand elle n'est pas encore fatiguée. Comparez-bien les parties les unes avec les autres. Prenez garde aux raccourcis. Posez les ombres à la bonne place. Et touchez chaque chose pour qu'elle présente le caractère de la douce chair. Beaucoup considèrent que c'est ainsi que l'on progresse merveilleusement dans l'art.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 151] {Les dessins d'académie}. [...] Quand l'automne raccourcit les jours et rallonge les soirées, il se peut que vous ayez l'occasion de dessiner des nus sur le vif. Observez alors quel est le mouvement que fait l'ensemble de la figure. Esquissez-là quand elle n'est pas encore fatiguée. Comparez-bien les parties les unes avec les autres. Prenez garde aux raccourcis. Posez les ombres à la bonne place. Et touchez chaque chose pour qu'elle présente le caractère de la douce chair. Beaucoup considèrent que c'est ainsi que l'on progresse merveilleusement dans l'art.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p.151] {Les dessins d'académie}. [...] Quand l'automne raccourcit les jours et rallonge les soirées, il se peut que vous ayez l'occasion de dessiner des nus sur le vif. Observez alors quel est le mouvement que fait l'ensemble de la figure. Esquissez-là quand elle n'est pas encore fatiguée. Comparez-bien les parties les unes avec les autres. Prenez garde aux raccourcis. Posez les ombres à la bonne place. Et touchez chaque chose pour qu'elle présente le caractère de la douce chair. Beaucoup considèrent que c'est ainsi que l'on progresse merveilleusement dans l'art.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

[BLANC J, 2006, p.151] {Les dessins d'académie}. [...] Quand l'automne raccourcit les jours et rallonge les soirées, il se peut que vous ayez l'occasion de dessiner des nus sur le vif. Observez alors quel est le mouvement que fait l'ensemble de la figure. Esquissez-là quand elle n'est pas encore fatiguée. Comparez-bien les parties les unes avec les autres. Prenez garde aux raccourcis. Posez les ombres à la bonne place. Et touchez chaque chose pour qu'elle présente le caractère de la douce chair. Beaucoup considèrent que c'est ainsi que l'on progresse merveilleusement dans l'art.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p.151] {Les dessins d'académie}. [...] Quand l'automne raccourcit les jours et rallonge les soirées, il se peut que vous ayez l'occasion de dessiner des nus sur le vif. Observez alors quel est le mouvement que fait l'ensemble de la figure. Esquissez-là quand elle n'est pas encore fatiguée. Comparez-bien les parties les unes avec les autres. Prenez garde aux raccourcis. Posez les ombres à la bonne place. Et touchez chaque chose pour qu'elle présente le caractère de la douce chair. Beaucoup considèrent que c'est ainsi que l'on progresse merveilleusement dans l'art.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

Want schoon gy jaeren lang teykende, indien uw opletting in naeukeuricheit niet aengroeyt; en dat gy zonder oordeel alleen maer de sleur volgt, gy zult wel veel teykeningen toonen kunnen, maer geen teykenaers geworden zijn.

[BLANC J, 2006, p. 151] Et quoique vous dessiniez des années durant, si votre attention ne devient pas plus précise et si vous vous contentez sans jugement de suivre la routine, vous ferez en effet sans doute de nombreux dessins, mais vous ne serez pas devenus de véritables dessinateurs.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

Clio De Historyschrijfster. [...]
DE trotse Clio port iet heerlijx aen te slaen./Zy leert een rijke stoff, waer in de geest kan speelen,/Wat was of oit gebeurde, op 't zinrijkst te verbeelen;/En in wat deelen dat een konststuk moet bestaen./Hoe dat, wanneer m' een daedt op 't naeuwst heeft overwogen,/ Men yder landaert elk Persoon na zijn beslach/Heeft uit te drukken: en, zoo veel de kunst vermagh,/Elx lijding, yders doen moet toonen als voor oogen./Zy stelt de beelden als op een Toneel ten toon,/En steekt uit Gloryzucht d' Aeloutheit nae de Kroon./

[BLANC J, 2006, p.163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / Et conteste par son ambition la couronne à l'Antiquité.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / Et conteste par son ambition la couronne à l'Antiquité.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / [...]

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / Et conteste par son ambition la couronne à l'Antiquité.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 163] Clio, l'Historienne, [...] La fière Clio pousse à entreprendre de nobles choses. /Elle livre une riche matière où l'esprit peut s'amuser/ A représenter de la façon la plus signifiante ce qui fut ou advint autrefois. /Elle enseigne les parties en lesquelles doit consister une oeuvre d'art;/ Comment, après avoir envisagé très précisément une action, /Il faut exprimer la nationalité de chaque personnage de façon appropriée;/ Et, autant que l'art le permet, de quelle manière il faut exprimer les passions / Et l'attitude de chacun comme si on les présentait devant les yeux./ Elle montre les figures comme sur la scène d'un théâtre, / Et conteste par son ambition la couronne à l'Antiquité.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Clio De Historyschrijfster [...]wijs ons aen, wat de voornaemste deelen in een Historie zijn. En gy, die de ziele van dedwaelstar Mars zijt, lees ons de lichaemlijke beweegingen, en de teekenen van de lydingen der ziele voor; en deel ons, om yder ding zijn behoorlijke grootsheit, door byvoegselen en zinnebeelden, te geeven, de drift van uwen geest meede!

[BLANC J, 2006, p.165] Indiquez-nous quelles sont les principales parties d'une histoire. Et vous qui êtes l'âme de la planète Mars, rappelez-nous quels sont les mouvements du corps et les signes des passions de l'âme. Et afin que nous donnions à chaque chose la grandeur qui lui convient par le moyen des [ndr: ajouts] et de symboles, partagez avec nous le souffle de votre esprit.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

[BLANC J, 2006, p. 165] Indiquez-nous quelles sont les principales parties d'une histoire. Et vous qui êtes l'âme de la planète Mars, rappelez-nous quels sont les mouvements du corps et les signes des passions de l'âme. Et afin que nous donnions à chaque chose la grandeur qui lui convient par le moyen des [ndr: ajouts] et de symboles, partagez avec nous le souffle de votre esprit.Indiquez-nous quelles sont les principales parties d'une histoire. Et vous qui êtes l'âme de la planète Mars, rappelez-nous quels sont les mouvements du corps et les signes des passions de l'âme. Et afin que nous donnions à chaque chose la grandeur qui lui convient par le moyen des [ndr: ajouts] et de symboles, partagez avec nous le souffle de votre esprit.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

[BLANC J, 2006, p. 165] Indiquez-nous quelles sont les principales parties d'une histoire. Et vous qui êtes l'âme de la planète Mars, rappelez-nous quels sont les mouvements du corps et les signes des passions de l'âme. Et afin que nous donnions à chaque chose la grandeur qui lui convient par le moyen des [n.d.r: ajouts] et de symboles, partagez avec nous le souffle de votre esprit.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

 De kunst van koloreeren, 't verstant van schaduwen, en 't beleit van de houdinge, worden ook in de minste verkiezingen vereyscht.

[BLANC J, 2006, p. 167] Dans les sujets spécialisés, il est indispensable de connaitre l'art de colorer, de comprendre les ombres et d'être attentif à l'économie des couleurs.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 167] Dans les sujets spécialisés, il est indispensable de connaitre l'art de colorer, de comprendre les ombres et d'être attentif à l'économie des couleurs.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Ik zal gaerne toestaen, dat een meester in groote werken hulp van anderen neeme, die in bywerk geoeffent zijn: maer die met recht den naem van Meester in Historyen draegen wil, moet ook raet weten, als 't nood doet, tot bywerk.

[BLANC J, 2006, p. 170] Je préférerais, quant à moi, autoriser les maîtres réalisant de grandes oeuvres à demander de l'aide à d'autres peintres exercés afin qu'ils se chargent de représenter la partie accessoire [de leurs oeuvres]. Mais celui qui veut vraiment qu'on le considère comme un maître pour la peinture d'histoire doit également, le cas échéant, trouver des solutions lui permettant de réaliser la partie accessoire de son oeuvre.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 170] Je préférerais, quant à moi, autoriser les maîtres réalisant de grandes oeuvres à demander de l'aide à d'autres peintres exercés afin qu'ils se chargent de représenter la partie accessoire [ndr: de leurs oeuvres]. Mais celui qui veut vraiment qu'on le considère comme un maître pour la peinture d'histoire doit également, le cas échéant, trouver des solutions lui permettant de réaliser la partie accessoire de son oeuvre.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

Zommige dan worden ook zoo tot den hoogsten en voornaemsten trap in de Schilderkonst, die alles onder zich heeft, geport en gedreven, welke is het uitbeelden dern gedenkwaerdichste Historien.

[BLANC J, 2006, p. 178] Certains aussi sont portés et poussés vers le degré le plus haut et le plus important de l'art de peinture, celui qui domine tout et qui consiste à représenter de mémorables histoires.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

De Schilderyen dan, die tot den derden en hoogsten graed behooren, zijn die de edelste beweegingen en willen der Reedewikkende schepselen den menschen vertoonen. En dewijl dit onderwerpen zijn, die meer dan een dierlijke beweeging in hebben, zoo zijn de konstenaers, die hier toe een rechte bequaemheyt hebben, alderdunst gezaeyt.

[BLANC J, 2006, p.186] Les peintures qui appartiennent au troisième et plus haut degré sont donc celles qui montrent aux hommes les mouvements et les volontés les plus nobles des créatures raisonnables, qui ne se réduisent pas à un mouvement animal, ce qui explique que les artistes les plus capables de le représenter sont aussi les plus rares.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

[BLANC J, 2006, p. 186] Les peintures qui appartiennent au troisième et plus haut degré sont donc celles qui montrent aux hommes les mouvements et les volontés les plus nobles des créatures raisonnables, qui ne se réduisent pas à un mouvement animal, ce qui explique que les artistes les plus capables de le représenter sont aussi les plus rares.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 186] Les peintures qui appartiennent au troisième et plus haut degré sont donc celles qui montrent aux hommes les mouvements et les volontés les plus nobles des créatures raisonnables, qui ne se réduisent pas à un mouvement animal, ce qui explique que les artistes les plus capables de le représenter sont aussi les plus rares.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions

Een zinrijke en lofwaerdige vinding in d'ordenantie, kan niet dan uit een geleert en doorlettert verstant voortspruiten. Geenerley wetenschappen behooren een Schilder vremdt te zijn: hy behoort de gansche oudtheyt te weeten, en 't oneyndich gatal der Poëtische en Historysche vertellingen op zijn duim te hebben. Hy behoort met den hoogen geest der treurspeldichters vermaegschapt te zijn, om alle beweegingen des menschelijken gemoeds niet alleen te kennen, maer ook, als 't pas geeft, de zelve te kunnen uitdrukken; dewijl men noit eenich behoort onderhanden te nemen, zonder daer in zeekere beweeging of ten minsten eene innerlijke neyging te vertoonen.

[BLANC J, 2006, p.188] Une ordonnance dont l'invention est [ndr: pleine de sens] et digne d'éloges ne peut jaillir que [ndr : d'une intelligence savante et lettrée]. Aucune connaissance ne doit être étrangère au peintre. Il doit connaitre toute l'Antiquité et le nombre infini des contes historiques sur le bout des doigts. [ndr : Il doit par son grand esprit être de la famille de ceux des poètes tragiques, et cela non seulement afin [ndr:de connaître] toutes les émotions de l'âme humaine mais aussi, le cas échéant, [ndr : de les exprimer]. En effet, il ne faut jamais entreprendre de représenter une figure sans y exprimer une certaine émotion ou, tout du moins, son penchant intérieur.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

[BLANC J, 2006, p.188] Une ordonnance dont l'invention est [ndr: pleine de sens] et digne d'éloges ne peut jaillir que [ndr : d'une intelligence savante et lettrée]. Aucune connaissance ne doit être étrangère au peintre. Il doit connaitre toute l'Antiquité et le nombre infini des contes historiques sur le bout des doigts. [ndr : Il doit par son grand esprit être de la famille de ceux des poètes tragiques, et cela non seulement afin [ndr:de connaître] toutes les émotions de l'âme humaine mais aussi, le cas échéant, [ndr : de les exprimer]. En effet, il ne faut jamais entreprendre de représenter une figure sans y exprimer une certaine émotion ou, tout du moins, son penchant intérieur.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p.188] Une ordonnance dont l'invention est [ndr: pleine de sens] et digne d'éloges ne peut jaillir que [ndr : d'une intelligence savante et lettrée]. Aucune connaissance ne doit être étrangère au peintre. Il doit connaitre toute l'Antiquité et le nombre infini des contes historiques sur le bout des doigts. [ndr : Il doit par son grand esprit être de la famille de ceux des poètes tragiques, et cela non seulement afin [ndr:de connaître] toutes les émotions de l'âme humaine mais aussi, le cas échéant, [ndr : de les exprimer]. En effet, il ne faut jamais entreprendre de représenter une figure sans y exprimer une certaine émotion ou, tout du moins, son penchant intérieur.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
L’ARTISTE → apprentissage
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

Daer en is ook geene der vrye konsten, die meerder 't behulp van een algemeene geleertheit, als wel de Schilderkonst, van nooden heest.

[BLANC J, 2006, p. 188] Il n'y pas non plus d'art libéral qui n'est davantage besoin du secours d'une connaissance universelle que celui de peinture.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → comparaison entre les arts

[BLANC J, 2006, p. 188] Il n'y pas non plus d'art libéral qui n'est davantage besoin du secours d'une connaissance universelle que celui de peinture.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 188] Il n'y pas non plus d'art libéral qui n'est davantage besoin du secours d'une connaissance universelle que celui de peinture.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

Wat men in het uitbeelden van eenige geschiedenis heeft waer te nemen? [...]Eerstelijk zoo moetmen zich vast aen de waerheyt, of waerschijnelijkheyt houden, en niets anders uitbeelden, als dat is, of ten minsten zijn kan.

[BLANC J, 2006, p. 193]Que faut-il observer en représentant une histoire? [...] Première observation : il faut s'en tenir fermement à la vérité ou à la vraissemblance, ne représenter que ce qui existe ou, tout du moins, ce qui peut exister.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 193] Que faut-il observer en représentant une histoire? [...]Première observation: il faut s'en tenir fermement à la vérité ou à la vraissemblance, ne représenter que ce qui existe ou, tout du moins, ce qui peut exister.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

Ik stelde wel eer in onze Schilderschool aen Furnerius, die namaels in zijn lantschappen zeer aerdich was, deeze vraeg voor: Waer uit datmen zoude weeten en kennen, of een Historie wel was uitgebeelt? Hy antwoorde: Uit kennis van de geschiedenis. Dit antwoort is kort en goet, maer onbequaem om tot een rechtsnoer te dienen. Want hier staet wederom te vragen: Wat de kennis eener geschiedenis in zich begrijpt? Hier op antwoorde  ik: Datmen voornamentlijk op drie dingen te letten heeft, waer van het eerste is, de personaedjen, die ontrent de geschiedenis bezich zijn, te kennen; [...] Ten tweeden moetmen de daed der Historie wel deurgronden, en aen wie het doen of lijden meest belangt:[...] Ten derden moetmen op tijd, plaets, en omstandicheyt acht geven;[...]

[BLANC J, 2006, p. 193] En notre école de peinture, je soumettai naguère Furnérius (qui était alors un très charmant peintre de paysage) à cette question: comment peut-on savoir et connaitre si une histoire est bien représentée? Il répondit : en sachant ce qui est arrivé. Cette réponse est concise et satisfaisante, mais elle ne peut nous servir de fil conducteur. Il s'agit en effet de demander encore: qu'est-ce que cela signifie de savoir ce qui est arrivé? A ceci, je répondrais qu'il faut préter attention à trois choses. Premièrement : il faut connaître les personnages qui sont mélés à [ndr : l’histoire.] [...] Deuxièmement il faut bien connaître et de façon parfaite l'action de l'histoire, ainsi que ceux que l'attitude ou les passions concernent le plus. [...] Troisièmement : il faut prendre en considération le temps, le lieu et les circonstances.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 193] En notre école de peinture, je soumettai naguère Furnérius (qui était alors un très charmant peintre de paysage) à cette question: comment peut-on savoir et connaitre si une histoire est bien représentée? Il répondit : en sachant ce qui est arrivé. Cette réponse est concise et satisfaisante, mais elle ne peut nous servir de fil conducteur. Il s'agit en effet de demander encore: qu'est-ce que cela signifie de savoir ce qui est arrivé? A ceci, je répondrais qu'il faut préter attention à trois choses. Premièrement : il faut connaître les personnages qui sont mélés à [ndr : l’histoire.] [...] Deuxièmement il faut bien connaître et de façon parfaite l'action de l'histoire, ainsi que ceux que l'attitude ou les passions concernent le plus. [...] Troisièmement : il faut prendre en considération le temps, le lieu et les circonstances.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

Als eerstelijk, om de waere en rechte driften der gemoederen, die de geschiedenis veroorzaken, in yder Persoon, nae 't belang, dat hy in de zaek heeft, te doen zien.Ten tweeden, om de eygentlijke bewegingen den lichaemen nae haere doeningen toe te passen. En ten derden, datze zich op een manier vertoonen, die de konst eygen is.

[BLANC J, 2006, p. 212] [ndr: premièrement], il faut voir les vraies et les justes passions des âmes, qui sont les causes de l'histoire, et cela en chaque personnage et en fonction de l'importance que chacun a dans le sujet. [ndr:deuxièmement], il faut donner aux corps les mouvements propres en fonction de leurs attitudes. [ndr:troisièmement], il faut qu'ils se montrent d'une manière propre à l'art.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

't Zy dan welke gy ook voorneemt uit deze of andere gebeurlijkheden op 't Tafereel te brengen, zoo worden'er, ten aenzien van de beelden, noch driederleye onderscheydene aenmerkingen vereyscht. Als eerstelijk, om de waere en rechte driften der gemoederen, die de geschiedenis veroorzaken, in yder Persoon, nae 't belang, dat hy in de zaek heeft, te doen zien.Ten tweeden, om de eygentlijke bewegingen den lichaemen nae haere doeningen toe te passen. En ten derden, datze zich op een manier vertoonen, die de konst eygen is.

[BLANC J, 2006, p. 212] Que vous ayiez l'intention de mettre dans votre tableau un évènement parmi ceci ou parmi d'autres, il est nécessaire, regardant les figures, de faire trois différentes remarques. [ndr: premièrement], il faut voir les vraies et les justes passions des âmes, qui sont les causes de l'histoire, et cela en chaque personnage et en fonction de l'importance que chacun a dans le sujet. [ndr:deuxièmement], il faut donner aux corps les mouvements propres en fonction de leurs attitudes. [ndr:troisièmement], il faut qu'ils se montrent d'une manière propre à l'art.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → expression des passions
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

DE Landschappen en uitzichten geeven aen de Historyen een groote welstant, maer zy moeten eygen en natuerlijk zijn.

[BLANC J, 2006, p. 248] Les paysages et les perspectives donnent aux histoires une grande [ndr : convenance].

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

Van Landschappen. [...]
Merk op de ruymeschaduwe, waer de dichte takken elkander prangen, en wijs zachtelijk aen,
daer de heldere lucht in de boomtoppen schemert. Neem naukeurich acht op de klaere voorgront, met Doornen en Distelen en breede blaren bewerkt, laetze klaer en groot, vry een hoek van uw werk vullen, en beelt de verre gezichten met een zachte handt uit, die naer u toe komende, even zoo veel kenlijker dienen aengewezen, als zy tegen de achterste vergrooten. Laet het kromme wagespoor, of ter rechter of slinkerhandt, zachtelijk rijzen, hier week en slikkerich, en ginder ten heuvel op, of in mulle zanden, of barre heyden, vlak leggen.

[BLANC J, 2006, p. 252] Des paysages [...] Observer les grandes ombres, où les branches épaisses se pressent les unes contre les autres. Et indiquez doucement l'endroit où la claire lumière point au sommet des arbres. Prêtez précisément attention au premier plan clair qui doit être chargé d'épines, de chardons et de larges feuilles. Faîtes-le clair et grand; et remplissez-en un coin de votre oeuvre. D'une main douce, représentez les perspectives lointaines qui, se rapprochant de vous, doivent être indiquées de façon reconnaissables à mesure qu'elles prennent de l'étendue devant l'arrière-plan.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → paysage

[BLANC J, 2006, p. 252] Des paysages [...] Observer les grandes ombres, où les branches épaisses se pressent les unes contre les autres. Et indiquez doucement l'endroit où la claire lumière point au sommet des arbres. Prêtez précisément attention au premier plan clair qui doit être chargé d'épines, de chardons et de larges feuilles. Faîtes-le clair et grand; et remplissez-en un coin de votre oeuvre. D'une main douce, représentez les perspectives lointaines qui, se rapprochant de vous, doivent être indiquées de façon reconnaissables à mesure qu'elles prennent de l'étendue devant l'arrière-plan.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → paysage

[BLANC J, 2006, p. 252] Des paysages [...] Observer les grandes ombres, où les branches épaisses se pressent les unes contre les autres. Et indiquez doucement l'endroit où la claire lumière point au sommet des arbres. Prêtez précisément attention au premier plan clair qui doit être chargé d'épines, de chardons et de larges feuilles. Faîtes-le clair et grand; et remplissez-en un coin de votre oeuvre. D'une main douce, représentez les perspectives lointaines qui, se rapprochant de vous, doivent être indiquées de façon reconnaissables à mesure qu'elles prennent de l'étendue devant l'arrière-plan.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → paysage

d'Omstandicheden van bywerk, geven aen een historie geen kleyne welstant,
en der zelver verscheydenheyt verlusticht het aenzien.
Verscheidenheyt, in veel veranderingen/
By een gevoegt, en by werk geeft de dingen/
Een luister : [...]

[BLANC J, 2006, p. 254] Les circonstances de la partie accessoire d'une histoire lui confèrent une grande [ndr: convenance]. Et leur variété divertit le regard. / En ajoutant de la variété [à une histoire] grâce à de nombreux changements, / Et en l'agrémentant d'une partie accessoire, on lui donne du lustre.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → ornement
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

[BLANC J, 2006, p. 254] Les circonstances de la partie accessoire d'une histoire lui confèrent une grande [ndr: convenance]. Et leur variété divertit le regard. / En ajoutant de la variété [à une histoire] grâce à de nombreux changements, / Et en l'agrémentant d'une partie accessoire, on lui donne du lustre.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

[BLANC J, 2006, p. 254] Les circonstances de la partie accessoire d'une histoire lui confèrent une grande [ndr: convenance]. Et leur variété divertit le regard. / En ajoutant de la variété [à une histoire] grâce à de nombreux changements, / Et en l'agrémentant d'une partie accessoire, on lui donne du lustre.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → ornement

THaleie als Hofmeestres der Eedle konst, gewoon/ In kamerspel en klucht met vreugde te verkeeren,/ Leert hier de grage jeugt de zwier van't Ordineeren:/ De min-en-maetschap, en gevoeghlijkheit van toon:/ De sprong en troeping en voort al't schikkunstig schoon.

[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe

[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe

[BLANC J, 2006, p. 295] Servante du noble art, habituée à frayer gaiement dans les pièces/ Et les farces, Thalie apprend ici aux jeunes gens curieux à donner/ [ndr: un mouvement gracieux] à l'ordonnancement de ses oeuvres. Elle leur apprend ce qu'est l'amabilité et la cohésion, la convenance/ Dans le ton, le contraste et l'ordonnance par groupes, /Ainsi que le beau disposé [ndr: avec art].

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Deze kunst van ordineeren zullen wy met Duitsche woorden noemen, een wisse treffing der medevoeglijkheyt, overeendracht, en maetschiklijkheyt; zonder welke alles verwart en vol strijt is. Hoe noodich het nu is, dat de geest tot dezen Regel der vindingen in 't werk te stellen bequaem zy, is licht te begrijpen.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

[BLANC J, 2006, p. 300] Deze kunst van ordineeren zullen wy met Duitsche woorden noemen, een wisse treffing der medevoeglijkheyt, overeendracht, en maetschiklijkheyt; zonder welke alles verwart en vol strijt is. Hoe noodich het nu is, dat de geest tot dezen Regel der vindingen in 't werk te stellen bequaem zy, is licht te begrijpen.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → composition

 

[Blanc J, 2006, p.302], Quand vous aurez bien saisi en votre entendement le sujet que vous avez l'intention de représenter, choissisez l'action instantanée qui vous convient. Le choix d'un peintre est plus libre que celui d'un historien. Celui-ci est obligé de traiter des choses en partant de leur fondement. Un artiste, en revanche, peut se retrouver instantanément au début, au milieu ou bien à la fin de l'histoire, selon son envie et son gré. Il représente le passé, le présent ou l'avenir. Il n'est en outre contraint de montrer de la succession éternelle des choses que ce qui peut être vu ensemble, d'un coup d'oeil, et de la présenter de la façon la plus convenable, la mieux disposée, la plus amusante, la plus vivante, la plus gracieuse et la plus généreuse possible.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Wanneer de zaek, die gy voorhebt, in uw verstant wel begrepen is, zoo neem, nae uw keur, een oogen-bliklijke daedt, want de verkiezing eens Schilders is vryer, als die van een History schrijver, zijnde deze verbonden de dingen van den grond op te verhandelen, daer een konstenaer plotselijk of in het begin, in het midden, of wel in het eynde der Historie valt, nae zijn lust en goetdunken, Hy verbeelt of het voorgaene, het tegenwoordige, of het toekomende, en is niet verder verbonden, als met 't geene in een opslach der oogen tevens gezien kan worden, uit het eeuwich vervolg der zaeken te vertoonen. En dat op 't aller gevoeglijkste, schiklijkste, vermaeklijkste, levendichste, bevallijkste, en op 't onbekrompenste aen den dach te brengen.

[BLANC J, 2006, p. 302] Quand vous aurez bien saisi en votre entendement le sujet que vous avez l'intention de représenter, choissisez l'action instantanée qui vous convient. Le choix d'un peintre est plus libre que celui d'un historien. Celui-ci est obligé de traiter des choses en partant de leur fondement. Un artiste, en revanche, peut se retrouver instantanément au début, au milieu ou bien à la fin de l'histoire, selon son envie et son gré. Il représente le passé, le présent ou l'avenir. Il n'est en outre contraint de montrer de la succession éternelle des choses que ce qui peut être vu ensemble, d'un coup d'oeil, et de la présenter de la façon la plus convenable, la mieux disposée, la plus amusante, la plus vivante, la plus gracieuse et la plus généreuse possible.

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GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 302] Quand vous aurez bien saisi en votre entendement le sujet que vous avez l'intention de représenter, choissisez l'action instantanée qui vous convient. Le choix d'un peintre est plus libre que celui d'un historien. Celui-ci est obligé de traiter des choses en partant de leur fondement. Un artiste, en revanche, peut se retrouver instantanément au début, au milieu ou bien à la fin de l'histoire, selon son envie et son gré. Il représente le passé, le présent ou l'avenir. Il n'est en outre contraint de montrer de la succession éternelle des choses que ce qui peut être vu ensemble, d'un coup d'oeil, et de la présenter de la façon la plus convenable, la mieux disposée, la plus amusante, la plus vivante, la plus gracieuse et la plus généreuse possible.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

WY hadden, toen ik noch Discipel was, dit vraegstuk: Welk daer was de grondles
en regel van wel te ordineeren: Fabritius antwoorde, De edelste natuerlijkheden te
verkiezen, en by een te schikken.

[BLANC J, 2006, p. 305] Quand je n’étais encore qu’un élève, la question suivante fut posée : qu ‘elle est la question fondamentale et la règle qui permet d’aboutir à une belle ordonnance ? Fabritius répondit : il faut choisir les choses les plus nobles et les plus naturelles [ndr : et les disposer] les unes des autres.

FABRITIUS, Carel

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L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 305] Quand je n’étais encore qu’un élève, la question suivante fut posée : qu ‘elle est la question fondamentale et la règle qui permet d’aboutir à une belle ordonnance ? Fabritius répondit : il faut choisir les choses les plus nobles et les plus naturelles [ndr : et les disposer] les unes des autres.

FABRITIUS, Carel

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes

Elders wil hy, dat d'inventie niet verwaent, maer behoorlijk groots bevonden worde; niet afbreukich steyl, maer zachtelijk verheven; niet rokkeloos en onbezint, maer volkomentlijk krachtich; niet pijnelijk droevich, maer rijpmoedich straf; niet traechelijk lankzaem, maer stemmich bedaert; niet aelwaerdich dartel, maer heugelijk vreugdich, en zoo voort; waer meede hy te kennen geeft, datmen den middelwech voor den besten en zekersten moet houden.

[BLANC J, 2006, p. 303] Il veut ailleurs que l'on puisse constater que l'invention n'est pas vaine mais grande, comme il le faut, n'est pas abruptement rigide mais doucement relevée, n'est pas irréfléchie et téméraire mais parfaitement puissante, n'est pas péniblement triste mais suffisamment violente, n'est pas tristement lente mais sobrement tempérée, n'est pas gaillardement folâtre mais heureusement joyeuse, etc. Il fait ainsi comprendre qu'il faut considérer que le juste milieu est ce qu'il y a de meilleur et de plus sûr.

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L’ARTISTE → qualités

Francisko Rustici zeyde, datmen zich eerstwel most bedenken, waer uit dan gemakkelijk een ruw bewerp konde gemaekt worden: datmen dat bewerp nae lang herschetsen eyndelijk in Teykeningen tot meerder volkomentheyt most zoeken te brengen.

[BLANC J, 2006, p. 303] Francesco Rustici disait qu'il était d'abord nécessaire de bien réflechir et que, grâce à cela, on pouvait par la suite faire très aisément un croquis brut . Et il disait aussi qu'il fallait enfin chercher à perfectionner cette esquisse par de nombreuses réesquisses.

RUSTICI, Giovanni Francesco

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EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[BLANC J, 2006, p. 303] Francesco Rustici disait qu'il était d'abord nécessaire de bien réflechir et que, grâce à cela, on pouvait par la suite faire très aisément un croquis brut . Et il disait aussi qu'il fallait enfin chercher à perfectionner cette esquisse par de nombreuses réesquisses.

RUSTICI, Giovanni Francesco

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité du dessin

[BLANC J, 2006, p. 303] Francesco Rustici disait qu'il était d'abord nécessaire de bien réflechir et que, grâce à cela, on pouvait par la suite faire très aisément un croquis brut . Et il disait aussi qu'il fallait enfin chercher à perfectionner cette esquisse par de nombreuses réesquisses.

RUSTICI, Giovanni Francesco

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EFFET PICTURAL → qualité du dessin

Verandering van spijs maekt nieuwen eetlust, zoo vermaekt zich het ooge in veel verschillen de zaeken. Zie maer toe, dat die verschillentheyt geen strydicheyt invoert, maer dat'er de minzaeme Harmonie blijve.

[BLANC J, 2006, p. 306] Varier les mets redonne de l’appétit, tout comme l’œil s’amuse de nombreuses choses différentes. Mais veillez à ce que cette variété n’entraîne pas de contradictions et qu’il y demeure une aimable « harmonie ».

Conceptual field(s)

[BLANC 2006, p. 306] Varier les mets redonne de l’appétit, tout comme l’œil s’amuse de nombreuses choses différentes. Mais veillez à ce que cette variété n’entraîne pas de contradictions et qu’il y demeure une aimable « harmonie ».

Conceptual field(s)

Gematkhtheyt in 't ordineeren. [...]Maer dewijl een spel hierinne tegen een Schildery verscheelt, dat het in yder handeling een byzondere tijdt, plaets, of daedt begrijpt: daer de Schildery maer een oogenbliklijke daedt of zaek vertoont, zoo laeten wy 't liever blijven by het geene wy van de Roomsche slachordeninge gezegt hebben. Dat is, dat de hooftpersonaedjen zich alderbequaemst voordoen, die van minder belang, en echter tot de zaek behoorende, gezien en gekent worden; en de toegevoegde minst in de weeg zijn. Of anders, dat den voornaemsten groep de Historie uitbeelt: den tweeden daernae de nootzaekelijkste meedewerkingen: en dat den derden tot vergrootsing of tot versiering van 't geheele werk diene.

[BLANC J, 2006, p. 311-315] La tempérance dans l'ordonnancement [...]. Mais puisqu'une pièce est différente d'une peinture en ce que chaque acte contient son propre temps, son propre lieu ou sa propre action, alors qu'une peinture montre une action ou un sujet de l'instant, nous préférons en rester à ce que nous avons dit des ordres de bataille romains. Autrement dit, il faut que les personnages principaux se fassent plus habilement voir et reconnaitre que ceux de moindre importance mais qui ressortissent au sujet, et que ceux ajoutés les gênent le moins possible. Ou il faut encore que le groupe le plus important représente l'histoire, que le deuxième soit un soutien le plus nécessaire et que le troisième serve à l'amplification ou à l'ornement de toute l'oeuvre.

Conceptual field(s)

GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

[BLANC J,2006, p. 311 et 315] La tempérance dans [ndr : l'ordonnance] [...]. Mais puisqu'une pièce est différente d'une peinture en ce que chaque acte contient son propre temps, son propre lieu ou sa propre action, alors qu'une peinture montre une action ou un sujet [ndr : en un coup d’oeil], nous preferons en rester à ce que nous avons dit des ordres de bataille romains. Autrement dit, il faut que les personnages principaux se fassent plus habilement voir et reconnaitre que ceux de moindre importance mais qui ressortissent au sujet, et que ceux ajoutés les gênent le moins possible. Ou il faut encore que le groupe le plus important représente l'histoire, que le deuxième soit un soutien le plus nécessaire, et que le troisième serve à l'amplification ou à l'ornement de toute l'oeuvre.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

[BLANC J,2006, p. 311 et 315] La tempérance dans [ndr : l'ordonnance] [...]. Mais puisqu'une pièce est différente d'une peinture en ce que chaque acte contient son propre temps, son propre lieu ou sa propre action, alors qu'une peinture montre une action ou un sujet [ndr : en un coup d’oeil], nous preferons en rester à ce que nous avons dit des ordres de bataille romains. Autrement dit, il faut que les personnages principaux se fassent plus habilement voir et reconnaitre que ceux de moindre importance mais qui ressortissent au sujet, et que ceux ajoutés les gênent le moins possible. Ou il faut encore que le groupe le plus important représente l'histoire, que le deuxième soit un soutien le plus nécessaire, et que le troisième serve à l'amplification ou à l'ornement de toute l'oeuvre.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
EFFET PICTURAL → qualité de la composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

[BLANC J,2006, p. 311 et 315] La tempérance dans [ndr : l'ordonnance] [...]. Mais puisqu'une pièce est différente d'une peinture en ce que chaque acte contient son propre temps, son propre lieu ou sa propre action, alors qu'une peinture montre une action ou un sujet [ndr : en un coup d’oeil], nous preferons en rester à ce que nous avons dit des ordres de bataille romains. Autrement dit, il faut que les personnages principaux se fassent plus habilement voir et reconnaitre que ceux de moindre importance mais qui ressortissent au sujet, et que ceux ajoutés les gênent le moins possible. Ou il faut encore que le groupe le plus important représente l'histoire, que le deuxième soit un soutien le plus nécessaire, et que le troisième serve à l'amplification ou à l'ornement de toute l'oeuvre.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
EFFET PICTURAL → qualité de la composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix

{Samenbeweging} LAet uwe figuuren met malkanderen een welstandige beweging hebben: [...].

[BLANC J, 2006, p. 316] {Le mouvement d’ensemble.} Faites en sorte que le mouvement de vos figures soit beau dans l’ensemble.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

[BLANC J, 2006, p. 316] {Le mouvement d’ensemble.} Faites en sorte que le mouvement de vos figures soit beau dans l’ensemble.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

Laet uw werk in aerdige groepen of troepen verdeelt zijn want om een groote
ordinantie recht groot te doen schijnen, zoo is 't wel van nooden, die in troepen
te verdeelen.

[BLANC J, 2006, p. 317] Diviser votre œuvre en de charmants groupes ou troupes. Afin qu’une ordonnance de grandes dimensions apparaisse vraiment grande, il est en effet nécessaire de la diviser en troupes.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe

[BLANC J, 2006, p. 317] Divisez votre œuvre en de charmants groupes ou troupes. Afin qu’une ordonnance de grandes dimensions apparaisse vraiment grande, il est en effet nécessaire de la diviser en troupes.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

Neem een aerdige sprong waer, at is een welkunstige, maer in schijn ongemaekte plaetsing
uwer beelden: op dat menze niet, by wijze van spreeken, al te gelijk (als in sommige Doelstukken) de hoofden kan afslaen

[BLANC J, 2006, p. 317] Observez un charmant contraste dans vos figures, c’est-à-dire un placement habile mais apparemment désinvolte, afin que l’on ne puisse pas, pour ainsi dire, leur trancher la tête d’un seul coup, (comme c’est le cas dans certains portraits collectifs).

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
GENRES PICTURAUX → portrait

[BLANC J, 2006, p. 317] Observez un charmant contraste dans vos figures, c’est-à-dire un placement habile mais apparemment désinvolte, afin que l’on ne puisse pas, pour ainsi dire, leur trancher la tête d’un seul coup, (comme c’est le cas dans certains portraits collectifs).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
GENRES PICTURAUX → portrait

Neem een aerdige sprong waer, at is een welkunstige, maer in schijn ongemaekte plaetsing
uwer beelden: op dat menze niet, by wijze van spreeken, al te gelijk (als in sommige Doelstukken) de hoofden kan afslaen
.

[BLANC J, 2006, p. 317] Observez un charmant contraste dans vos figures, c’est-à-dire un placement habile mais apparemment désinvolte, afin que l’on ne puisse pas, pour ainsi dire, leur trancher la tête d’un seul coup, (comme c’est le cas dans certains portraits collectifs).

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
GENRES PICTURAUX → portrait

Niet dat uwe beelden als op elkanderen gepakt schijnen, maer gy moetze een vrye zwier laten.

[BLANC J, 2006, p. 317] Il ne faut donc certainement pas que vos figures paraissent entassées les unes contre les autres. Il faut au contraire que vous leur donniez un libre mouvement.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → groupe
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

Den wegh, om zeker en gewis in het ordineeren te worden, is, datmen zich
gewenne veel Schetssen te maken, en veel Historyen op 't papier te teykenen;

[BLANC J, 2006, p. 318] Le chemin qu’il faut prendre pour gagner de la sûreté et de l’assurance dans l’ordonnancement est de s’habituer à faire de nombreuses esquisses et à dessiner un grand nombre d’histoires sur le papier.

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L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 318] Le chemin qu’il faut prendre pour gagner de la sûreté et de l’assurance dans l’ordonnancement est de s’habituer à faire de nombreuses esquisses et à dessiner un grand nombre d’histoires sur le papier.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → apprentissage

Waer eenige uitnemende werken u voor komen, gy zult de uitnementheden, ook by naemen kennen: of twijfel vry, of'er de deugd, daer van geroemt wort, ook in te vinden is. Maer op dat gy door eygen laet dunkenheit niet en verdoolt, zoo laet een anders oordeel, en voornamentlijk, daer gy overstemt zijt, by u verkoelen, eer gy 't verwerpt of aenneemt.

[BLANC J, 2006, p.323] Lorsque quelques œuvres excellentes vous parviennent, il faut savoir mettre un nom sur leurs qualités. Si vous ne le pouvez pas, demandez-vous si la qualité que l’on y célèbre existe vraiment. Mais pour que, par arrogance, vous ne vous perdiez pas, laissez le jugement d’un autre vous refroidir avant que vous ne décidiez de ce que vous rejetterez ou de ce que vous garderez, surtout si vous vous sentez dépassé.

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SPECTATEUR → jugement

{zwarte kunst} Sedert heeft Prins Robbrecht Paltsgrave, of yemant anders voor hem, een manier van plaeten toegerecht, om als zonder trekken te drukken, en dit gaet aldus toe: de plaeten wel geschaeft zijnde, worden heene en weder ktuiswijs overschrabt, wel dicht over een, zoo dat de gansche plaet, alsmenze liet drukken, al geheel zwart zoude zijn; hier op sponsien sy haer voorgenomen werk, en beginnen dan, met bruineeryzers, deplaetsen, die lichtst moeten zijn, geheel te effenen, en de rest na vereisch minder; in manier als of men met gout op zwarten toets teykende, of liever met licht Kryon op zwart papier: en dezen vond wort de zwarte kunst genoemt.

[BLANC J, 2006, p. 324] Le prince Rupert de Palatinat, ou quelqu'un d'autre avant lui, a deouis fourni une manière de graver pour imprimer comme si il n'y avait pas de traits, et cela se passe ainsi. Les planches sont d'abord bien rabotées. Puis elles sont rayées en long en large en croix, de façon très serrée, si bien que la planche, lorsqu'on la fait imprimer, est totatlement noire. Ensuite, on éponge l'oeuvre qu'on a l'intention de faire, et l'on commence alors avec des brunissoirs à égaliser totalement les endroits qui doivent être plus clairs, et moins le reste, suivant ce qui est nécessaire, comme à la manière dont on dessine avec de l'or sur une pierre de touche noire, ou plutôt avec un crayon clair sur du papier noir. Et cette découverte a été appelée "manière noire".

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la gravure

Het plaetsnijden geschiet of in koper met graesyzers, of wel in hout met beytels en mesjes. De
koperplaeten geven d'eerste drukken 't bruinste, maer de houtplaet wort grover in 't afslijten. {Printschildery}.De wijze van met drie hout plaeten te drukken geeft schilderachtige printen. {Tinne plaeten.} Maer Herkules Zegers heeft papieren of doeken, met zachte gronden, van luchten, verschieten, en voorgronden, eerst een verfken gegeven, en daer op de print gedrukt, zeer aerdich en schilderachtich. Durer heeft ook eenige dingen in tin gesneden, 't welk een zeer lichte manier is. {Etsen.} Maer het etssen is veel teykenachtiger, hier toe gebruiktmen verscheide grove en fijne naeldens, en de plaet moet overgront zijn, met mastix, aspalt, en wit was. Maer dewijl dit de plaet bruin maekt, zoo kanmenze met wat lootwit in eywit gemengt overschilderen, en dan in 't koper, als met root op wit, teykenen. Maer die lust tot deeze konst heeft, die leeze A. Bosse, die de zelve met al haer aenkleeven wel naukeurlijk beschreeven heeft [...]

[BLANC J, 2006, p. 324] La gravure sur métal se fait dans le cuivre, avec des burins, ou bien dans le bois, avec des gouges et des échoppes. Les premières impressions des planches de cuivre sont les plus brunes. Mais la planche de bois s'émousse en s'usant. La façon d'imprimer avec trois planches de bois donne des estampes pittoresques. Mais Hercule Seghers recouvrait d'abord ses papiers ou ses toiles d'une petite couleur, avec des fonds doux, de ciels, des horizons et des premiers plans, et imprimait enuite l'estampe par-dessus d'une très jolie et pittoresque façon. Dürer a également gravé des choses dans l'étain, ce qui donne une manière très légère. {Eaux-fortes.} Mais l'eau-forte est bien plus graphique. A cet effet, on utilise différentes pointes grossières et fines. La planche doit être recouverte d'un fond avec du mastic, du bitume et de la cire blanche. Mais puisque cela rend la planche brune, on peut aussi la recouvrir d'un mélange de blanc de plomb et de blanc d'oeuf, et y dessiner ensuite dans le cuivre comme avec du rouge et du blanc. Mais que celui qui s'intérresse à cet art lise Abraham Bosse qui l'a très précisément décrit, avec toutes ses composantes [...].

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la gravure

[BLANC J, 2006, p. 324] La gravure sur métal se fait dans le cuivre, avec des burins, ou bien dans le bois, avec des gouges et des échoppes. Les premières impressions des planches de cuivre sont les plus brunes. Mais la planche de bois s'émousse en s'usant. La façon d'imprimer avec trois planches de bois donne des estampes pittoresques. Mais Hercule Seghers recouvrait d'abord ses papiers ou ses toiles d'une petite couleur, avec des fonds doux, de ciels, des horizons et des premiers plans, et imprimait enuite l'estampe par-dessus d'une très jolie et pittoresque façon. Dürer a également gravé des choses dans l'étain, ce qui donne une manière très légère. {Eaux-fortes.} Mais l'eau-forte est bien plus graphique. A cet effet, on utilise différentes pointes grossières et fines. La planche doit être recouverte d'un fond avec du mastic, du bitume et de la cire blanche. Mais puisque cela rend la planche brune, on peut aussi la recouvrir d'un mélange de blanc de plomb et de blanc d'oeuf, et y dessiner ensuite dans le cuivre comme avec du rouge et du blanc. Mais que celui qui s'intérresse à cet art lise Abraham Bosse qui l'a très précisément décrit, avec toutes ses composantes [...].

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la gravure

 Maer sedert is 't graefyzer van het pinseel byna geheel afgezondert, en tot een werk, dat een geheel mensche behoefde, geworden. En zeeker, de plaetsnijders zijn sedert als lofblazers en trompetters der grootste Schilders geweest, en de printen zijn als booden en tolken, die ons den inhout der konstige werken, die or ver van de hand, of nu al {…} veroudert zijn, verkundigen.

[BLANC J, 2006, p. 323] Mais aujourd’hui le burin s’est presque totalement désolidarisé du pinceau. Il est devenu un travail auquel un homme doit se consacrer à plein-temps. Certains graveurs sont devenus depuis comme des souffleurs d’éloges et les trompettes des plus grands peintres. Et leurs estampes sont comme des messagers et des porte-paroles qui nous informent du contenu des œuvres d’art qui sont hors de notre portée ou qui sont maintenant trop anciennes.

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L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 323] Mais aujourd’hui le burin s’est presque totalement désolidarisé du pinceau. Il est devenu un travail auquel un homme doit se consacrer à plein-temps. Certains graveurs sont devenus depuis comme des souffleurs d’éloges et les trompettes des plus grands peintres. Et leurs estampes sont comme des messagers et des porte-paroles qui nous informent du contenu des œuvres d’art qui sont hors de notre portée ou qui sont maintenant trop anciennes.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la gravure
PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → statut de l'oeuvre : copie, original...

{Goede kopyen maken goede stukken ruchtbaer.} Dewijl ik in 't voorige Hooftdeel aengeweezen hebbe, dat het den leergierige geesten nut en profijtelijk is, somtijts de werken van andere beroemde baezen nae te volgen, zoo past'er dit ook voor de liefhebbers by, dat de konstige stukken der groote meesters door 't nakopieeren van goede gezellen ruchtbaer worden.

[BLANC J, 2006, p. 325] {De bonnes copies font la renommée de bonnes oeuvres}. Puisque j’ai indiqué dans le chapitre précedent qu’il est utile et profitable aux esprits avides d’apprendre à imiter parfois les œuvres des autres maîtres célèbres, il convient aussi aux amateurs de faire la renommée des œuvres d’art des grands maîtres en les faisant copier par de bons compagnons.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → statut de l'oeuvre : copie, original...

{Goede kopyen maken goede stukken ruchtbaer.} Dewijl ik in 't voorige Hooftdeel aengeweezen hebbe, dat het den leergierige geesten nut en profijtelijk is, somtijts de werken van andere beroemde baezen nae te volgen, zoo past'er dit ook voor de liefhebbers by, dat de konstige stukken der groote meesters door 't nakopieeren van goede gezellen ruchtbaer worden. Want dewijl dezelve gemeenlijk in konstkamere opgeslooten zijn, en de Kopyën in alle Rijken worden omgezonden, zoo krijgenze daer door allerweegen zoodanich een luister,
dat de Konstminnaers zich niet en ontzien veel dachreyzen af te doen, om de prinsipaelen eens te beschouwen. [...] origineelen of oorspronkelijke werken der treflijke Meesters is, in de kopyen zal vinden. Want zulx is onmogelijk, ten waere eenich Godt den naevolger met den zelven geest des eersten meesters begenadigde. {En origineelen} Daer is altijts een bevallike lusticheit in d'origineelen, zegt Dionisius Halikarnassus, die in de kopyen ontbreekt: want hoe wel datze zijn nagevolgd, zoo wijzenzenochtans hier en daer iets uit, dat niet uit de natuer, maer uit een pijnlijken arbeyt schijnt voort te komen. Ook ziet men, dat de deugden des eersten prinsipaels in de kopyen met veele gebreeken omringt zijn, min of meer als de gedrukte bladeren, van eenich onverstandich letterzetter nae eenich moeylijk schrift geflanst, vol druksouten en feylen zijn, die den zin of verduisteren of omkeeren. Daer dan noch alder meest in de gemeene welstandige Harmonie en Gratie gefaelt wort.

[BLANC J, 2006, p. 325] {De bonnes copies font la renommée de bonnes oeuvres}. Puisque j’ai indiqué dans le chapitre précedent qu’il est utile et profitable aux esprits avides d’apprendre à imiter parfois les œuvres des autres maîtres célèbres, il convient aussi aux amateurs de faire la renommée des œuvres d’art des grands maîtres en les faisant copier par de bons compagnons. En effet, puisque ces oeuvres sont ordinairement enfermées dans des cabinets d’art et que leurs copies sont envoyées dans tous les pays, elles reçoivent par ce biais partout un tel lustre que les amoureux de l’art ne craignent de perdre de nombreux jours de voyage pour contempler une fois les originaux. […] Mais que personne ne s’imagine trouver dans les copies cette force absolue de l’art existant dans les originaux ou les œuvres originales des maîtres excellents. Une telle chose, en effet, est impossible, à moins que quelque dieu ne fasse faveur à l’épigone du même esprit que celui du premier maître. {Les originaux}.Il existe toujours une gracieuse joie, dans les originaux, dit Denys d’Halicarnasse, qui manque aux copies. Aussi, bien qu’imitées, elles montrent en effet, ici où là, quelque chose qui ne semble pas provenir de la nature mais d’un travail pénible. On voit également que les qualités d’une œuvre originale première s’entourent dans les copies de nombreux défauts, plus ou moins comme des feuilles imprimées, qui, baclées par un typographe inentendu d’après quelque écriture difficile, se remplissent de fautes et d’erreurs d’impression qui en assombrissent ou en changent le sens. Il y manque encore et surtout une beauté d’ensemble celle de l’harmonie et de la grâce ordinaires.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → statut de l'oeuvre : copie, original...

[BLANC J, 2006, p. 325] {De bonnes copies font la renommée de bonnes oeuvres}. Puisque j’ai indiqué dans le chapitre précedent qu’il est utile et profitable aux esprits avides d’apprendre à imiter parfois les œuvres des autres maîtres célèbres, il convient aussi aux amateurs de faire la renommée des œuvres d’art des grands maîtres en les faisant copier par de bons compagnons. En effet, puisque ces oeuvres sont ordinairement enfermées dans des cabinets d’art et que leurs copies sont envoyées dans tous les pays, elles reçoivent par ce biais partout un tel lustre que les amoureux de l’art ne craignent de perdre de nombreux jours de voyage pour contempler une fois les originaux. […] Mais que personne ne s’imagine trouver dans les copies cette force absolue de l’art existant dans les originaux ou les œuvres originales des maîtres excellents. Une telle chose, en effet, est impossible, à moins que quelque dieu ne fasse faveur à l’épigone du même esprit que celui du premier maître. {Les originaux}.Il existe toujours une gracieuse joie, dans les originaux, dit Denys d’Halicarnasse, qui manque aux copies. Aussi, bien qu’imitées, elles montrent en effet, ici où là, quelque chose qui ne semble pas provenir de la nature mais d’un travail pénible. On voit également que les qualités d’une œuvre originale première s’entourent dans les copies de nombreux défauts, plus ou moins comme des feuilles imprimées, qui, baclées par un typographe inentendu d’après quelque écriture difficile, se remplissent de fautes et d’erreurs d’impression qui en assombrissent ou en changent le sens. Il y manque encore et surtout une beauté d’ensemble celle de l’harmonie et de la grâce ordinaires.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → statut de l'oeuvre : copie, original...
SPECTATEUR → marché de l'art
SPECTATEUR → perception et regard
SPECTATEUR → jugement

[BLANC J, 2006, p. 325] {De bonnes copies font la renommée de bonnes oeuvres}. Puisque j’ai indiqué dans le chapitre précedent qu’il est utile et profitable aux esprits avides d’apprendre à imiter parfois les œuvres des autres maîtres célèbres, il convient aussi aux amateurs de faire la renommée des œuvres d’art des grands maîtres en les faisant copier par de bons compagnons. En effet, puisque ces oeuvres sont ordinairement enfermées dans des cabinets d’art et que leurs copies sont envoyées dans tous les pays, elles reçoivent par ce biais partout un tel lustre que les amoureux de l’art ne craignent de perdre de nombreux jours de voyage pour contempler une fois les originaux. […] Mais que personne ne s’imagine trouver dans les copies cette force absolue de l’art existant dans les originaux ou les œuvres originales des maîtres excellents. Une telle chose, en effet, est impossible, à moins que quelque dieu ne fasse faveur à l’épigone du même esprit que celui du premier maître. {Les originaux}.Il existe toujours une gracieuse joie, dans les originaux, dit Denys d’Halicarnasse, qui manque aux copies. Aussi, bien qu’imitées, elles montrent en effet, ici où là, quelque chose qui ne semble pas provenir de la nature mais d’un travail pénible. On voit également que les qualités d’une œuvre originale première s’entourent dans les copies de nombreux défauts, plus ou moins comme des feuilles imprimées, qui, baclées par un typographe inentendu d’après quelque écriture difficile, se remplissent de fautes et d’erreurs d’impression qui en assombrissent ou en changent le sens. Il y manque encore et surtout une beauté d’ensemble celle de l’harmonie et de la grâce ordinaires.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → statut de l'oeuvre : copie, original...
SPECTATEUR → marché de l'art

[BLANC J, 2006, p. 325] {De bonnes copies font la renommée de bonnes oeuvres}. Puisque j’ai indiqué dans le chapitre précedent qu’il est utile et profitable aux esprits avides d’apprendre à imiter parfois les œuvres des autres maîtres célèbres, il convient aussi aux amateurs de faire la renommée des œuvres d’art des grands maîtres en les faisant copier par de bons compagnons. En effet, puisque ces oeuvres sont ordinairement enfermées dans des cabinets d’art et que leurs copies sont envoyées dans tous les pays, elles reçoivent par ce biais partout un tel lustre que les amoureux de l’art ne craignent de perdre de nombreux jours de voyage pour contempler une fois les originaux. […] Mais que personne ne s’imagine trouver dans les copies cette force absolue de l’art existant dans les originaux ou les œuvres originales des maîtres excellents. Une telle chose, en effet, est impossible, à moins que quelque dieu ne fasse faveur à l’épigone du même esprit que celui du premier maître. {Les originaux}.Il existe toujours une gracieuse joie, dans les originaux, dit Denys d’Halicarnasse, qui manque aux copies. Aussi, bien qu’imitées, elles montrent en effet, ici où là, quelque chose qui ne semble pas provenir de la nature mais d’un travail pénible. On voit également que les qualités d’une œuvre originale première s’entourent dans les copies de nombreux défauts, plus ou moins comme des feuilles imprimées, qui, baclées par un typographe inentendu d’après quelque écriture difficile, se remplissent de fautes et d’erreurs d’impression qui en assombrissent ou en changent le sens. Il y manque encore et surtout une beauté d’ensemble celle de l’harmonie et de la grâce ordinaires.

kopy

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → statut de l'oeuvre : copie, original...
SPECTATEUR → marché de l'art
SPECTATEUR → perception et regard
SPECTATEUR → jugement

't Geen malkanderen goed doet wil zy, datmen te samen koppelt, en op 't gevoeglijkst by een schikt; en datmen een behoorlijke maetschiklijkheit waerneemt. Zy gebiet in 't ordineeren noch te vrek noch te milt te zijn, maer wil datmen een historie met zijn vereyschte toestel verziet : en zy leert, hoemen 't werk in leeden verdeelen zal; op dat de Hooftzaek zijn behoorlijke grootsheyt hebbe. Wijders wijst zy aen, hoemen de figueren een behaeglijke sprong zal geeven, dat is, datze, 't zy hoog of laeg, met malkanderen een gedaente maeken, die 't oog bevallijk is, en datze, door haere verscheydenheyt onderling schijnen te speelen; en geen walglijke rijen maeken : […]

[BLANC J, 2006, p.327] Elle [ndr: Thalie, muse de l'histoire] souhaite que les choses qui vont bien soient liées ensemble et disposées les unes près des autres le plus convenablement possible; et que l'on y observe les proportions apppropriées. Elle demande dans l'ordonnancement de n'être ni trop dur ni trop doux. Mais elle veut que l'on pourvoit une histoire de [ndr: de manière appropriée]. En outre, elle indique de quelle façon il faut donner aux figures un plaisant contraste, c’est-à-dire comment elles doivent faire les unes avec les autres, qu’elles soient en haut ou en bas [ndr: de la composition], une forme qui apparaissaisse gracieuse à l’œil et de quelle facon elles doivent sembler jouer les unes avec les autres par leur variété, et ne pas former de dégoûtantes rangées.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p.327] Elle [ndr: Thalie, muse de l'histoire] souhaite que les choses qui vont bien soient liées ensemble et disposées les unes près des autres le plus convenablement possible; et que l'on y observe les proportions apppropriées. Elle demande dans l'ordonnancement de n'être ni trop dur ni trop doux. Mais elle veut que l'on pourvoit une histoire de [ndr: de manière appropriée]. En outre, elle indique de quelle façon il faut donner aux figures un plaisant contraste, c’est-à-dire comment elles doivent faire les unes avec les autres, qu’elles soient en haut ou en bas [ndr: de la composition], une forme qui apparaissaisse gracieuse à l’œil et de quelle facon elles doivent sembler jouer les unes avec les autres par leur variété, et ne pas former de dégoûtantes rangées.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → action et attitude

En even gelijk de Teykening de waere grondvest van de Schilderkonst geacht wort, zonder welkers vasticheit zy kreupel en verminkt is; zoo is de konst van wel koloreeren wel by een schoon gebouw te vergelijken, zonder welke de Teykenkonst van haere voornaemste versieringen ontbloot blijft. En gelijk een gebouw zonder vaste grondvest, hoe schoon opgesmukt, ontstelt, vervalt, en te niet word; zoo blijft de deugd van een goede grondvest door onbequame timmering ongeacht.

[BLANC J, 2006, p. 349] Et tout comme l'on estime que le dessin est la vraie fondation de l'art de la peinture, sans la solidité duquel celle-ci est boiteuse et mutilée, on compare aussi le bon coloris à un bel édifice sans lequel l'art du dessin demeure dénué de ses plus importants ornements. Et comme un édifice sans une solide fondation, aussi beau et charmant qu'il soit, se fissure, s'écroule et est détruit, la vertu d'une bonne fondation est compromise par une charpente médiocre.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 349] Et tout comme l'on estime que le dessin est la vraie fondation de l'art de la peinture, sans la solidité duquel celle-ci est boiteuse et mutilée, on compare aussi le bon coloris à un bel édifice sans lequel l'art du dessin demeure dénué de ses plus importants ornements. Et comme un édifice sans une solide fondation, aussi beau et charmant qu'il soit, se fissure, s'écroule et est détruit, la vertu d'une bonne fondation est compromise par une charpente médiocre.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

Want schoon 'er veele konsten op de Teykenkonst gefondeert zijn, zoo en [...] is 'er geene, die dezelve tot zoo hoog een top van volmaektheit opvoert, als wanneer zy een waerdich voorwerp verbeelt hebbende, door het wel koloreeren geholpen, een wonderwaerdige Schildery maekt. Daer en tegen, wanneer de koloreeringe valsch is, zoo zouden mooglijk de trekken en  linien [...] wel goet konnen zijn, maer zy beelden niet uit 't geen zy anders vermogen, dat is, de natuer gelijk en onfeylbaer te vertoonen, welk de ware Schilderkonst in haer volmaekten graedt stoutelijk belooft.

[BLANC J, 2006, p. 349-350] Quoique beaucoup d'arts soient fondés sur l'art du dessin, aucun ne peut en effet atteindre le plus haut niveau de perfection dans la représentation d'un digne objet sans le secours d'un bon coloris qui fait qu'une peinture est digne d'être admirée. Cependant, quand le coloris est faux, les traits et les lignes auront beaux êtres excellents, ils ne représenteront pas ce dont ils seraient capables autrement: ils ne montreront pas la nature d'une façon ressemblante et infaillible, ce qui promet avec audace le véritable art de peinture lorqu'il a atteint son degré de perfection

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

[BLANC J, 2006, p. 349-350] Quoique beaucoup d'arts soient fondés sur l'art du dessin, aucun ne peut en effet atteindre le plus haut niveau de perfection dans la représentation d'un digne objet sans le secours d'un bon coloris qui fait qu'une peinture est digne d'être admirée. Cependant, quand le coloris est faux, les traits et les lignes auront beaux êtres excellents, ils ne représenteront pas ce dont ils seraient capables autrement: ils ne montreront pas la nature d'une façon ressemblante et infaillible, ce qui promet avec audace le véritable art de peinture lorqu'il a atteint son degré de perfection.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

[BLANC J, 2006, p. 349-350] Quoique beaucoup d'arts soient fondés sur l'art du dessin, aucun ne peut en effet atteindre le plus haut niveau de perfection dans la représentation d'un digne objet sans le secours d'un bon coloris qui fait qu'une peinture est digne d'être admirée. Cependant, quand le coloris est faux, les traits et les lignes auront beaux êtres excellents, ils ne représenteront pas ce dont ils seraient capables autrement: ils ne montreront pas la nature d'une façon ressemblante et infaillible, ce qui promet avec audace le véritable art de peinture lorqu'il a atteint son degré de perfection.

Hoogstraten énonce dans ce passage le primat de la couleur sur la ligne.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 349-350] Quoique beaucoup d'arts soient fondés sur l'art du dessin, aucun ne peut en effet atteindre le plus haut niveau de perfection dans la représentation d'un digne objet sans le secours d'un bon coloris qui fait qu'une peinture est digne d'être admirée. Cependant, quand le coloris est faux, les traits et les lignes auront beaux êtres excellents, ils ne représenteront pas ce dont ils seraient capables autrement: ils ne montreront pas la nature d'une façon ressemblante et infaillible, ce qui promet avec audace le véritable art de peinture lorqu'il a atteint son degré de perfection.

Hoogstraten énonce dans ce passage le primat de la couleur sur la ligne.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

{Wel koloreeren is als't gebouw op de grondvest van de Teykenkonst, En de ziele daer af; Zonder welke zy van hare macht ontbloot is. Dat is, de natuer gansch gelijk te schijnen.}

[BLANC J, 2006, p. 349] {Le bon coloris est comme l'édifice au-dessus de la fondation de l'art du dessin et il en est l'âme, sans laquelle l'art du dessin est dénué de force, c'est à dire qu'il est incapable de faire paraître la nature de façon totalement ressemblante.}

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

[BLANC J, 2006, p. 349 {Le bon coloris est comme l'édifice au-dessus de la fondation de l'art du dessin et il en est l'âme, sans laquelle l'art du dessin est dénué de force, c'est à dire qu'il est incapable de faire paraître la nature de façon totalement ressemblante.}

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 349 {Le bon coloris est comme l'édifice au-dessus de la fondation de l'art du dessin et il en est l'âme, sans laquelle l'art du dessin est dénué de force, c'est à dire qu'il est incapable de faire paraître la nature de façon totalement ressemblante.}

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Het onderwerp der Schilderkonst is, gelijk te vooren geroert is, alles na te beelden: haer voorwerp dan is de geheele zichtbare natuer, waer van zich niets in onze oogen vertoont, of het heeft zijn eyge vorm en gedaente, {...} ; maer zelfdeeze gedaenten worden eerst zichtbaer door hare koleuren, die de dingen by zich zelfs hebben: welke bestaen of in enkele onvermengde, of vermengde.

[BLANC J, 2006, p. 350] La fin de l'art de peinture est, comme il a été dit plus haut, de tout représenter. Son objet est donc la totalité de la nature visible, dont rien ne se montre à nos yeux qui n'ait sa propre forme et son propre aspect [...]. Mais seules les couleurs - qui peuvent être des couleurs simples et non mélangées ou des couleurs mélangées- que les choses ont en elles-mêmes permettent de rendre d'abord visible ces formes.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture
CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

[BLANC J, 2006, p. 350] La fin de l'art de peinture est, comme il a été dit plus haut, de tout représenter. Son objet est donc la totalité de la nature visible, dont rien ne se montre à nos yeux qui n'ait sa propre forme et son propre aspect [...]. Mais seules les couleurs - qui peuvent être des couleurs simples et non mélangées ou des couleurs mélangées- que les choses ont en elles-mêmes permettent de rendre d'abord visible ces formes.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 350] La fin de l'art de peinture est, comme il a été dit plus haut, de tout représenter. Son objet est donc la totalité de la nature visible, dont rien ne se montre à nos yeux qui n'ait sa propre forme et son propre aspect [...]. Mais seules les couleurs - qui peuvent être des couleurs simples et non mélangées ou des couleurs mélangées- que les choses ont en elles-mêmes permettent de rendre d'abord visible ces formes.

Conceptual field(s)

PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

maer die zich inbeelden meester te worden met altijts te kopyeeren, zonder oyt zelfs iets uit eygen vinding te bestaen, acht ik bijster verdoolt.

[BLANC J, 2006, p. 352] Mais j’estime que ceux qui s’imaginent devenir des maîtres en copiant tout sans jamais même sortir quelque chose de leur propre invention sont fort égarés.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 352] Mais j’estime que ceux qui s’imaginent devenir des maîtres en copiant tout sans jamais même sortir quelque chose de leur propre invention sont fort égarés.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

 En gelijkmen tot het schrijven van eenich woort verscheyde boekstaeven in yder lettergreep neemt, zoo neemtmen in het koloreeren van eenich ding tot yder pinseel streek verscheyde verwen. Dat wy dan onze gedachten eerst over de enkele verwen laeten gaen, zal niet vruchteloos zijn. {Datmen de natuer en kracht der verwen behoort te kennen, eermen in de
breekingen zeker gaen kan.} Het is t' eenemael onmogelijk, zegt Hermogenes, datmen de vermenging der dingen grondich zouw kunnen verstaen, voor men een byzondere kennisse van elk vermengbaer ding heeft. Indien iemant een graeuwe of middelverwe, ofliever tusschekleur (of mezetinte) na den eysch zijns werks zoekt, zoo is 't hem van noode, dat hy de natuer van de donkere en lichte verwen kent, om de waerachtige breekinge te voorzien.

[BLANC J, 2006, p. 352-353] Notre connaissance des couleurs, en effet, est aussi nécessaire à l’ art de peinture que la typographie à l’ensemble des arts libéraux. Et comme il faut prendre des caractères variés en chaque syllabe afin d’écrire un mot, il est nécessaire de prendre, pour colorier quelque chose, des couleurs variées à chaque coup de pinceau. Il ne nous sera donc pas inutile de laisser nos pensées aller tout d’abord vers des couleurs simples. {Qu'il faut connaître la nature et la force des couleurs avant de gagner de l'assurance dans leur mélange}Il est absolument impossible, en effet, dit Hermogène, de pouvoir complètement comprendre le mélange des choses si l’on n’a pas préalablement une connaissance particulière de chacune des choses que l’on mélange. Si quelqu’un cherche à produire une couleur grise ou moyenne ou plutôt ce qu’on appelle une demie-teinte ou « mezzotinte », en fonction de ce qu’exige l’œuvre, il lui est nécessaire de connaître la nature des couleurs sombres et claires afin de prévoir quel mélange en ressortira vraissemblablement.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

[BLANC J, 2006, p. 352-353] On appelle donc participation cette douceur et cette force de l'entente des couleurs, qui se correspondent les unes des autres et qui forment comme le fil de l'oeuvre. Elle fait presque autant pour la peinture ou le coloris que ce que la bonne ordonnance par groupes et l'ordonnancement tempéré font pour l'art du dessin.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

 't Bekoorlijk gout wort ook onder de verwen getelt, en is Sol, of de Zon toegeeygent. Het beteykent wijsheyt, edelheyt, of grootmoedicheit. Den Zeegodt Neptuin plachmen met een geluwen mantel te bekleeden.

[BLANC J, 2006, p. 353] L’or séduisant était aussi compté parmi les couleurs. Il est associé au sol (soleil). Il signifie la sagesse, la noblesse ou la générosité. On avait coutume d’habiller Neptune, dieu de la mer, d’un manteau jaunâtre.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{Datmen de natuer en kracht der verwen behoort te kennen, eermen in de
breekingen zeker gaen kan.} Het is t' eenemael onmogelijk, zegt Hermogenes, datmen de vermenging der dingen grondich zouw kunnen verstaen, voor men een byzondere kennisse van elk vermengbaer ding heeft. Indien iemant een graeuwe of middelverwe, ofliever tusschekleur (of mezetinte) na den eysch zijns werks zoekt, zoo is 't hem van noode, dat hy de natuer van de donkere en lichte verwen kent, om de waerachtige breekinge te voorzien.

[BLANC J, 2006, p. 353] {Qu'il faut connaître la nature et le force des couleurs avant de gagner de l'assurance dans leur mélange}. Il est absolument impossible, en effet, dit Hermogène, de pouvoir complètement comprendre le mélange des choses si l’on n’a pas préalablement une connaissance particulière de chacune des choses que l’on mélange. Si quelqu’un cherche à produire une couleur grise ou moyenne ou plutôt ce qu’on appelle une demie-teinte ou « mezzotinte », en fonction de ce qu’exige l’œuvre, il lui est nécessaire de connaître la nature des couleurs sombres et claires afin de prévoir quel mélange en ressortira vraissemblablement.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 353] {Qu'il faut connaître la nature et la force des couleurs avant de gagner de l'assurance dans leur mélange}. Il est absolument impossible, en effet, dit Hermogène, de pouvoir complètement comprendre le mélange des choses si l’on n’a pas préalablement une connaissance particulière de chacune des choses que l’on mélange. Si quelqu’un cherche à produire une couleur grise ou moyenne ou plutôt ce qu’on appelle une demie-teinte ou « mezzotinte », en fonction de ce qu’exige l’œuvre, il lui est nécessaire de connaître la nature des couleurs sombres et claires afin de prévoir quel mélange en ressortira vraissemblablement.

tusschekleur

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

[BLANC J, 2006, p. 353] {Qu'il faut connaître la nature et la force des couleurs avant de gagner de l'assurance dans leur mélange}. Il est absolument impossible, en effet, dit Hermogène, de pouvoir complètement comprendre le mélange des choses si l’on n’a pas préalablement une connaissance particulière de chacune des choses que l’on mélange. Si quelqu’un cherche à produire une couleur grise ou moyenne ou plutôt ce qu’on appelle une demie-teinte ou « mezzotinte », en fonction de ce qu’exige l’œuvre, il lui est nécessaire de connaître la nature des couleurs sombres et claires afin de prévoir quel mélange en ressortira vraissemblablement.

mezzotint

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

[BLANC J, 2006, p. 353] {Qu'il faut connaître la nature et la force des couleurs avant de gagner de l'assurance dans leur mélange}. Il est absolument impossible, en effet, dit Hermogène, de pouvoir complètement comprendre le mélange des choses si l’on n’a pas préalablement une connaissance particulière de chacune des choses que l’on mélange. Si quelqu’un cherche à produire une couleur grise ou moyenne ou plutôt ce qu’on appelle une demie-teinte ou « mezzotinte », en fonction de ce qu’exige l’œuvre, il lui est nécessaire de connaître la nature des couleurs sombres et claires afin de prévoir quel mélange en ressortira vraissemblablement.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

 Wy gebruiken Indiaens en bruin root, vermelioen en meny.

[BLANC J, 2006, p. 353] Nous utilisons du rouge d’Inde et du rouge brun, du vermillon et du minium.

Hoogstraten décrit ici les différents types de rouge disponible de son temps aux Pays-Bas.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

't Root behoort Mars toe, en beteykent hoogheyt en koenheyt.

[BLANC J, 2006, p. 353] Le rouge relève de Mars. Il signifie la majesté et l’intrépidité.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

't Wit behoort Luna toe, en beteykent onnoozelheit, zuiverheit, en waerheyt: maer
by de Javanen droefheit. By ons is het schelp-of lootwit meest in 't gebruik.

[BLANC, 2006, p. 353] Le blanc ressortit à la lune. Il signifie l’idiotie, la pureté, la vérité. Chez nous, le blanc de coquillage ou de plomb est la plupart du temps utilisé.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Men gebruik nevens 't yvoir en Walrus ook uitgebrand lampzwart, maer met beeter geluk gebrande wijngaertkoolen. [...]'t Goudt met andere metalen gemengt, geeft een blaeu schimmel van zich, dat by eenige ver boven den ultramaryn gestelt wort. Maer wonder dunkt het my, dat d' Aeloude Schilders geen blaeuw zouden gehad hebben, als alleen 't geen uit hun Wit en Zwart gemengt wiert, daer onzen Jan van Eik, uitvinder van d' Olyverwe, zoo schoonen lazuer tot zijn wil had, dat toen Coxie zeker zijn stuk kopieerde, daer een blaeuwen mantel van een Mariebeeld in was, hy in 't zelve kleet 32 dukaten aen lazuer verschilderde;[...].

[BLANC J, 2006, p. 354] On utilise également, avec l'ivoire et la corne de morse, du noir de lampe brûlée, ou des charbons de vigne brûlée, si l'on a de la chance. L'or mêlé à d'autres métaux donne un bleu-gris, considéré par certain comme bien supérieur à l'outremer. Mais je pense qu'il est admirable que les peintres anciens n'aient pas eu d'autre bleu que ce qui était mélangé de leur blanc et de leur noir, alors que notre Jan van Eyck, inventeur de la couleur à l'huile, avait un si bel azur à sa disposition, que, lorsque Coxie copia une de ses oeuvres où se trouvait le manteau bleu d'une figure de Marie, il peignit ce même habit de 32 ducats d'azur.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

[BLANC J, 2006, p. 354] On utilise également, avec l'ivoire et la corne de morse, du noir de lampe brûlée, ou des charbons de vigne brûlée, si l'on a de la chance. L'or mêlé à d'autres métaux donne un bleu-gris, considéré par certain comme bien supérieur à l'outremer. Mais je pense qu'il est admirable que les peintres anciens n'aient pas eu d'autre bleu que ce qui était mélangé de leur blanc et de leur noir, alors que notre Jan van Eyck, inventeur de la couleur à l'huile, avait un si bel azur à sa disposition, que, lorsque Coxie copia une de ses oeuvres où se trouvait le manteau bleu d'une figure de Marie, il peignit ce même habit de 32 ducats d'azur.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

[BLANC J, 2006, p. 354] On utilise également, avec l'ivoire et la corne de morse, du noir de lampe brûlée, ou des charbons de vigne brûlée, si l'on a de la chance. L'or mêlé à d'autres métaux donne un bleu-gris, considéré par certain comme bien supérieur à l'outremer. Mais je pense qu'il est admirable que les peintres anciens n'aient pas eu d'autre bleu que ce qui était mélangé de leur blanc et de leur noir, alors que notre Jan van Eyck, inventeur de la couleur à l'huile, avait un si bel azur à sa disposition, que, lorsque Coxie copia une de ses oeuvres où se trouvait le manteau bleu d'une figure de Marie, il peignit ce même habit de 32 ducats d'azur.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

't Blaeuw hoort aen Jupiter, en beteykent kennisse en getrouwicheit. Wy hebben
tot ons blaeuw, Engelsche, Duitsche, en Haerlemse Assen, Smalten, blaeuwe
Lakken, Indigo, en den onwaerdeerlijken ultramarijn.

[BLANC J, 2006, p. 354] Le bleu provient de Jupiter. Il signifie la connaissance et la fidélité. Nous avons pour nos bleus, les cendres d'Angleterre, d'Allemagne, ou de Haarlem, les smalts, les laques bleues, l'indigo et l'estimable outremer.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Terra verde is te zwak, en spaens groen te wreed, en d'assen t'onbestandig. Het
berggroen is by ouden tijden tot het aensmeeren van kladderyen gebruikt geweest.
't Groen beteykent jeugd, schoonheit, vreugd en onverdorvenheit, en past Venus.

[BLANC J, 2006, p. 354-355] La terre verte est trop faible, le vert d'Espagne trop dur et les cendres trop fragiles. La cendre verte a été utilisée aux temps anciens pour crépir les barbouillages. Le vert signifie la jeunesse, la beauté, l'allégresse et l'incorruption. Il convient à Vénus.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 354-355] La terre verte est trop faible, le vert d'Espagne trop dur et les cendres trop fragiles. La cendre verte a été utilisée aux temps anciens pour crépir les barbouillages. Le vert signifie la jeunesse, la beauté, l'allégresse et l'incorruption. Il convient à Vénus.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Inkarnaet beteykent maetigen rijkdom, en violet troost van liefde. Oranje met groen vermengt meld hoop en vrees. En het grijs met het geel geeft te kennen kommer in het verkregen goet te bewaren.

[BLANC J, 2006, p. 356] L’incarnat signifie la richesse raisonnable, le violet la déception amoureuse. L’orange mélangé au vert évoque l’espoir et la peur. Et le gris avec le jaune fait savoir la misère de conserver le bien reçu.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 356] L’incarnat signifie la richesse raisonnable, le violet la déception amoureuse. L’orange mélangé au vert évoque l’espoir et la peur. Et le gris avec le jaune fait savoir la misère de conserver le bien reçu.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 356] L’incarnat signifie la richesse raisonnable, le violet la déception amoureuse. L’orange mélangé au vert évoque l’espoir et la peur. Et le gris avec le jaune fait savoir la misère de conserver le bien reçu.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 356] L’incarnat signifie la richesse raisonnable, le violet la déception amoureuse. L’orange mélangé au vert évoque l’espoir et la peur. Et le gris avec le jaune fait savoir la misère de conserver le bien reçu.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{Gematichtheen des lichaems}[...]  Van gelijken de vier tijden des jaers, als door 't groen de Lenten, door root of geel den Zomer, door blaeuw of blaeuw en root den Herftst, en door't zwart of bruin purper den Winter. Wilt gy de trappen des ouderdoms door verwen te kennen geven? Het wit past tot de zeven jaer, 't blaeuw tot de vijftien, 't goutgeel tot de twintich, 't groen tot de dartich, 't root tot vijftien, 't purper tot seventich jaren, en 't zwart tot de doodt.

[BLANC J, 2006, p. 354-355] Si vous voulez faire savoir les différents âges, le blanc convient à la septième année, le bleu à la quinzième, le jaune doré à la vingtième, le vert à la trentième, le rouge à la cinquantième, le pourpre à la soixante-dixième, et le noir à la mort.Les couleurs qui conviennent le mieux aux vertus sont le rouge et la topaze pour la foi, l’argent pour l’espoir, le rouge ou l’incarnat pour l’amour, le bleu pour la constance et la justice, le vert pour la force, le reflet violet pour la tempérance et le noir pour la sagesse.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 354-355] Si vous voulez faire savoir les différents âges, le blanc convient à la septième année, le bleu à la quinzième, le jaune doré à la vingtième, le vert à la trentième, le rouge à la cinquantième, le pourpre à la soixante-dixième, et le noir à la mort.Les couleurs qui conviennent le mieux aux vertus sont le rouge et la topaze pour la foi, l’argent pour l’espoir, le rouge ou l’incarnat pour l’amour, le bleu pour la constance et la justice, le vert pour la force, le reflet violet pour la tempérance et le noir pour la sagesse.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 354-355] Si vous voulez faire savoir les différents âges, le blanc convient à la septième année, le bleu à la quinzième, le jaune doré à la vingtième, le vert à la trentième, le rouge à la cinquantième, le pourpre à la soixante-dixième, et le noir à la mort.Les couleurs qui conviennent le mieux aux vertus sont le rouge et la topaze pour la foi, l’argent pour l’espoir, le rouge ou l’incarnat pour l’amour, le bleu pour la constance et la justice, le vert pour la force, le reflet violet pour la tempérance et le noir pour la sagesse.

Conceptual field(s)

L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

[BLANC J, 2006, p. 354-355] Si vous voulez faire savoir les différents âges, le blanc convient à la septième année, le bleu à la quinzième, le jaune doré à la vingtième, le vert à la trentième, le rouge à la cinquantième, le pourpre à la soixante-dixième, et le noir à la mort.Les couleurs qui conviennent le mieux aux vertus sont le rouge et la topaze pour la foi, l’argent pour l’espoir, le rouge ou l’incarnat pour l’amour, le bleu pour la constance et la justice, le vert pour la force, le reflet violet pour la tempérance et le noir pour la sagesse.

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L’HISTOIRE ET LA FIGURE → sujet et choix
GENRES PICTURAUX → peinture d’histoire

 [...] en de Hermoge (of olyverwenen) verdwijning of versmelting, door de zelve gemakkelijk te vertoonen is.

[BLANC J, 2006, p.357]. Et il est facile, grâce à elles , de montrer ce qu’est l’harmogè, c’est-à-dire la disparition ou [ndr : la transition entre les couleurs].

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p.357]. Et il est facile, grâce à elles , de montrer ce qu’est l’harmogè, c’est-à-dire la disparition ou [ndr : la transition entre les couleurs].

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p.357]. Et il est facile, grâce à elles , de montrer ce qu’est l’harmogè, c’est-à-dire la disparition ou [ndr : la transition entre les couleurs].

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{...} De gematichtheden onzes lichaems beeld men aldus uit, Root beduit bloetrijk, blaeuw galachtich, wit koutvochtich, en zwart zwaermoedicheyt. Zoo beeltmen ook de vier hooftstoffen: 't vier door root, de locht door blaeuw, 't water door wit, en de aerde door zwart uit. {...} Van gelijken de vier tijden des jaers, als door 't groen de Lenten, door root of geel den Zomer, door blaeuw of blaeuw en root den Herftst, en door't zwart of bruin purper den Winter.

{La signification des couleurs}. On représente ainsi les complexions de notre corps : le rouge signifie la sanguine, le bleu la colérique, le blanc la phlegmatique et le noir la mélancolique. On représente aussi les quatre éléments : le feu par le rouge, l’air par le bleu, l’eau par le blanc, et la terre par le noir. De même pour les quatres saisons de l’année : le printemps par le vert, l’été par le rouge ou le jaune, l’automne pour le bleu ou le bleu et le rouge, l’hiver par le noir ou le pourpre brun.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{La signification des couleurs}. On représente ainsi les complexions de notre corps : le rouge signifie la sanguine, le bleu la colérique, le blanc la phlegmatique et le noir la mélancolique. On représente aussi les quatre éléments : le feu par le rouge, l’air par le bleu, l’eau par le blanc, et la terre par le noir. De même pour les quatres saisons de l’année : le printemps par le vert, l’été par le rouge ou le jaune, l’automne pour le bleu ou le bleu et le rouge, l’hiver par le noir ou le pourpre brun.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{La signification des couleurs}. On représente ainsi les complexions de notre corps : le rouge signifie la sanguine, le bleu la colérique, le blanc la phlegmatique et le noir la mélancolique. On représente aussi les quatre éléments : le feu par le rouge, l’air par le bleu, l’eau par le blanc, et la terre par le noir. De même pour les quatres saisons de l’année : le printemps par le vert, l’été par le rouge ou le jaune, l’automne pour le bleu ou le bleu et le rouge, l’hiver par le noir ou le pourpre brun.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{La signification des couleurs}. On représente ainsi les complexions de notre corps : le rouge signifie la sanguine, le bleu la colérique, le blanc la phlegmatique et le noir la mélancolique. On représente aussi les quatre éléments : le feu par le rouge, l’air par le bleu, l’eau par le blanc, et la terre par le noir. De même pour les quatres saisons de l’année : le printemps par le vert, l’été par le rouge ou le jaune, l’automne pour le bleu ou le bleu et le rouge, l’hiver par le noir ou le pourpre brun.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

 Sir Kennelme Digby vermeet zich van de vermengeling der verwen te {...} schrijven. De veranderlijkheden van middel koleuren, zegt hy, mogen wy van de Schilders leeren, dieze op hare paletten vermengen, met een zamenvoeging der strijdige: zy geven voor, dat als het wit een bruine verwe vermeestert, dat daer dan een root of geel uit ontstaet. Maer, als het zwart het wit sterk overtreft, dat daer dan blaeuwen, violetten, en zeegroenen uit voortkomen. Zeeker, de Schilders, die dien zoo hoogverlichten man dus onderrecht hebben, verdienden van Apelles verwvrijvers bespot te worden. Want noch root noch geel en kan 'er uit wit en bruin; {Vermenging van geneege en strijdige verwen} voortkomen, ten zy het bruin alreets overmatich rood of geel is, noch deeze verwen en laten niet af rood ofgeel te zijn, schoonze bruin zijn. Zoo zullen ook geen blaeuwen, groenen noch violetten uit de kracht van meerder zwart vermengt worden; maer een weynich wits kan zwartachtich blaeuw, paers, of groen, wel ietwes, of, zoo veel men wil, verlichten. De vermengelingen van twee verwen, indienze elkander bevrient zijn, brengen geen andere middelverwe uit, als die na beyden aert, als groen uit geel en blaeuw, purper uit blaeuw en root: gelijk de vermengingen in den Regenbooge te zien zijn. Daer en tegen zullen de vyandige verwen elkanderen byna geheel vernietigen, en niets anders dan een graeuwachticheit voort brengen, als te zien is in 't zamenmengen van groen en root. Een graeuwachticheit, zeg ik, maer zoo mocht men alles, wat juist niet root, geel, of blaeuw was, graeuw noemen. Neen. Deeze overeenkomst en strijdicheit der verwen heeft ons 't vermogen van byna al wat in de natuer gezien wort na te koloreeren, toegebracht, zoo datter niets anders als een wel geoeffent ooge, om de natuer met oordeel aen te zien, van nooden is. Het oordeel van de verwe is hier het voornaemste, indien maer het dingen in de natuer tusschen de uiterstens onzer verwen bepaelt is. {Haer groot vermogen.} Want te vergeefs zoumen de Zon met oker nabootzen, ten ware zy taende, of door een wolk scheen. Wel aen dan, gy stelt dat de dingen, die gy na koloreert, noch lichter, noch geeler, rooder, blaeuwer, groener, paerser, zwarter, noch wat'er meer is, dan de verwen op uw palet zijn. Zeeker, indien uw oordeel maer kracht heeft, zoo hebt gy 't gewenste in uw vermogen, en de oeffening, mits dat uwen yver blijve, zal u zeer doen naderen.

[BLANC J, 2006, p.357-360] Sir Kenelm Digby s’est permis d’écrire sur le mélange des couleurs. Les variations des demi-teintes, dit-il, peuvent être apprises des peintres qui les mélangent sur leurs palettes en associant les couleurs opposées. {Le mélange des couleurs amies ou ennemies}. Ils prétendent que, lorsque le blanc domine un brun, il en ressort un rouge ou un jaune, mais que, quand le noir surpasse fort sur le blanc, cela crée alors des bleus, des violets et des verts mer. Il est certain que les peintres qui ont ainsi renseigné cet homme si hautement éclairé mériteraient d’être ridiculisés par les broyeurs de couleurs d’Apelle. En effet, du blanc et du brun ne peuvent produire ni du rouge ni du jaune. Et ces couleurs ne peuvent pas davantage donner l’impression d’être des rouges ou des jaunes, bien qu’elles soient brunes. Il n’y a pas non plus de bleus, de verts ou de violets qui sortent mélangés d’un noir plus fort. En revanche, un peu de blanc peut bien éclairer en quelque façon ou autant qu’on le veut un bleu, un violet ou un vert noirâtre. Les mélanges de deux couleurs, si elles sont amies l’une avec l’autre, ne produisent aucune autre demi-teinte que celle qui correspond à leurs deux natures communes. C’est le cas du vert à partir du jaune et du bleu, du pourpre à partir du bleu et du rouge, comme on peut le voir aux mélanges d’un arc-en-ciel. Toutefois deux couleurs ennemies l’une et l’autre se détruiront presque totalement et ne produiront rien d’autre qu’une couleur sale, comme on le voit en mêlant du vert et du rouge. Je dis : une couleur sale. Cependant, on pourrait également affirmer qu’une couleur qui n’est ni rouge, ni jaune ni bleue est une couleur sale, mais ce n’est pas vrai. Cette correspondance et ce conflit de couleurs nous a donné la capacité de donner une couleur à presque tout ce qui est vu dans la nature, si bien que nous n’avons besoin que d’un œil bien exercé pour regarder la nature comme il faut. Ce qui compte ici, c’est le jugement de la couleur. Mais il faut que les choses de la nature soient déterminées par les plus extrêmes de nos couleurs.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p.357-360] Sir Kenelm Digby s’est permis d’écrire sur le mélange des couleurs. Les variations des demi-teintes, dit-il, peuvent être apprises des peintres qui les mélangent sur leurs palettes en associant les couleurs opposées. {Le mélange des couleurs amies ou ennemies}. Ils prétendent que, lorsque le blanc domine un brun, il en ressort un rouge ou un jaune, mais que, quand le noir surpasse fort sur le blanc, cela crée alors des bleus, des violets et des verts mer. Il est certain que les peintres qui ont ainsi renseigné cet homme si hautement éclairé mériteraient d’être ridiculisés par les broyeurs de couleurs d’Apelle. En effet, du blanc et du brun ne peuvent produire ni du rouge ni du jaune. Et ces couleurs ne peuvent pas davantage donner l’impression d’être des rouges ou des jaunes, bien qu’elles soient brunes. Il n’y a pas non plus de bleus, de verts ou de violets qui sortent mélangés d’un noir plus fort. En revanche, un peu de blanc peut bien éclairer en quelque façon ou autant qu’on le veut un bleu, un violet ou un vert noirâtre. Les mélanges de deux couleurs, si elles sont amies l’une avec l’autre, ne produisent aucune autre demi-teinte que celle qui correspond à leurs deux natures communes. C’est le cas du vert à partir du jaune et du bleu, du pourpre à partir du bleu et du rouge, comme on peut le voir aux mélanges d’un arc-en-ciel. Toutefois deux couleurs ennemies l’une et l’autre se détruiront presque totalement et ne produiront rien d’autre qu’une couleur sale, comme on le voit en mêlant du vert et du rouge. Je dis : une couleur sale. Cependant, on pourrait également affirmer qu’une couleur qui n’est ni rouge, ni jaune ni bleue est une couleur sale, mais ce n’est pas vrai. Cette correspondance et ce conflit de couleurs nous a donné la capacité de donner une couleur à presque tout ce qui est vu dans la nature, si bien que nous n’avons besoin que d’un œil bien exercé pour regarder la nature comme il faut. Ce qui compte ici, c’est le jugement de la couleur. Mais il faut que les choses de la nature soient déterminées par les plus extrêmes de nos couleurs.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p.357-360] Sir Kenelm Digby s’est permis d’écrire sur le mélange des couleurs. Les variations des demi-teintes, dit-il, peuvent être apprises des peintres qui les mélangent sur leurs palettes en associant les couleurs opposées. {Le mélange des couleurs amies ou ennemies}. Ils prétendent que, lorsque le blanc domine un brun, il en ressort un rouge ou un jaune, mais que, quand le noir surpasse fort sur le blanc, cela crée alors des bleus, des violets et des verts mer. Il est certain que les peintres qui ont ainsi renseigné cet homme si hautement éclairé mériteraient d’être ridiculisés par les broyeurs de couleurs d’Apelle. En effet, du blanc et du brun ne peuvent produire ni du rouge ni du jaune. Et ces couleurs ne peuvent pas davantage donner l’impression d’être des rouges ou des jaunes, bien qu’elles soient brunes. Il n’y a pas non plus de bleus, de verts ou de violets qui sortent mélangés d’un noir plus fort. En revanche, un peu de blanc peut bien éclairer en quelque façon ou autant qu’on le veut un bleu, un violet ou un vert noirâtre. Les mélanges de deux couleurs, si elles sont amies l’une avec l’autre, ne produisent aucune autre demi-teinte que celle qui correspond à leurs deux natures communes. C’est le cas du vert à partir du jaune et du bleu, du pourpre à partir du bleu et du rouge, comme on peut le voir aux mélanges d’un arc-en-ciel. Toutefois deux couleurs ennemies l’une et l’autre se détruiront presque totalement et ne produiront rien d’autre qu’une couleur sale, comme on le voit en mêlant du vert et du rouge. Je dis : une couleur sale. Cependant, on pourrait également affirmer qu’une couleur qui n’est ni rouge, ni jaune ni bleue est une couleur sale, mais ce n’est pas vrai. Cette correspondance et ce conflit de couleurs nous a donné la capacité de donner une couleur à presque tout ce qui est vu dans la nature, si bien que nous n’avons besoin que d’un œil bien exercé pour regarder la nature comme il faut. Ce qui compte ici, c’est le jugement de la couleur. Mais il faut que les choses de la nature soient déterminées par les plus extrêmes de nos couleurs.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

En zoo zegt ook Demokritus, dat de verwen, door een bequame vermenging, in een maetschiklijke Teykening eerst haere kracht en vermogen bewijzen. Dit is waerachtich, want de Teykening wort door de natuerlijke koloreeringe, en de koloreeringe door de zekere en maetschiklijke teykening tot {...} volkomentheit gebracht.

[BLANC J, 2006, p. 360] Et Démocrite dit aussi que les couleurs, par un habile mélange, montrent leur force et leur puissance dans un dessin proportionné. C’est vrai : le dessin est amené à la perfection par le coloris naturel et le coloris par le dessin sûr et proportionné.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 360] Et Démocrite dit aussi que les couleurs, par un habile mélange, montrent leur force et leur puissance dans un dessin proportionné. C’est vrai : le dessin est amené à la perfection par le coloris naturel et le coloris par le dessin sûr et proportionné.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 360] Et Démocrite dit aussi que les couleurs, par un habile mélange, montrent leur force et leur puissance dans un dessin proportionné. C’est vrai : le dessin est amené à la perfection par le coloris naturel et le coloris par le dessin sûr et proportionné.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

DE bloote Teykening (zegt Plutarchus) heeft nergens nae zulk een {'  t Vermengen der
Verwen.} bewegende kracht, als de verwen: gemerkt dezelve, door het bedroch van een levende gelijkenisse, alleen machtich zijn ons gemoed te ontroeren.

[BLANC J, 2006, p. 360] Le simple dessin n'a jamais une force plus émouvante que les couleurs, dit Plutarque, qui a remarqué que, trompé par un portrait vivant, les couleurs ont à elles seules le pouvoir de remuer notre âme.

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CONCEPTION DE LA PEINTURE → dessin

[BLANC J, 2006, p. 360] Le simple dessin n'a jamais une force plus émouvante que les couleurs, dit Plutarque, qui a remarqué que, trompé par un portrait vivant, les couleurs ont à elles seules le pouvoir de remuer notre âme.

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CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

Vermander zegt, dat eenen Jaques de Bakker tot Antwerpen eerst een vleeschachtige maniere van schilderen in voerde, koloreerende zoo niet met enkel wit, maer verhoogende met een natuerlijke karnatie. Zeker, zijn naemgenoot Jaques de Bakker tot Amsterdam is hem zoo wel in deze prijslijke waerneming naegevolgt, als hy hem in naem is gelijk geweest. Ik zwijge van Rembrant {...} en andere, die dit konstdeel wonderlijk hoog achten. Andere die de steenachtige rootheit vermijden, en van het wit een afkeer hadden, zijn tot een houtachtige
geelheit vervallen, en haere beelden schijnen als schouvegers, met roet bestreeken: [...] het vleesch heeft een veel gebrokener verwe, en speelt in duizent veranderlijkheden binnen 't bestek van zijnen aert.

[BLANC J, 2006, p.362] Van Mander dit qu'un Jacob de Backer, à Anvers, a été le premier à introduire une nouvelle manière de peindre la chair, ne se contentant pas de colorer avec du blanc, mais réhaussant grâce à lui afin de produire une carnation naturelle. Il est certain que son homonyme, Jacob de Backer, à Amsterdam, l'a si bien imité en ces louables observations qu'il lui a été même semblable de nom. Je ne parle de Rembrandt {...} et d'autres, qui estiment admirablement et hautement cette partie de l'art. D'autres qui évitent la rougeur pierreuse et ont quelque aversion pour le blanc sont tombés dans un jaune boisé, et leurs figures ressemblent à des balais à suie recouverts de rouge. [...] La chair a de nombreuses couleurs mélangées et des milliers de variations dans sa nature.

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L’ARTISTE → qualités
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

De beste Schilders hebben de ronding eer door poezele zachticheit, dan door gewelt te weeg gebracht: want het natuerlijke naekt rond zoo wel in een gemeen licht, als in een al te gedwonge strael, en beter, wanneer 't het licht van vooren, als te snel van ter zijden ontfangt. Want de ronding is niet anders, als een omwijkende vermindering.

[BLANC J, 2006, p. 228] Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 228] Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 228] Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 228] Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 228] Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

 Ik laet dien grooten meester in zijn verdiende waerde, maer houde meer van de verwe, die 't vlees en hair te zamen maekt met een lossicheit na te bootsen; de glansen en wederglanssen op haer rechte plaets te zwieren, zonder juist hair voor hair aen te wijzen.

[BLANC J, 2006, p.323] Mais j'aime davantage imiter avec un certain [ndr :abandon] une couleur permettant de réunir la chair et les cheveux, donner du mouvement aux éclats et aux reflets à leur juste place, sans avoir à indiquer chaque cheveu.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 363] Mais j'aime davantage imiter avec un certain [ndr :abandon] une couleur permettant de réunir la chair et les cheveux, donner du mouvement aux éclats et aux reflets à leur juste place, sans avoir à indiquer chaque cheveu.

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Nae de vleeschachticheit volgt de ronding. Hier in wiert Nisias by d'ouden boven andere geprezen, want zijn dingen stonden ofze verheven en half rond waren geweest. De ronding waenen eenige door harde en zwarte schaduwen en blinkende lichten, die zy hoogselen noemen, te weeg te brengen, maer zoodanige naekten schijnen eer van metael, dan zacht vleesch te zijn: of ten minsten vertooningen van kaerslicht. De beste Schilders hebben de ronding eer door poezele zachticheit, dan door gewelt te weeg gebracht: want het natuerlijke naekt rond zoo wel in een gemeen licht, als in een al te gedwonge strael, en beter, wanneer 't het licht van vooren, als te snel van ter zijden ontfangt. Want de ronding is niet anders, als een omwijkende vermindering.

[BLANC J, 2006, p. 362-363] Après [ndr : le rendu de la chair] vient le modelé. Les anciens vantaient Nicias, plus que tout autre dans ce domaine. Ses oeuvres, en effet, donnaient le sentiment d'être en relief et en bas-relief. Certains croient qu'il faut modeler à l'aide d'ombres dures et noires et de lumières brillantes, qu'ils appellent réhauts. Mais de tels nus semblent être plus de métal que de douce chair, ou paraissent tout du moins représentés à la lumière de la bougie. Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 362-363] Après [ndr : le rendu de la chair] vient le modelé. Les anciens vantaient Nicias, plus que tout autre dans ce domaine. Ses oeuvres, en effet, donnaient le sentiment d'être en relief et en bas-relief. Certains croient qu'il faut modeler à l'aide d'ombres dures et noires et de lumières brillantes, qu'ils appellent réhauts. Mais de tels nus semblent être plus de métal que de douce chair, ou paraissent tout du moins représentés à la lumière de la bougie. Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 362-363] Après [ndr : le rendu de la chair] vient le modelé. Les anciens vantaient Nicias, plus que tout autre dans ce domaine. Ses oeuvres, en effet, donnaient le sentiment d'être en relief et en bas-relief. Certains croient qu'il faut modeler à l'aide d'ombres dures et noires et de lumières brillantes, qu'ils appellent réhauts. Mais de tels nus semblent être plus de métal que de douce chair, ou paraissent tout du moins représentés à la lumière de la bougie. Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps

[BLANC J, 2006, p. 362-363] Après [ndr : le rendu de la chair] vient le modelé. Les anciens vantaient Nicias, plus que tout autre dans ce domaine. Ses oeuvres, en effet, donnaient le sentiment d'être en relief et en bas-relief. Certains croient qu'il faut modeler à l'aide d'ombres dures et noires et de lumières brillantes, qu'ils appellent réhauts. Mais de tels nus semblent être plus de métal que de douce chair, ou paraissent tout du moins représentés à la lumière de la bougie. Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 362-363] Après [ndr : le rendu de la chair] vient le modelé. Les anciens vantaient Nicias, plus que tout autre dans ce domaine. Ses oeuvres, en effet, donnaient le sentiment d'être en relief et en bas-relief. Certains croient qu'il faut modeler à l'aide d'ombres dures et noires et de lumières brillantes, qu'ils appellent réhauts. Mais de tels nus semblent être plus de métal que de douce chair, ou paraissent tout du moins représentés à la lumière de la bougie. Dans le modelé, les meilleurs peintres ont donné dans la douceur charnelle plutôt que dans la violence. Le modelé d'un nu naturel est en effet aussi réussi à la lumière ordinaire qu'éclairé par des rayons trop forcés. Et il l'est davantage quand il reçoit la lumière par l'avant que trop brutalement par le côté, car le modelé n'est rien d'autre qu'un amoindrissement de l'entour.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

Beter is't de zachticheyt met een vol pinseel te zoeken, en, gelijk het Jordaens plach te noemen, lustich toe te zabberen, weynich acht gevende op de gladde in een
smelting: dewijl de zelve, hoe stout gy ook zult toetasten, door 't veel doorschilderen wel van zelfs zal inkruipen.

[BLANC J, 2006, p. 368-369] Pour rechercher un doux coloris, il est préferable de le faire avec un pinceau franc, en le sabrant gaiement, (comme Jordaens avait coutume de le dire) et en n’accordant que peu d’attention au lissé des passages.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

In korten tijdt eenich ding met een losse zwier een welstant te geven, is zoo verwonderlijk niet, als met vernuftigen arbeit 't zelve tot het uiterste toe uit te voeren.

[BLANC J, 2006, p. 368] Il n’est pas aussi admirable de donner en peu de temps du mouvement et de la [ndr: convenance] à une œuvre que de l’achever par un ingénieux travail.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

[BLANC J, 2006, p. 368] Il n’est pas aussi admirable de donner en peu de temps du mouvement et de la [ndr: convenance] à une œuvre que de l’achever par un ingénieux travail.

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[...] dies is allermeest te prijzen, datmen zich tot een wakkere pinseelstreek gewoon maeke, die de plaetsen, die van andere iets verschillen, dapperlijk aenwijze, gevende de teykening zijn behoorlijke toedrukkingen, en de koloreeringen, daer 't lijden kan, een speelende zwaddering: zonder ooit tot lekken of verdrijven te komen; want dit verdrijft de deugt, en geeft niets anders, als een droomige stijvicheit, tot verlies van d' oprechte breekinge der verwen.

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

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CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
L’ARTISTE → apprentissage

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 368] Il est géneralement louable de s’habituer à un vif toucher du pinceau, grâce auquel il est possible d’indiquer avec vivacité les parties distinctes les unes des autres, d’exprimer correctement le dessin et de faire joyeusement sortir le coloris, là où il peut l’accepter. Mais il faut le faire sans jamais faire suinter ou fondre le coloris. Car, dans ce cas, l’on détruirait toutes les qualités de son œuvre, et l’on aboutirait qu’à une sécheresse ennuyeuse, au détriment du véritable mélange des couleurs.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Hondhorst gelukkich Haegs hofschilder had in zijn bloeijende tijdt een wakker pinseel gevoert; maer, 't zy om de juffers te behaegen, of dat hem de winst in slaep wiegde, hy verviel tot een stijve gladdicheyt: waer over hem Linschoten, die gewoon was zijn werk dapper aen te tasten, beschimpte, zeggende: dat hy Hondhorst tans niet een brave streek meer toonen kon.

[BLANC J, 2006, p. 234] Dans ses heures florissantes, van Honthorst, l’heureux peintre de la cour de La Haye, maniait un pinceau vif. Mais pour plaire à ses jeunes clients ou parce que le gain le berçait pour l’endormir, il tomba dans un sec lissé, ce que Linschotten, habitué à beaucoup apprécié son œuvre, lui reprocha, disant que lui, van Honthorst, ne pouvait plus montrer un digne trait de pinceau.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 369] Dans ses heures florissantes, van Honthorst, l’heureux peintre de la cour de La Haye, maniait un pinceau vif. Mais pour plaire à ses jeunes clients ou parce que le gain le berçait pour l’endormir, il tomba dans un sec lissé, ce que Linschotten, habitué à beaucoup apprécié son œuvre, lui reprocha, disant que lui, van Honthorst, ne pouvait plus montrer un digne trait de pinceau.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 369] Dans ses heures florissantes, van Honthorst, l’heureux peintre de la cour de La Haye, maniait un pinceau vif. Mais pour plaire à ses jeunes clients ou parce que le gain le berçait pour l’endormir, il tomba dans un sec lissé, ce que Linschotten, habitué à beaucoup apprécié son œuvre, lui reprocha, disant que lui, van Honthorst, ne pouvait plus montrer un digne trait de pinceau.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

Zoo zal de hand en 't penseel het oog onderdanich worden, om manierlijk de verscheydenheyt der dingen, elk nae zijn aert, op 't zwierichst uit te beelden.

[BLANC J, 2006, p. 369] La main et le pinceau se soumettent ainsi à l’œil, afin de représenter avec manière la variété des choses, chacune suivant sa nature avec le plus de mouvement.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

{...} Neem dan vry borstels, die een hand vullen, en laet yder streek 'er een zijn, en de verwen op veel plaetsen byna onvermengt leggen; want de hoogte en de dikheit der lucht zal veel dingen smeltende vertoonen [...].

[BLANC J, 2006, p. 370] Prenez alors des brosses qui tiennent dans la main. Séparez chaque touche. Posez des couleurs à de nombreux endroits, presque sans les mélanger : si de nombreuses choses paraissent criardes vues de près, la hauteur et l’épaisseur de l’air les fondront les unes dans les autres.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 370] Prenez alors des brosses qui tiennent dans la main. Séparez chaque touche. Posez des couleurs à de nombreux endroits, presque sans les mélanger : si de nombreuses choses paraissent criardes vues de près, la hauteur et l’épaisseur de l’air les fondront les unes dans les autres.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 370] Prenez alors des brosses qui tiennent dans la main. Séparez chaque touche. Posez des couleurs à de nombreux endroits, presque sans les mélanger : si de nombreuses choses paraissent criardes vues de près, la hauteur et l’épaisseur de l’air les fondront les unes dans les autres.

Conceptual field(s)

MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Doch 't zy gy de dingen wilt eeven aenwijzen, of ten netsten uitvoeren, zoo laet doch de hand en 't penseel uw oog en oordeel gehoorzaemen, op dat uwe wijze van handeling met het natuerlijke in zijnen aert over een drage.

[BLANC J? 2006, p. 370] Mais que vous vouliez à peine indiquer les choses ou que vous vouliez les faire le plus nettement possible, il faut que votre main et votre pinceau obéissent à votre œil et à votre jugement, afin que votre façon de [ndr : faire ] se conforme au caractère du naturel.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J? 2006, p. 370] Mais que vous vouliez à peine indiquer les choses ou que vous vouliez les faire le plus nettement possible, il faut que votre main et votre pinceau obéissent à votre œil et à votre jugement, afin que votre façon de [ndr : faire ] se conforme au caractère du naturel.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 370] Mais que vous vouliez à peine indiquer les choses ou que vous vouliez les faire le plus nettement possible, il faut que votre main et votre pinceau obéissent à votre œil et à votre jugement, afin que votre façon de [ndr : faire] se conforme au caractère du naturel.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[BLANC J, 2006, p. 370] Mais que vous vouliez à peine indiquer les choses ou que vous vouliez les faire le plus nettement possible, il faut que votre main et votre pinceau obéissent à votre œil et à votre jugement, afin que votre façon de [ndr : faire] se conforme au caractère du naturel.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités
MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main

[...] nu hoe men zich gestelt bevint, zoo heeftmen byzonderlijk acht te geven, datmen een wel begonnen werk niet en bederve, maer datmen zijn opletting met spooren noop, om tot den eynde toe eeven wakker de volkomentheit te zoeken, [...].

[BLANC J, 2006, p. 375] Il vous faut donc, à présent, quelle que soit votre disposition, veiller particulièrement à ne pas gâter les œuvres que vous avez bien commencées, ainsi qu’à forcer et encourager votre attention à rechercher la perfection jusqu’à la fin avec une égale vivacité.

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CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

{Reflectie, weerglans.}. Weerglans is wel eygentlijk een wederomkaetsing van het licht van alle verlichte dingen, maer in de konst noemen wy maer alleen reflectie of weerglans, de tweede verlichting, die in de schaduwe valt. De volmaektste weerglans is spiegeling; wantze haer oorzaek byna gelijk wort, behalven datze alles averechts of omgekeert vertoont.

[BLANC J, 2006, p. 404] {Reflet, miroitement} Le reflet est proprement un renvoi de la lumière par toutes les choses éclairées. Mais en art nous ne nommons "réflexion" ou "reflet" que l'éclairage dérivé qui tombe dans l'ombre. Le plus parfait reflet est le miroitement, car il est presque identique à sa source, sauf qu'il montre les choses toutes renversées ou inversées.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

{Weerglans van verscheide verwen.}De Spiegeling geschiet in water, glas, metael, gepolijsten steen, en dergelijke gladdicheit, maer de dingen, die mat rul en oneffen zijn, ont-fangen  maer alleen een gemeene verlichting, na de verwe van't geen, daer zy door verlicht worden, ook na de tusschenwijte, en haere eygenschap.

[BLANC J, 2006, p. 402] {Reflet, miroitement} Le reflet est proprement un renvoi de la lumière par toutes les choses éclairées. Mais en art nous ne nommons "réflexion" ou "reflet" que l'éclairage dérivé qui tombe dans l'ombre. Le plus parfait reflet est le miroitement, car il est presque identique à sa source, sauf qu'il montre les choses toutes renversées ou inversées.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 402] {Reflet, miroitement} Le reflet est proprement un renvoi de la lumière par toutes les choses éclairées. Mais en art nous ne nommons "réflexion" ou "reflet" que l'éclairage dérivé qui tombe dans l'ombre. Le plus parfait reflet est le miroitement, car il est presque identique à sa source, sauf qu'il montre les choses toutes renversées ou inversées.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 402] {Reflet, miroitement} Le reflet est proprement un renvoi de la lumière par toutes les choses éclairées. Mais en art nous ne nommons "réflexion" ou "reflet" que l'éclairage dérivé qui tombe dans l'ombre. Le plus parfait reflet est le miroitement, car il est presque identique à sa source, sauf qu'il montre les choses toutes renversées ou inversées.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

De bepalingen van de schaduwen worden in de perspective geleert. De veranderingen, dieze in de verwe maken, is na de maete van haere donkerheyt. Weynich schaduwe geeft na haere maete weyniger verandering in de verwe, maer de volle duisterheit maekt alle dingen gelijk; dat is, geheel onzichtbaer.

[BLANC J, 2006, p. 404] On apprend à déterminer les ombres par la perspective. Les ombres changent les couleurs à mesure de leur obscurité. Un peu d'ombre change proprtionnellement un peu les couleurs. Mais une obscurité intense rend toutes les choses semblables.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 404] On apprend à déterminer les ombres par la perspective. Les ombres changent les couleurs à mesure de leur obscurité. Un peu d'ombre change proportionnellement un peu les couleurs. Mais une obscurité intense rend toutes les choses semblables.

VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Estampe illustrant les ombres portées à l'exterieur], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 270.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Estampe illustrant les ombres portées], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 269.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, [Estampe illustrant les ombres portées par la lumière du feu et de la bougie], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 260.
VAN HOOGSTRATEN, Samuel, ["Kammerlicht" ou estampe illustrant les ombres portées dans un espace clos], estampe, dans VAN HOOGSTRATEN, Samuel, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt, Verdeelt in negen Leerwinkels, yder bestiert door eene der ZANGGODINNEN. Ten hoogsten noodzakelijk, tot onderwijs, voor alle die deeze edele, vrye, en hooge Konst oeffenen, of met yver zoeken te leeren, of anders eenigzins beminnen, Rotterdam, François van Hoogstraten, 1678, p. 272.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

{Doorschijning} Doorschijning is, wanneer eenich ding, een licht bedekkende, nochtans zoo vast niet en is, om het zelve geheel te beletten door te schijnen, als kristalle vaten, glazen, gordijnen, ja somtijts tedere naekten, of, dat beter te gelooven is, een vlakke hand voor een kaers.

[BLANC J, 2006, p. 403] On parle de "translucidité" quand quelque chose cache une lumière mais n'est toutefois pas assez dense pour l'empêcher totalement de transparaître, comme c'est le cas des vases de cristal, des glaces, des rideaux, et même de certains tendres nus ou, ce qui est plus crédible, du plat d'une main devant une bougie.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

Schamping is, wanneer het licht niet vlak op de dingen straelt, maer noes, gelijk langs heenen, en kan zeer bequaem in een ronde pilaer aengewezen worden: want het licht heeft alleen zijn volle kracht ter plaetse, daer 't allernaest is: komende door de ronde omwijking meer en meer te schampen, tot dat het zich eindlijk geheel in schaduwe verliest.

[BLANC J, 2006, p. 404] On parle de "lumière rasante", quand la lumière ne rayonne pas à plat sur les choses mais obliquement, comme si elle les longeait, et l'on peut très aisément le montrer sur une colonne ronde. La lumière n'a sa pleine force qu'à l'endroit le plus proche d'elle, venant de plus en plus à raser l'entour rond, jusqu'à se perdre enfin totalement dans l'ombre.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 404] On parle de "lumière rasante", quand la lumière ne rayonne pas à plat sur les choses mais obliquement, comme si elle les longeait, et l'on peut très aisément le montrer sur une colonne ronde. La lumière n'a sa pleine force qu'à l'endroit le plus proche d'elle, venant de plus en plus à raser l'entour rond, jusqu'à se perdre enfin totalement dans l'ombre.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

{Dikte der lucht} De verhindering, die de gemeene dikte der lucht, of eenigen mist, nevel of rook geeft, bezwalpt ook de verwen. En men ziet dat de koleuren der dingen ook vermindert worden door het verre af zijn, voornamentlijk, in de ope lucht; want die vermindering in een besloten gebouw, geschiet veel meer door het verre af zijn van het licht, en verdonkering, als door de dikte der locht, die, hoe klaer weder het is, echter de dingen, die ver af zijn, belet en belemmert, omze zoo klaer, als van naby, in haere verwe te onder scheyden […].

[BLANC J, 2006, p. 404-405] {ndr : L'épaisseur de l'air}. L'interposition que fait l'épaisseur ordinaire de l'air ou de quelque brouillard, brume ou fumée change également les couleurs. Et l'on voit que les couleurs des objets s'affaiblissent aussi avec l'éloignement, surtout en plein air (car, dans un édifice clos, cet affaiblissement a préférablement lieu lorsque c’est la lumière qui s’éloigne et qu’elle s’obscurcit) comme si l'air avait une épaisseur qui, même lorsque le temps est clair, empêche et fait obstacles aux couleurs des choses éloignées, afin de les différencier en les faisant plus claires que celles des choses proches [...].

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 404-405] {ndr : L'épaisseur de l'air}. L'interposition que fait l'épaisseur ordinaire de l'air ou de quelque brouillard, brume ou fumée change également les couleurs. Et l'on voit que les couleurs des objets s'affaiblissent aussi avec l'éloignement, surtout en plein air (car, dans un édifice clos, cet affaiblissement a préférablement lieu lorsque c’est la lumière qui s’éloigne et qu’elle s’obscurcit) comme si l'air avait une épaisseur qui, même lorsque le temps est clair, empêche et fait obstacles aux couleurs des choses éloignées, afin de les différencier en les faisant plus claires que celles des choses proches [...].

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{Graden der verminderingen.} Laet dan, om deze zaek wel te verstaen, gezegt worden de klaerheit van de Zonne zelf hondert, maer haer licht, dat zy aen de dingen, die zy beschijnt, gevende is, tien te zijn: de schaduwe in d'ope lucht vijf: het lichtste in een kamer vier: de weerglansen twee: de opene schaduwen een: de holle dieptens O: dat is, zonder licht, of ten uitersten donker. Hier mocht nu een konstenaer, om zijn voorneemen in zijn macht te hebben, met zijn verwen te rade gaen, en overleggen, hoe veel trappen hy beklimmen kan, beginnende van zijn zwart of duisterste verwe, als voor O, d'uiterste donkerheit, tot d'eerste trap 1, van verlichting, stel lak, omber of ombers waerde. Tot de tweede 2. de hoogte van bruinroot, Terra verde, of diergelijk. Tot de derde 4. 't Vermogen van oker of vermiljoen. Hy zal genoeg te doen vinden om met witten of mastekottten, of wat noch klaerder mach gevonden worden, de glansen of spiegelingen van het uiterste licht vijf, in een kamer te bereyken.

[BLANC J, 2006, p. 407] {Les degrés d'atténuation des lumières}. Pour bien comprendre ce sujet, disons la chose suivante. Si la clarté du soleil a un indice de 100, la lumière qu'il donne aux choses qu'il éclaire a un indice 10, les ombres en exterieur un indice 5, les plus claires dans une pièce un indice 4, les reflets un indice 2, les ombres intenses un indice 1, les trous profonds un indice 0, c'est-à-dire sans lumière ou extrèmement obscurs. Grâce à ce procédé, un artiste souhaitant faire ce qu'il veut peut apprendre à connaître les choses grâce à ses couleurs.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 407] {Les degrés d'atténuation des lumières}. Pour bien comprendre ce sujet, disons la chose suivante. Si la clarté du soleil a un indice de 100, la lumière qu'il donne aux choses qu'il éclaire a un indice 10, les ombres en exterieur un indice 5, les plus claires dans une pièce un indice 4, les reflets un indice 2, les ombres intenses un indice 1, les trous profonds un indice 0, c'est-à-dire sans lumière ou extrèmement obscurs. Grâce à ce procédé, un artiste souhaitant faire ce qu'il veut peut apprendre à connaître les choses grâce à ses couleurs.

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EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[...] ik wil datmen deeze verwen  [ndr : witt en mastekott] alleen met d' alderklaerste lichten vergelijke, en haer dus met zijn gedachten in den eersten graet stelle. In den tweeden graedt stellen wy, als half verlicht, de schampingen, en vergelijken die met onze mezetinte, of half-verwen op de bruinte van ookers. In den derden graet stellen wy, als maer een vierdepart verlicht de gemeene reflexien of wederglansen, deurschijningen, en al wat in de schaduwe eenige kennelijkheyt verooorzaekt; en vergelijken die tegens bruin root. De rechte schaduwen, die echter noch eenich scheemerlicht deelachtich zijn, als misschien een achtste deel, stellen wy in den vierden graet: en vergelijken die met omber. Maer de holle dieptens, die van alle licht of wederglans berooft zijn, stellen wy in den vijfden en laetsten graedt, en vergelijken die met onze zwarten, en alderdiepste verwen.

[BLANC J, 2006, p. 408] [...] Je souhaite seulement que l'on compare ces couleurs [ndr: le blanc et le massicot] avec les lumières les plus claires et qu'on les place ainsi, par la pensée, au premier degré. Au deuxième, nous plaçons tout ce qui est pour ainsi dire à moitié éclairé, les lumières rasantes, et nous les comparons à nos "mezzotintes" dans la teinte des ocres. Au troisième degré, nous plaçons ce qui semble n'être qu'éclairé au quart, comme les réflexions ou les reflets ordinaires, les objets translucides et tout ce qui cause dans l'ombre quelque distinction, et nous les comparons au brun-rouge. Au quatrième degré, nous plaçons les vraies ombres qui contiennent cependant quelque trouble lumière, qui semblerait en représenter un huitième, et nous comparons cela à l'ombre. Mais au cinquième et dernier degré, nous plaçons les trous profonds, privés de toute lumière ou de tout reflet, en les comparants à nos noirs et à nos couleurs les plus sombres.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p.408] [...] Je souhaite seulement que l'on compare ces couleurs [ndr: le blanc et le massicot] avec les lumières les plus claires et qu'on les place ainsi, par la pensée, au premier degré. Au deuxième, nous plaçons tout ce qui est pour ainsi dire à moitié éclairé, les lumières rasantes, et nous les comparons à nos "mezzotintes" dans la teinte des ocres. Au troisième degré, nous plaçons ce qui semble n'être qu'éclairé au quart, comme les réflexions ou les reflets ordinaires, les objets translucides et tout ce qui cause dans l'ombre quelque distinction, et nous les comparons au brun-rouge. Au quatrième degré, nous plaçons les vraies ombres qui contiennent cependant quelque trouble lumière, qui semblerait en représenter un huitième, et nous comparons cela à l'ombre. Mais au cinquième et dernier degré, nous plaçons les trous profonds, privés de toute lumière ou de tout reflet, en les comparants à nos noirs et à nos couleurs les plus sombres.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 408] [...] Je souhaite seulement que l'on compare ces couleurs [ndr: le blanc et le massicot] avec les lumières les plus claires et qu'on les place ainsi, par la pensée, au premier degré. Au deuxième, nous plaçons tout ce qui est pour ainsi dire à moitié éclairé, les lumières rasantes, et nous les comparons à nos "mezzotintes" dans la teinte des ocres. Au troisième degré, nous plaçons ce qui semble n'être qu'éclairé au quart, comme les réflexions ou les reflets ordinaires, les objets translucides et tout ce qui cause dans l'ombre quelque distinction, et nous les comparons au brun-rouge. Au quatrième degré, nous plaçons les vraies ombres qui contiennent cependant quelque trouble lumière, qui semblerait en représenter un huitième, et nous comparons cela à l'ombre. Mais au cinquième et dernier degré, nous plaçons les trous profonds, privés de toute lumière ou de tout reflet, en les comparants à nos noirs et à nos couleurs les plus sombres.

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[BLANC J, 2006, p. 408] [...] Je souhaite seulement que l'on compare ces couleurs [ndr: le blanc et le massicot] avec les lumières les plus claires et qu'on les place ainsi, par la pensée, au premier degré. Au deuxième, nous plaçons tout ce qui est pour ainsi dire à moitié éclairé, les lumières rasantes, et nous les comparons à nos "mezzotintes" dans la teinte des ocres. Au troisième degré, nous plaçons ce qui semble n'être qu'éclairé au quart, comme les réflexions ou les reflets ordinaires, les objets translucides et tout ce qui cause dans l'ombre quelque distinction, et nous les comparons au brun-rouge. Au quatrième degré, nous plaçons les vraies ombres qui contiennent cependant quelque trouble lumière, qui semblerait en représenter un huitième, et nous comparons cela à l'ombre. Mais au cinquième et dernier degré, nous plaçons les trous profonds, privés de toute lumière ou de tout reflet, en les comparants à nos noirs et à nos couleurs les plus sombres.

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EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 408] [...] Je souhaite seulement que l'on compare ces couleurs [ndr: le blanc et le massicot] avec les lumières les plus claires et qu'on les place ainsi, par la pensée, au premier degré. Au deuxième, nous plaçons tout ce qui est pour ainsi dire à moitié éclairé, les lumières rasantes, et nous les comparons à nos "mezzotintes" dans la teinte des ocres. Au troisième degré, nous plaçons ce qui semble n'être qu'éclairé au quart, comme les réflexions ou les reflets ordinaires, les objets translucides et tout ce qui cause dans l'ombre quelque distinction, et nous les comparons au brun-rouge. Au quatrième degré, nous plaçons les vraies ombres qui contiennent cependant quelque trouble lumière, qui semblerait en représenter un huitième, et nous comparons cela à l'ombre. Mais au cinquième et dernier degré, nous plaçons les trous profonds, privés de toute lumière ou de tout reflet, en les comparants à nos noirs et à nos couleurs les plus sombres.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 408] [...] Je souhaite seulement que l'on compare ces couleurs [ndr: le blanc et le massicot] avec les lumières les plus claires et qu'on les place ainsi, par la pensée, au premier degré. Au deuxième, nous plaçons tout ce qui est pour ainsi dire à moitié éclairé, les lumières rasantes, et nous les comparons à nos "mezzotintes" dans la teinte des ocres. Au troisième degré, nous plaçons ce qui semble n'être qu'éclairé au quart, comme les réflexions ou les reflets ordinaires, les objets translucides et tout ce qui cause dans l'ombre quelque distinction, et nous les comparons au brun-rouge. Au quatrième degré, nous plaçons les vraies ombres qui contiennent cependant quelque trouble lumière, qui semblerait en représenter un huitième, et nous comparons cela à l'ombre. Mais au cinquième et dernier degré, nous plaçons les trous profonds, privés de toute lumière ou de tout reflet, en les comparants à nos noirs et à nos couleurs les plus sombres.

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EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 408] [...] Je souhaite seulement que l'on compare ces couleurs [ndr: le blanc et le massicot] avec les lumières les plus claires et qu'on les place ainsi, par la pensée, au premier degré. Au deuxième, nous plaçons tout ce qui est pour ainsi dire à moitié éclairé, les lumières rasantes, et nous les comparons à nos "mezzotintes" dans la teinte des ocres. Au troisième degré, nous plaçons ce qui semble n'être qu'éclairé au quart, comme les réflexions ou les reflets ordinaires, les objets translucides et tout ce qui cause dans l'ombre quelque distinction, et nous les comparons au brun-rouge. Au quatrième degré, nous plaçons les vraies ombres qui contiennent cependant quelque trouble lumière, qui semblerait en représenter un huitième, et nous comparons cela à l'ombre. Mais au cinquième et dernier degré, nous plaçons les trous profonds, privés de toute lumière ou de tout reflet, en les comparants à nos noirs et à nos couleurs les plus sombres.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

Het daglicht in een besloote plaets, […] wy tweederley. Als van een gemeene lucht, of van een in schijnende Zon. {Van een gemeene locht.}Van een gemeene locht komen zy in haer streek-vallen eenigzins met het vuer of fakkellicht overeen, behalve dat zy zoo kantig of snel niet en zijn: want zy krijgen, nae de maete der grootheit van 't licht, een weederzijdsche zachtigheyt, en voornamentlijk, die naest by 't venster zijn; {Of met een inschijnende Zon.} want deeze van beyde zijden omscheenen, verliezen zich in een punt, en behouden haer voornaemste bruinte alleenlijk in de middelstreek.

[BLANC J, 2006, p. 411] Nous pensons qu'il existe deux sortes de lumière du jour dans un espace clos [...]: celle de l'air ordinaire, et celui du soleil éclairant à l'interieur. {De la lumière ordinaire} Les ombres de l'air ordinaire ressemblent quelque peu, dans leurs projections, à celle du feu ou de la bougie. Elles ne sont toutefois pas aussi circonscrites ou marquées puiqu'elles s'adoucissent mutuellement en fonction et à proportion de la quantité de lumière.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

{Van de Deurzigtkunde.} [...]  Maer ik zegge dat een Schilder, diens werk het is, het gezigt te bedriegen, ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben, dat hy

[BLANC J, 2006, p. 416] Car comment pourrait-on faire quelque raccourci et faire comme si les figures avaient leur taille parfaite [ndr: sans la connaissance de la perspective]?

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
L’ARTISTE → règles et préceptes

{Van de Deurzigtkunde.} [...]  Maer ik zegge dat een Schilder, diens werk het is, het gezigt te bedriegen, ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben, dat hy grondig verstaet, waer door het oog bedroogen wort. En deeze kennis brengt ons ook zoo ver, dat wy bescheydelijk weeten, hoe verre het eene ding van het ander is, schoon het in d'oogen der onkundigen als in malkander hangt.

[BLANC J, 2006, p. 414] {De la perspective}Mais je dirai qu'un peintre dont la tâche est de tromper la vue doit connaitre la nature des choses suffisemment bien pour comprendre complètement par quels moyens l'oeil est trompé. Et cette connaissance nous amène également si loin que nous savons clairement à quelle distance telle chose se trouve de telle autre, quoiqu'aux yeux des ignorants l'une soit attachée à l'autr

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 414] {De la perspective} Mais je dirai qu'un peintre dont la tâche est de tromper la vue doit connaitre la nature des choses suffisemment bien pour comprendre complètement par quels moyens l'oeil est trompé. Et cette connaissance nous amène également si loin que nous savons clairement à quelle distance telle chose se trouve de telle autre, quoiqu'aux yeux des ignorants l'une soit attachée à l'autre.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 414] Mais je dirai qu'un peintre dont la tâche est de tromper la vue doit connaitre la nature des choses suffisemment bien pour comprendre complètement par quels moyens l'oeil est trompé. Et cette connaissance nous amène également si loin que nous savons clairement à quelle distance telle chose se trouve de telle autre, quoiqu'aux yeux des ignorants l'une soit attachée à l'autre.

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → règles et préceptes
CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Want hoe zoudemen eenige verkortingen konnen maeken, en echter doen schijnen, als of de beelden haere volkome lengte hadden [ndr: zonder het Kennis van het Deurzigtkunde] ?

[BLANC J, 2006, p. 416] Car comment pourrait-on faire quelque raccourci et faire comme si les figures avaient leur taille parfaite [ndr: sans la connaissance de la perspective]?

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
L’ARTISTE → règles et préceptes

En dus voortgaende meent hy {Jan de Bruyn, in zijn Wetsteen.} al verder, dat wanneer kunstige Schilders een groote schoonheit uitgebeelt hebben, het zelve geensins deur regels van de kunst, maer alleen door een slach van 't geluk, en by geval gebeurt is. [...]Maer zulk slach van schrijvers spreeken als deblinde van de verwen, [...].

[BLANC J, 2006, p. 423] Cet auteur {Jan de Bruyn, dans ses Pierres à aiguiser} poursuit en disant qu'il pense encore que lorsque des artistes peintres parviennent à représenter quelque chose qui possède une grande beauté, cela ne peut en aucun cas s'expliquer par les règles de l'art, mais seulement par un coup de chance ou par le hasard. [...] De tels auteurs, [...] parlent comme des aveugles devant les couleurs.

DE BRUYN, Jan

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 423] Cet auteur {Jan de Bruyn, dans ses Pierres à aiguiser} poursuit en disant qu'il pense encore que lorsque des artistes peintres parviennent à représenter quelque chose qui possède une grande beauté, cela ne peut en aucun cas s'expliquer par les règles de l'art, mais seulement par un coup de chance ou par le hasard. [...] De tels auteurs, [...] parlent comme des aveugles devant les couleurs.

DE BRUYN, Jan

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

Alleschoonheyt des lichaems is een gelijke overeendraginge der deelen, met een zeekere zoeticheyt en lieflijkheyt van verwe, zegt Augustinus.

[BLANC J, 2006, p. 281] Toute la beauté du corps est une égale union des parties, avec une certaine douceur et [ndr : amitié des couleurs], dit Augustin.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 281] Toute la beauté du corps est une égale union des parties, avec une certaine douceur et [ndr : amitié des couleurs], dit Augustin.

Hoogstraten cite ici la Cité de Dieu, de saint Augustin, livre XVII, chapitre XIX.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

De Schoonheyt is in des Konstenaers idea.

[BLANC J, 2006, p. 430] {La beauté est dans l'idée de l'artiste}

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

[BLANC J, 2006, p. 430] {La beauté est dans l'idée de l'artiste}

Conceptual field(s)

L’ARTISTE → qualités

En hierom wort alles, wat men schoon, geestich, en volmaekt in de natuer vind, zelfs
van den gemeenen man schilderachtich genoemt.

[BLANC J, 2006, p. 431] C'est pourquoi tout ce que l'on trouve dans la nature de beau, de spirituel et de parfait est même généralement appelé "pittoresque".

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

[BLANC J, 2006, p. 431] C'est pourquoi tout ce que l'on trouve dans la nature de beau, de spirituel et de parfait est même généralement appelé "pittoresque".

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai

Want indien zulk een meester, als Titiaen, zoo begaeft in de natuur en 't leven te volgen, deur de Teykenkonst geholpen waer geweest, en zijn grooten geest en levende handeling op de studie gesteunt hadde, hy waer alles te boven gekomen. Laet nu dit oordeel vry wat eenzijdich zijn; want de Teykenkonst wort hier niet genomen voor wel het leeven te volgen, maer voor altijts het schoonste te verbeelden, gelijk Agnolo in zijn grooten Laetsten dach wel betoont heeft, daer hy zijne beelden met een grootse maniere, en in schoone gestaltenissen, voeglijk aen d'opstanding, heeft voortgebracht.

[BLANC J, 2006, p. 287] Si un maître tel que Titien, si doué dans l'imitation de la nature et sur le vif, avait en effet été bien aidé par l'art du dessin, et s'il avait soutenu son grand esprit et son vif tour de main par l'étude, il aurait surpassé tout le monde. Mais laissons à ce jugement sa partialité : l'art du dessin n'est pas ici défini comme la façon de bien imiter sur le vif mais comme la façon de représenter toujours le plus beau, comme Michel-Ange l'a bien montré dans son grand Jugement dernier, où il a fait des figures d'une très grande manière et de belles formes convenant à la résurrection des corps.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 287] Si un maître tel que Titien, si doué dans l'imitation de la nature et sur le vif, avait en effet été bien aidé par l'art du dessin, et s'il avait soutenu son grand esprit et son vif tour de main par l'étude, il aurait surpassé tout le monde. Mais laissons à ce jugement sa partialité : l'art du dessin n'est pas ici défini comme la façon de bien imiter sur le vif mais comme la façon de représenter toujours le plus beau, comme Michel-Ange l'a bien montré dans son grand Jugement dernier, où il a fait des figures d'une très grande manière et de belles formes convenant à la résurrection des corps.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 287] Si un maître tel que Titien, si doué dans l'imitation de la nature et sur le vif, avait en effet été bien aidé par l'art du dessin, et s'il avait soutenu son grand esprit et son vif tour de main par l'étude, il aurait surpassé tout le monde. Mais laissons à ce jugement sa partialité : l'art du dessin n'est pas ici défini comme la façon de bien imiter sur le vif mais comme la façon de représenter toujours le plus beau, comme Michel-Ange l'a bien montré dans son grand Jugement dernier, où il a fait des figures d'une très grande manière et de belles formes convenant à la résurrection des corps.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

[BLANC J, 2006, p. 287] Si un maître tel que Titien, si doué dans l'imitation de la nature et sur le vif, avait en effet été bien aidé par l'art du dessin, et s'il avait soutenu son grand esprit et son vif tour de main par l'étude, il aurait surpassé tout le monde. Mais laissons à ce jugement sa partialité : l'art du dessin n'est pas ici défini comme la façon de bien imiter sur le vif mais comme la façon de représenter toujours le plus beau, comme Michel-Ange l'a bien montré dans son grand Jugement dernier, où il a fait des figures d'une très grande manière et de belles formes convenant à la résurrection des corps.

Conceptual field(s)

CONCEPTS ESTHETIQUES → nature, imitation et vrai
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → figure et corps
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion
CONCEPTS ESTHETIQUES → beauté, grâce et perfection

TErpsichore heeft van 't wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert'er noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woor

[BLANC J, 2006, p. 446] On appelle donc participation cette douceur et cette force de l'entente des couleurs, qui se correspondent les unes des autres et qui forment comme le fil de l'oeuvre. Elle fait presque autant pour la peinture ou le coloris que ce que la bonne ordonnance par groupes et l'ordonnancement tempéré font pour l'art du dessin.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

TErpsichore heeft van 't wel verwen, Melpomene van lichten en schaduwen gehandelt. Zoo resteert'er noch van der zelver overeendrachtige ordening en meedevoeglijke schikkinge te spreeken. Welke geheymenis der konst wy gewoon zijn met het woort Houding uit te drukken; 't welk in het koloreeren eeven het zelve beteykent, als in de konst der maetschiklijkheyt de woorden Simmetrie, Analogie, Harmonie, en Proportie; zijnde ook als de overeenstemming en bekoorlijke zangwijze in de Muzijk. Want het begrijpt in zich een zuivere vergaderinge van samenstemmende kracht: het wel schikken der koleuren, 't welk wy de Tuilkonst noemen: en de ordentlijke schikking van lichten en schaduwen: nevens het voorkomen, wechwijken, ronden, en verkorten;[...].

[BLANC J, 2006, p.445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition
EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
L’HISTOIRE ET LA FIGURE → proportion

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 445] Terpsichore a traité du beau coloris, Melpomène des lumières et des ombres. Il reste encore à parler de leur ordonnance unie et de leur disposition conjointe. Il est habituel de parler de ce secret de l'art en l'appelant "économie", ce qui signifie, pour le coloris, à peu près la même chose que les mots de symétrie, d'analogie, d'harmonie et de proportions pour l'art de la proportion, ou que l'unisson et la séduisante mélodie pour la musique. Cette économie suppose en effet une certaine pureté et une forte entente dans le rassemblement des couleurs, une bonne façon de les disposer -que nous appelons l'art des bouquets- et une disposition convenable des lumières et des ombres. Il faut ajouter à cela les avancées, les échappées, les modelés et les raccourcis.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la composition
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

De zachticheyt van samenstemmende kracht is als een band van't geheele werk, en wort daeromme binding genoemt: zy doet in het schilderen of koloreeren even zoo veel, als het wel troepen en bondich ordineeren in de Teykenkonst te weeg brengt.

[BLANC J, 2006, p. 446] On appelle donc participation cette douceur et cette force de l'entente des couleurs, qui se correspondent les unes des autres et qui forment comme le fil de l'oeuvre. Elle fait presque autant pour la peinture ou le coloris que ce que la bonne ordonnance par groupes et l'ordonnancement tempéré font pour l'art du dessin.

Conceptual field(s)

CONCEPTION DE LA PEINTURE → couleur

[BLANC J, 2006, p. 446] On appelle donc participation cette douceur et cette force de l'entente des couleurs, qui se correspondent les unes des autres et qui forment comme le fil de l'oeuvre. Elle fait presque autant pour la peinture ou le coloris que ce que la bonne ordonnance par groupes et l'ordonnancement tempéré font pour l'art du dessin.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p.446] {Participation}. On appelle donc participation cette douceur et cette force de l'entente des couleurs, qui se correspondent les unes des autres et qui forment comme le fil de l'oeuvre. Elle fait presque autant pour la peinture ou le coloris que ce que la bonne ordonnance par groupes et l'ordonnancement tempéré font pour l'art du dessin.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

[BLANC J, 2006, p. 446] On appelle donc participation cette douceur et cette force de l'entente des couleurs, qui se correspondent les unes des autres et qui forment comme le fil de l'oeuvre. Elle fait presque autant pour la peinture ou le coloris que ce que la bonne ordonnance par groupes et l'ordonnancement tempéré font pour l'art du dessin.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

Wy hebben in Melpemone de graeden van licht en schaduwe eenichzins gedrukt, maer het behoort voornamentlijk tot de Houdinge, dat men verscheyde lichten, en verlichte dingen tegen elkander wel vergelijkt.

[BLANC J, 2006, p. 300-301] Nous nous sommes déjà quelque peu exprimés, chez Melpomène, sur les degrés de lumière et d'ombre. Mais il relève surtout de l'économie de comparer les lumières variées et les choses éclairées entre elles.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière

Daerombeveele ik u niet te veel met lichten en schaduwen door een te haspelen, maer de zelve bequamelijk in groepen te vereenigen; {Regel van dagen en schaduwen te schikken} laet uwe sterkste lichten met minder lichten minlijk verzelt zijn, ik verzeeker u, datze te heerlijker zullen uitblinken; laet uwe diepste donkerheden met klaere bruin tens omringt zijn, op datze met te meerder gewelt de kracht van het licht mogen doen afsteeken.

[BLANC J, 2006, p. 452] C'est pourquoi je vous ordonne de ne pas trop embrouiller et mêler les lumières et les ombres, mais de les réunir habilement en groupes. {Règles pour disposer les lumières et les ombres}Faîtes que vos lumières les plus fortes côtoient aimablement les plus faibles. Je vous assure qu'elles excelleront plus splendidement. Entourez les bruns clairs de vos obscurités les plus profondes afin qu'elles puissent faire ressortir avec davantage de violence la force de la lumière.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 452] C'est pourquoi je vous ordonne de ne pas trop embrouiller et mêler les lumières et les ombres, mais de les réunir habilement en groupes. {Règles pour disposer les lumières et les ombres}Faîtes que vos lumières les plus fortes côtoient aimablement les plus faibles. Je vous assure qu'elles excelleront plus splendidement. Entourez les bruns clairs de vos obscurités les plus profondes afin qu'elles puissent faire ressortir avec davantage de violence la force de la lumière.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

[BLANC J, 2006, p. 452] C'est pourquoi je vous ordonne de ne pas trop embrouiller et mêler les lumières et les ombres, mais de les réunir habilement en groupes. {Règles pour disposer les lumières et les ombres}Faîtes que vos lumières les plus fortes côtoient aimablement les plus faibles. Je vous assure qu'elles excelleront plus splendidement. Entourez les bruns clairs de vos obscurités les plus profondes afin qu'elles puissent faire ressortir avec davantage de violence la force de la lumière.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → qualité de la lumière
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

d'Italiaenen meenen haer achterste werk door mezetinten of halfkleuren te rug te schuiven. Zommige willen met donkere en zwarte gronden haer werk met gewelt doen voorkomen, enschrijven haere steekende lichten dat vermogen toe. Deze geeven die deugt aen de schoone verwen, en willen dat de graeuwe en vuile nootzakelijk wechwijken.

[BLANC J, 2006, p. 452] Les Italiens supposent que l'on fait reculer l'arrière-plan par des mezzotintes (demi-teintes). Certains considèrent faire violemment avancer leur oeuvre avec des fonds sombres et noirs et attribuent ce pouvoir à leurs lumières fortes. D'autres confèrent cette qualité aux belles couleurs, et pensent que les couleurs grises et sales font nécessairement échapper.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective

[BLANC J, 2006, p. 452] Les Italiens supposent que l'on fait reculer l'arrière-plan par des mezzotintes (demi-teintes). Certains considèrent faire violemment avancer leur oeuvre avec des fonds sombres et noirs et attribuent ce pouvoir à leurs lumières fortes. D'autres confèrent cette qualité aux belles couleurs, et pensent que les couleurs grises et sales font nécessairement échapper.

Conceptual field(s)

EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs

{Wat eygentlijk doet voorkomen en wech wijken}Ik zeg dan, dat alleen de kenlijkheyt de dingen naby doet schijnen te zijn, en daer en tegen de egaelheyt de dingen doet wechwijken: daerom wil ik, datmen 't geen voorkomt, rul en wakker aensmeere, en 't geen weg zal wijken, hoe verder en verder, netter en zuiverder handele. Noch deeze noch geene verwe zal uw werk doen voorkomen of wechwijken, maer alleen de kenlijkheyt of onkenlijkheyt der deelen Wat is't, als gy op blaeuw papier een blaeuwen Hemel met drijvende wolken in 't veld na 't leven tekent, dat uw papier zoo na by u schijnt te zijn, en het Hemelsch lazuur zoo oneindelijk verre? 't Is om dat uw papier, hoe effen gy't ook oordeelt, een zekere kenbaere rulheyt heeft, waer in het oog staeren kan, ter plaetse, daer gy wilt, 't welk gy in 't gladde blaeuw des Hemels niet doen en kunt. {De Schoonheit der verwe is ook geen oorzaek van 't voorkomen}. De schoone verwen wijken zoo wel wech, als de onzuivere, gelijk aen Zon, Maen, locht en gestarnte te zien is: en d'onzuivere koleuren zullen zoo wel, als de schoone voorkomen, als gyze door een zekere rulheyt, die de kenlijkheyt der deelen uitbeelt, aenwijst.

[BLANC J, 2006, p. 454] {Ce qui fait proprement avancer et [ndr: s'éloigner].}. Je dis donc que seule la distinction fait paraître que les choses sont proches, et que c'est au contraire l'égalité qui les fait [ndr: s'éloigner]. C'est pourquoi je veux que l'on graine avec une vive irrégularité ce que l'on veut faire avancer, et que l'on traite de façon plus finie et plus pure ce qui doit [ndr: s'éloigner], et ce, avec d'autant plus de force que les choses ainsi représentées sont lointaines. Ce n'est ni cette couleur-ci ni cette couleur-là en particulier qui fera avancer ou échapper votre oeuvre. C'est la distinction ou l'indistinction de ses parties. Qu'est-ce qui fait que, lorsque, dans un champ, vous dessinez sur le vif sur un papier bleuté un ciel bleu avec des nuages flottants, votre papier semble être si proche de vous tandis que l'azur du ciel paraît infiniment plus loin ? C'est que votre papier, aussi lisse que vous le jugiez, comporte certaines irrégularités distinctes où votre oeil peut se fixer, tandis que vous ne pouvez le faire là où vous voulez dans le bleu lisse du ciel. {Ce n'est pas non plus la beauté des couleurs qui fait avancer} Les belles couleurs font [ndr: s'éloigner]. autant que les couleurs sales, comme on le voit au soleil, à la lune, au ciel et aux étoiles. Et les couleurs sales feront autant avancer que les belles, si vous les indiquez par une certaine irrégularité créant la distinction des parties.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin

[BLANC J, 2006, p. 454] {Ce qui fait proprement avancer et [ndr: s'éloigner].}. Je dis donc que seule la distinction fait paraître que les choses sont proches, et que c'est au contraire l'égalité qui les fait [ndr: s'éloigner]. C'est pourquoi je veux que l'on graine avec une vive irrégularité ce que l'on veut faire avancer, et que l'on traite de façon plus finie et plus pure ce qui doit [ndr: s'éloigner], et ce, avec d'autant plus de force que les choses ainsi représentées sont lointaines. Ce n'est ni cette couleur-ci ni cette couleur-là en particulier qui fera avancer ou échapper votre oeuvre. C'est la distinction ou l'indistinction de ses parties. Qu'est-ce qui fait que, lorsque, dans un champ, vous dessinez sur le vif sur un papier bleuté un ciel bleu avec des nuages flottants, votre papier semble être si proche de vous tandis que l'azur du ciel paraît infiniment plus loin ? C'est que votre papier, aussi lisse que vous le jugiez, comporte certaines irrégularités distinctes où votre oeil peut se fixer, tandis que vous ne pouvez le faire là où vous voulez dans le bleu lisse du ciel. {Ce n'est pas non plus la beauté des couleurs qui fait avancer} Les belles couleurs font [ndr: s'éloigner]. autant que les couleurs sales, comme on le voit au soleil, à la lune, au ciel et aux étoiles. Et les couleurs sales feront autant avancer que les belles, si vous les indiquez par une certaine irrégularité créant la distinction des parties.

Conceptual field(s)

MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique du dessin
EFFET PICTURAL → qualité des couleurs
EFFET PICTURAL → perspective
EFFET PICTURAL → qualité de la composition

{Aen de liefhebbers.} maer wilt gy uw hart op eenige Schilderyen zetten: zoo let eerst wel, of'er beminnens waerdige deugden in zijn; of de zaek, die verbeelt wort, wel zoo waerdigen inhout begrijpt, als van Clio vereyst wort; of de proportie ook zuiverlijk is waergenomem; of de kolorijten en schaduwen met de lessen van Terpsichore en Melpomene overeenkomen: of de doeningen en lijdingen ook haere rechte rol speelen? of de omstandicheden eygen zijn? of de schicking geestig is; en eyndelijk, of al deze deugden deur de gratien verbonden zijn? Want zoo gy u aen andere beuzelingen vergaept, zoo zijt gy den naem van liefhebbers onwaerdich.

[BLANC J, 2006, p. 468] Si vous voulez aimer quelques peintures, vérifiez d'abord que s'y trouvent quelques qualités dignes d'être aimées, que le contenu du sujet qui y est représenté est très digne, comme l'exige Clio, que les proportions y sont correctement observées, que les coloris et les ombres correspondent aux leçons de Terpsichore et de Melpomène, que les attitudes et les passions y jouent également leur propre rôle, que les circonstances y sont appropriées, que la disposition y est spirituelle et, enfin, que toutes ces qualités sont tenues aux grâces. Car si vous vous pâmez d'admiration devant des sornettes, vous êtes indignes du nom d'amateurs.

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SPECTATEUR → jugement
SPECTATEUR → perception et regard

Daerom hebben groote meesters ook wel dingen, die in 't eerste aenleggen een gelukkige welstant hadden, onopgemaekt gelaten, van vreeze dat zy die zouden bederven. Zoo kan 't ook gebeuren dat de grondverwe uwes doeks of paneels in't koloreeren te pas komt, en met eenige duwkens geholpen, uwen arbeyt verlicht.

[BLANC J, 2006, p. 471] C'est pourquoi les grands maîtres ont bien laissé inachevées les choses qui avaient d'emblée une heureuse [ndr: convenance], de peur de les gâter, comme il peut arriver également que la couleur de fond de votre toile ou de votre panneau convienne à votre coloris, et aidée de quelques petites touches, vienne soulager votre travail.

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

[BLANC J, 2006, p. 471] C'est pourquoi les grands maîtres ont bien laissé inachevées les choses qui avaient d'emblée une heureuse [ndr: convenance], de peur de les gâter, comme il peut arriver également que la couleur de fond de votre toile ou de votre panneau convienne à votre coloris, et aidée de quelques petites touches, vienne soulager votre travail.

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MANIÈRE ET STYLE → le faire et la main
CONCEPTS ESTHETIQUES → convenance, bienséance

Men gelooft dat het schilderen, in de nederduitsche tael, van schilden beschilderen herkomt: want dat d'oude Batavieren van geen andere Schilderyen, als van haere schilden geweeten hebben, is licht toe te staen.

[BLANC J, 2006, p. 480] On pense que le mot "peindre" en néerlandais, vient de "peindre des boucliers", car il est aisé de considérer que les anciens Bataves n'ont connu d'autres peintures que celles sur leur bouclier.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture

{Fresco} Maer om wederom tot met het pinseel schilderen te komen, zoo is de grootstemanier der Italianen in Fresco, op't natte kalk met kalkwater, vermengt metnatuurlijke aertverwen, waer op naderhand, als't droog is, met lak en Azuurgroen, of andere doorschijnen de eyverwe geglazeert en verbetert kan worden. Maer deezewijze van schilderen wil onze locht niet lijden, schoonze by den grooten MichelAngelo voor Meesterswerk, tegen 'tschilderen in oly verwe, dat hy vrouwen werknoemde, geacht wiert. De geene die gewent zijn op natten kalk te schilderen, gebruiken ook een wijze van daer op te teykenen, 't welk zeer aerdich staet, en bequaem is om hier te lande te gebruiken. Eerstelijk, wanneer den gevel ofte muur eerst ruw bezet is, zoo neemt men gestampte kool, gebrant strooy of hooy, en mengt dat onder de kalk, daermen den muur dan zoo zwart mede aenstrijkt, daer nae laetmen over dien donkeren gront zuivere kalk aenpleysteren, hier op gaetmen dan, zijn kartons gesponsijt hebbende, met een puntich yzer te werk, trekkende arseerende en kratsende 't geen men beraemt heeft, en tot meerder zachticheit kan men ook met eenich zwart, tot fresco bequaem, 't pinseel of borstel te hulp neemen. Deeze wijze van op den muur te schilderen of kratssen, wort gelooft dat van Andries di Cosimo Floren-tijn eerst gevonden is; en wort Sgraffiti geheeten.

[BLANC J, 2006, p. 488] Mais pour en revenir à la peinture au pinceau, la plus grande manière des Italiens est in fresco, c'est-à-dire sur de la chaux humide avec de l'eau calcaire, mélangée à des couleurs de terre naturelles. Lorsqu'il est sec, ce mélange peut être verni et amélioré avec de la laque et du vert azur, ou d'autres couleurs à l'oeuf translucides. Mais cette façon de peindre ne supporte pas notre air, quoiqu'elle ait été considérée par le grand Michel-Ange comme une oeuvre de maître,[ ndr: contrairement à] la peinture à huile dont il parlait comme d'un travail de femme. Ceux qui ont coutume de peindre sur de la chaux humide font aussi usage d'une façon d'y dessiner également très charmante et commode pour être utilisée ici au pays. Premièrement, quand la paroi ou le mur est [ndr: encore] rugueux, on prend un charbon écrasé, de la paille ou du foin brûlé, que l'on mêle sous la chaux, avant de crépir avec cela le mur jusqu'à ce qu'il soit très noir. On passe ensuite sur ce fond sombre un plâtre de chaux pure. Et ayant épongé ses cartons l'on se met au travail à l'aide d'un fer pointu, en tirant des hachures et en rayant ce que l'on a préparé. Avec plus de douceur, on peut également, avec quelque noir adéquat, venir en aide à la fresque avec le pinceau ou la brosse. On croit que cette façon de peindre ou de rayer un mur a d'abord été découverte par le Florentin Andrea di Cosimo, et qu'elle fut nommée sgraffiato.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture
MATERIALITE DE L’ŒUVRE → outils

[BLANC J, 2006, p. 488] Mais pour en revenir à la peinture au pinceau, la plus grande manière des Italiens est in fresco, c'est-à-dire sur de la chaux humide avec de l'eau calcaire, mélangée à des couleurs de terre naturelles. Lorsqu'il est sec, ce mélange peut être verni et amélioré avec de la laque et du vert azur, ou d'autres couleurs à l'oeuf translucides. Mais cette façon de peindre ne supporte pas notre air, quoiqu'elle ait été considérée par le grand Michel-Ange comme une oeuvre de maître,[ ndr: contrairement à] la peinture à huile dont il parlait comme d'un travail de femme. Ceux qui ont coutume de peindre sur de la chaux humide font aussi usage d'une façon d'y dessiner également très charmante et commode pour être utilisée ici au pays. Premièrement, quand la paroi ou le mur est [ndr: encore] rugueux, on prend un charbon écrasé, de la paille ou du foin brûlé, que l'on mêle sous la chaux, avant de crépir avec cela le mur jusqu'à ce qu'il soit très noir. On passe ensuite sur ce fond sombre un plâtre de chaux pure. Et ayant épongé ses cartons l'on se met au travail à l'aide d'un fer pointu, en tirant des hachures et en rayant ce que l'on a préparé. Avec plus de douceur, on peut également, avec quelque noir adéquat, venir en aide à la fresque avec le pinceau ou la brosse. On croit que cette façon de peindre ou de rayer un mur a d'abord été découverte par le Florentin Andrea di Cosimo, et qu'elle fut nommée sgraffiato.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 488] Mais pour en revenir à la peinture au pinceau, la plus grande manière des Italiens est in fresco, c'est-à-dire sur de la chaux humide avec de l'eau calcaire, mélangée à des couleurs de terre naturelles. Lorsqu'il est sec, ce mélange peut être verni et amélioré avec de la laque et du vert azur, ou d'autres couleurs à l'oeuf translucides. Mais cette façon de peindre ne supporte pas notre air, quoiqu'elle ait été considérée par le grand Michel-Ange comme une oeuvre de maître,[ ndr: contrairement à] la peinture à huile dont il parlait comme d'un travail de femme. Ceux qui ont coutume de peindre sur de la chaux humide font aussi usage d'une façon d'y dessiner également très charmante et commode pour être utilisée ici au pays. Premièrement, quand la paroi ou le mur est [ndr: encore] rugueux, on prend un charbon écrasé, de la paille ou du foin brûlé, que l'on mêle sous la chaux, avant de crépir avec cela le mur jusqu'à ce qu'il soit très noir. On passe ensuite sur ce fond sombre un plâtre de chaux pure. Et ayant épongé ses cartons l'on se met au travail à l'aide d'un fer pointu, en tirant des hachures et en rayant ce que l'on a préparé. Avec plus de douceur, on peut également, avec quelque noir adéquat, venir en aide à la fresque avec le pinceau ou la brosse. On croit que cette façon de peindre ou de rayer un mur a d'abord été découverte par le Florentin Andrea di Cosimo, et qu'elle fut nommée sgraffiato.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 488] Mais pour en revenir à la peinture au pinceau, la plus grande manière des Italiens est in fresco, c'est-à-dire sur de la chaux humide avec de l'eau calcaire, mélangée à des couleurs de terre naturelles. Lorsqu'il est sec, ce mélange peut être verni et amélioré avec de la laque et du vert azur, ou d'autres couleurs à l'oeuf translucides. Mais cette façon de peindre ne supporte pas notre air, quoiqu'elle ait été considérée par le grand Michel-Ange comme une oeuvre de maître,[ ndr: contrairement à] la peinture à huile dont il parlait comme d'un travail de femme. Ceux qui ont coutume de peindre sur de la chaux humide font aussi usage d'une façon d'y dessiner également très charmante et commode pour être utilisée ici au pays. Premièrement, quand la paroi ou le mur est [ndr: encore] rugueux, on prend un charbon écrasé, de la paille ou du foin brûlé, que l'on mêle sous la chaux, avant de crépir avec cela le mur jusqu'à ce qu'il soit très noir. On passe ensuite sur ce fond sombre un plâtre de chaux pure. Et ayant épongé ses cartons l'on se met au travail à l'aide d'un fer pointu, en tirant des hachures et en rayant ce que l'on a préparé. Avec plus de douceur, on peut également, avec quelque noir adéquat, venir en aide à la fresque avec le pinceau ou la brosse. On croit que cette façon de peindre ou de rayer un mur a d'abord été découverte par le Florentin Andrea di Cosimo, et qu'elle fut nommée sgraffiato.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

De lijm-en Eyverwen zijn zeker niet geheel te verbannen, eerstelijk, om haere quikke helderheyt, ten anderen, om haere handelbaerheyt in 't vaerdich schilderen; en voornamentlijk, om dat zy tot veel gebruiken bequaem zijn, daer de oly verwen te kort schieten. De klaerheit van de Sijs-en Eyverwe is zeer bequaem om iets by kaerslicht of van verre te vertoonen, gelijk als in verregezichten, of in besloote speeltoneelen.

[BLANC J, 2006, p. 490] Les couleurs à la colle et à l'oeuf ne doivent certainement pas être totalement bannies: leur clarté est vive; elles sont commodes pour peindre promptement ; et elles sont utiles pour de nombreux usages où les couleurs à l'huile font long feu. La clarté des couleurs à la résine et à l'oeuf est très avantageuse pour montrer quelque chose à la lumière de la bougie ou de loin, comme dans les perspectives distantes ou dans les théâtres fermés.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

[BLANC J, 2006, p. 490] Les couleurs à la colle et à l'oeuf ne doivent certainement pas être totalement bannies: leur clarté est vive; elles sont commodes pour peindre promptement ; et elles sont utiles pour de nombreux usages où les couleurs à l'huile font long feu. La clarté des couleurs à la résine et à l'oeuf est très avantageuse pour montrer quelque chose à la lumière de la bougie ou de loin, comme dans les perspectives distantes ou dans les théâtres fermés.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

[BLANC J, 2006, p. 490] Les couleurs à la colle et à l'oeuf ne doivent certainement pas être totalement bannies: leur clarté est vive; elles sont commodes pour peindre promptement ; et elles sont utiles pour de nombreux usages où les couleurs à l'huile font long feu. La clarté des couleurs à la résine et à l'oeuf est très avantageuse pour montrer quelque chose à la lumière de la bougie ou de loin, comme dans les perspectives distantes ou dans les théâtres fermés.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

[BLANC J, 2006, p. 490] Les couleurs à la colle et à l'oeuf ne doivent certainement pas être totalement bannies: leur clarté est vive; elles sont commodes pour peindre promptement ; et elles sont utiles pour de nombreux usages où les couleurs à l'huile font long feu. La clarté des couleurs à la résine et à l'oeuf est très avantageuse pour montrer quelque chose à la lumière de la bougie ou de loin, comme dans les perspectives distantes ou dans les théâtres fermés.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → couleurs

Dies zoo heeft al vroeg eenen Baldovinetti, eenen Pisello, eenen Antonello, en zelfs onzen
Johan van Eyk zijn Ey-en lijmwerk beginnen te vernissen, met eenige olyen daer toe gedistilleert […]. {Olyvernis} Ook niemant, als van Eik, is dit vernissen wel gelukt, zoo dat een yder verwondert was over de glans van zijn werk, maer hy zelfs was niet te vreeden, voor dat hy, nae een lang, en alchymistisch onderzoek, de lijnzaet-en nootoly, met eenige andere stoffen vermengt en gezooden, voor de droogenste en beste vernissen uitvond: ja eyndlijk zelfs, dat de verwen zich gaerne daer in vermengen, en gemakkelijker verwerken lieten, als in eenige der voormaels gebruikte vochten. {Olyverwe}En aldus is de olyverwe in Nederland gevonden, en tot Brugge door Johan van Eyk eerst in 't gebruik gebracht, ontrent den jare 1410.

[BLANC J, 2006, p. 491] Ainsi un Baldovinetti, un Pisanello, un Antonello, et même notre Jan van Eyck ont très tôt commencés à vernir leurs œuvres de couleurs à l’œuf et à la colle, à l’aide de quelques huiles distillées à cet effet […].{Vernis à l'huile} Mais lui-même [van Eyck] ne s’en satisfit pas, avant de découvrir, à la suite d’une longue recherche alchimique, que l’huile de lin et l’huile de noix, mêlées et chauffées avec quelques autres matières, étaient les plus secs et les meilleurs vernis, et même, enfin, que les couleurs s’y mêlangeaient volontiers et s’y laissaient plus aisément travailler que dans quelques uns des précédents liquides utilisés. {peinture à l'huile} C'est ainsi que la couleur à huile a été découverte aux Pays-Bas, et d'abord utilisée par Jan van Eyck, à Bruges, en l'année 1410.

BALDOVINETTI, Alesso
MESSINA, Antonello da
PISANELLO, Antonio di Puccio Pisano dit
VAN EYCK, Jan

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 491] Ainsi un Baldovinetti, un Pisanello, un Antonello, et même notre Jan van Eyck ont très tôt commencés à vernir leurs œuvres de couleurs à l’œuf et à la colle, à l’aide de quelques huiles distillées à cet effet […].{Vernis à l'huile} Mais lui-même [van Eyck] ne s’en satisfit pas, avant de découvrir, à la suite d’une longue recherche alchimique, que l’huile de lin et l’huile de noix, mêlées et chauffées avec quelques autres matières, étaient les plus secs et les meilleurs vernis, et même, enfin, que les couleurs s’y mêlangeaient volontiers et s’y laissaient plus aisément travailler que dans quelques uns des précédents liquides utilisés. {peinture à l'huile} C'est ainsi que la couleur à huile a été découverte aux Pays-Bas, et d'abord utilisée par Jan van Eyck, à Bruges, en l'année 1410.

BALDOVINETTI, Alesso
MESSINA, Antonello da
PISANELLO, Antonio di Puccio Pisano dit
VAN EYCK, Jan

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Sebastiaen del Piombo vond uit, om met oly verwe op de muuren te schilderen; en om de zelve voor alle vochticheyt te bewaeren, zoo bereyde hy de steenkalk met mastik, en Grieks pek, t' samen gesmolten, en streek het op den muur, en effende dit dan met een mengsel van roodachtich kalk, zeer bequaem omzijn naekten bestandich te bewaeren. Andere beplaisteren de onbestreeke muuren met een mengsel van fijn terwe meel, en daer onder klein gestooten steen, gemengt met wit van Eyeren; en dit zoude zoo hart als marber zijn. Hugo en Holbeen hebben dit tot Brugge en Londen ook nagevolgt. Maer Piombo schilderde met behulp van zijn mengsel op allerley groote steenen. Zommige hebben de muuren slechts niet het mengsel van een deel sement en een half deel versch geleste kalk, beslaegen met lijnolie, bestreeken. Het edel gesteente, als agaeten en toets, behoeven dit behulp niet. Bassan was aerdich in nachtjens op zwarten toetsstee, toetsende de vlammestraeltjes met een goudpen, die vernist zijnde natuurlijk verdweenen. Maer lywaet, gaes, of tijk, is bequaemst voor groote stukken, en wel geprimuurt zijnde lichtst om te vervoeren.

[BLANC J, 2006, p. 492-493] Sébastiano del Piombo découvrit la façon de peindre sur les murs avec des couleurs à huile. Pour les préserver de toute humidité, il préparait de la chaux de pierre avec du mastic et de la poix grecque, fondues ensemble. Il étalait le mélange sur le mur, et aplanissait cela avec un mélange de chaux rougeâtre, très commode pour conserver longtemps ses nus. D’autres emplâtrent les murs vierges avec un mélange de farine fine de blé, et, au-dessous, de petites pierres pillées, mélangées à du blanc d’œuf, et cette mixture serait aussi dure que le marbre. Hugo van der Goes et Holbein ont également imité cela à Bruges et à Londres. Mais, grâce à son mélange, Sebastiano del Piombo peignait sur toutes sortes de grosses pierres. Certains n’ont recouvert les murs que d’un mélange pour une partie de ciment, et pour une moitié de chaux fraîche et molle, saisie dans de l’huile de lin. Les pierres précieuses, comme l’agate et la pierre de touche, n’ont pas besoin de cet expédiant. Bassano fit de charmantes petites nuits sur des pierres de touche noires, plaçant par touches, à l’aide d’une plume dorée, les flammèches, qui, vernies, passaient naturellement. Mais le lin, la gaze, ou la toile sont les plus commodes pour les grandes œuvres, et, bien recouverts d’une imprimatura, sont les plus aisés à transporter.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Eenen Barent van Brussel liet een stuk, daer hy het Oordeel op voorhadde, eerst geheel over vergulden, en Holbeen heeft zijn zilverlakenen, is 't niet met Zilver, ten minsten met tenteel of witte foelie onderleit. Andere hebben goude, zilvere, en kopere plaeten gebruikt: andere hebben geheele altaerstukken, gelijk ik gezien hebbe, van tin laten gieten.

[BLANC J, 2006, p. 492] Un Bernard van Orley, de Bruxelles, fit d’abord entièrement dorer une œuvre où il voulait peindre le jugement dernier. Et il est arrivé qu’Holbein place sous les vêtements d’argent qu’il peignait si ce n’est de l’argent, tout du moins de l’étain ou de l’aluminium blanc. Certains ont utilisés des plaques d’or, d’argent ou de cuivre. D’autres ont fait fondre des retables entiers en étain.

HOLBEIN, Hans (the younger)
VAN ORLEY, Barend

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

[BLANC J, 2006, p. 339] Un Bernard van Orley, de Bruxelles, fit d’abord entièrement dorer une œuvre où il voulait peindre le jugement dernier. Et il est arrivé qu’Holbein place sous les vêtements d’argent qu’il peignait si ce n’est de l’argent, tout du moins de l’étain ou de l’aluminium blanc. Certains ont utilisés des plaques d’or, d’argent ou de cuivre. D’autres ont fait fondre des retables entiers en étain.

HOLBEIN, Hans (the younger)
VAN ORLEY, Barend

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Eenen Barent van Brussel liet een stuk, daer hy het Oordeel op voorhadde, eerst geheel over vergulden, en Holbeen heeft zijn zilverlakenen, is 't niet met Zilver, ten minsten met tenteel of witte foelie onderleit. Andere hebben goude, zilvere, en kopere plaeten gebruikt: andere hebben geheele altaerstukken, gelijk ik gezien hebbe, van tin laten gieten.

[BLANC J, 2006, p. 492] Un Bernard van Orley, de Bruxelles, fit d’abord entièrement dorer une œuvre où il voulait peindre le jugement dernier. Et il est arrivé qu’Holbein place sous les vêtements d’argent qu’il peignait si ce n’est de l’argent, tout du moins de l’étain ou de l’aluminium blanc. Certains ont utilisés des plaques d’or, d’argent ou de cuivre. D’autres ont fait fondre des retables entiers en étain.

HOLBEIN, Hans (the younger)
VAN ORLEY, Barend

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

[BLANC j, 2006, p. 492] Un Bernard van Orley, de Bruxelles, fit d’abord entièrement dorer une œuvre où il voulait peindre le jugement dernier. Et il est arrivé qu’Holbein place sous les vêtements d’argent qu’il peignait si ce n’est de l’argent, tout du moins de l’étain ou de l’aluminium blanc. Certains ont utilisés des plaques d’or, d’argent ou de cuivre. D’autres ont fait fondre des retables entiers en étain.

HOLBEIN, Hans (the younger)
VAN ORLEY, Barend

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

Want voor eerst hebben zy, gelijk men op de natte kalk gewoon is, met groot gedult een teykening, zoo groot als het werk zoude zijn, gemaekt, welke zy dan op het eerste wit haeres paneels sponsten, en zuiverlijk trokken en schaduwden, waer over zy dan een vleesverwig primuursel leyden, 't welk het werk, byna als half gedaen, deede doorschijnen, en hier op voldeden zy dan hare stukken ten eersten op.

[BLANC J, 2006, p. 492] Car comme on le fait habituellement sur de la chaux humide, ils faisaient d’abord, très patiemment, un dessin qui devait être aussi grand que l’œuvre qu’ils voulaient réaliser. Puis ils le calquaient directement sur leur panneau, avant d’y tracer et d’y marquer soigneusement les ombres. Ensuite, ils posaient une imprimatura de couleur chair, qui transparaissaint lorsque l’œuvre était presque à moitié faite. Et ils achevaient enfin leurs oeuvres.

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MATERIALITE DE L’ŒUVRE → technique de la peinture

{Driederley vruchten van de konst.} De vrucht van de konst, zegt Seneka, is iets anders, dan die van 't werk; Fidias maekt een beelt, de vrucht van de konst is, 't geen dat hy begeerde gernaekt te hebben; en die van 't werk, dat hy 't met vruchten voordeel gemaeckt heeft. Fidias heeft zijn werk volmaekt, schoon hy 't niet verkocht heeft. Hy heeft driederhande vruchten van zijn werk: d'een is 't vernoegen van zijn geweeten, 't welk hy door 't volmaken van zijn werk ontfangt; d'ander van 't gerucht; en de derde van 't voordeel en de nutticheit, die hem, of door de gift, verkooping, of door eenige andere profijtelijkheyt, aengebracht zal worden.

[BLANC J, 2006, p. 500] {Les trois fruits de l’art.}. Le fruit de l’art, dit Sénèque, est différent de celui du travail. Quand Phidias fait une sculpture, le fruit de l'art est ce qu'il désirait avoir fait, et celui du travail est qu'il l'a faite avec fruit et profit. Phidias a achevé son oeuvre, bien qu'il ne l'ait pas vendue. Il bénéficie des trois fruits de son oeuvre: le premier est qu'il a satisfait sa conscience en achevant son oeuvre; le deuxième est celui de la renommée ; et le troisième celui du profit et de l'utilité qui lui seront apportés soit par le don, soit par la vente, soit par quelque autre bénéfice.

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PEINTURE, TABLEAU, IMAGE → définition de la peinture