TOUT-ENSEMBLE (expr.)
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DE PILES, Roger, De l'art de peinture de Charles Alphonse Dufresnoy, Paris, Nicolas Langlois, 1668.
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{XV. Du nombre des Figures.}
*De mesme que la Comedie est rarement bonne dans laquelle le nombre des Acteurs est trop grand, ainsi est-il bien rare & quasi comme impossible de faire un Tableau parfait, dans lequel il se trouve une grande quantité de Figures […] : parce que tant de choses dispersées apportent une confusion, & ostent une majesté grave & un silence doux, qui font la beauté du Tableau & la satisfaction des yeux ; mais si vous y estes contraint par le Sujet, il faudra concevoir le Tout ensemble & l’effet de l’Ouvrage comme tout d’une veuë, & non pas chaque chose en particulier.
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{XVIII. Ce qu’il faut éviter dans la distribution des Figures.}
Fuyez les veuës difficiles à trouver & qui sont peu naturelles, les mouvemens & les actions forcées, avec toutes les Parties desagreables à voir, comme sont les Racourcis.
*Fuyez encore les lignes & les contours égaux, qui font des paralleles, & d'autres figures aiguës & Geometrales, comme des quarrez, des triangles, & toutes celles qui pour estre trop comptées, vous font une certaine symmetrie ingrate, qui ne produit aucun bon effet ; mais, comme nous avons déja dit, les principales lignes se doivent contraster l'une l'autre : C'est pourquoy dans ces contours vous aurez principalement égard au Tout-ensemble ; car c'est de luy que vient la beauté & la force des Parties.
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78. [Il est fort à propos en cherchant, &c.] Voicy le plus important Precepte de tous ceux de la Peinture. Il appartient proprement au Peintre seul, & tous les autres sont empruntez, de belles Lettres, de la Medecine, des Mathematiques, ou enfin des autres Arts : car il suffit d’avoir de l’esprit & des Lettres, pour faire une tres belle Invention : Pour dessiner, il faut de l’Anatomie ; un Mathematicien mettra fort bien les bastimens & autres choses en Perspective, & les autres Arts apporteront de leur costé ce qui est necessaire pour la matiere d’un beau Tableau : Mais pour l’œconomie du Tout-ensemble, il n’y a que le Peintre seul qui l’entende ; parce que la fin du Peintre est de tromper agreablement les yeux : ce qu’il ne fera jamais, si cette Partie lui manque. Un Tableau peut faire un mauvais effet, lequel sera d’une sçavante Invention, d’un Dessein correct, & qui aura les Couleurs les plus belles & les plus fines : Et au contraire, on peut en voir d’autres mal Inventez, mal Dessinez, & peints de Couleurs les plus communes, qui feront un tres-bon effet, & qui tromperont beaucoup davantage. […]
Ce Precepte est proprement l’usage & l’application de tous les autres : c’est pourquoy il demande beaucoup de Jugement. Il faut donc tellement prevoir les choses, que vostre Tableau soit peint dans vostre teste devant que de l’estre sur la toile. […] Il est certain que ceux qui ont cette prevoyance, travaillent avec un plaisir & une facilité incroyable ; & que les autres au contraire, ne font que changer et rechanger leur Ouvrage, qui ne leur laisse au bout du conte que du chagrin.
On peut inferer de ce que je viens de dire, que l'Invention & la Disposition sont deux Parties differentes. En effet, quoy que la derniere dépende de l'autre, & qu'elle y soit communement comprise, il faut cependant bien se garder de les confondre : L'Invention trouve simplement les choses, & en fait un choix convenable à l'Histoire que l'on traite ; & la Disposition les distribuë chacune à sa place quand elles sont inventées, & accommode les Figures & les Grouppes en particulier, & le Tout-ensemble du Tableau en general ; en sorte que cette Œconomie produit le mesme effet pour les yeux, qu'un Concert de Musique pour les oreilles.
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388. [Le Miroir vous apprendra, &c.] Le Peintre doit avoir principalement égard aux Masses & à l’effet du Tout-ensemble. Le Miroir éloigne les objets, & par consequent il n’en fait voir que les Masses, dans lesquelles toutes les petites parties sont confonduës. […]
Puisque le Miroir est la Regle & le maistre des Peintres, en leur faisant voir leurs défauts par l’éloignement & la distance où il chasse les Objets, concluez que le Tableau qui ne fait pas un bon effet de loin, ne peut pas estre bien, & qu’il ne faut jamais finir son Tableau, qu’auparavant on n’ait examiné d’une distance assez considerable, ou avec un Miroir, si les Masses du Clair-Obscur & les corps des Couleurs sont bien distribuez. Le Georgion & le Correge se servoient de cette methode.
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Il [ndr : Albert Durer] n’a pas pensé en étudiant chaque chose en particulier, qu’elles font un autre effet toutes ensemble ; & que dans une grande ordonnance de figures, la distance qu’il faut à l’œil pour les considerer, les fait paroistre d’une autre maniére que quand on les regarde de prés, & separément.
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[…] dans le mesme temps qu’on desseigne les parties d’un corps, il faut sçavoir le rapport & la belle proportion qu’elles doivent avoir les unes avec les autres, afin de ne pas manquer dans la composition du tout ensemble.
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De toutes les parties de la Peinture, celle qui a le plus contribué à l'effet & au brillant de ses Ouvrages a este la disposition des objets : car les lumières & les couleurs ne serviroient pas de beaucoup si les corps nettoient placez & disposez pour les recevoir avantageusement & cette disposition ne se trouve pas seulement dans les objets particuliers, mais encore dans les groupes & dans le tout-ensemble de l'Ouvrage. II paroist visiblement que l'oeconomie que Rubens a gardée en cette partie, va à éviter la dissipation des yeux, & à les fixer agréablement par la liaison des corps & par l'opposition des masses. Cette liaison se fait de deux façons ; la première par manière de fond, & la seconde par manière de groupe.
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[...]; car sans se servir d'un plan circulaire dans le Tableau des Innocens, comme il a fait dans le Jugement de Paris, il donne la rondeur à son tout-ensemble par le noir qu'il a mis au groupe du milieu, qui par la force & la vivacité de ses couleurs sort de la toile & maîtrise les groupes des cotez, les contraint, pour ainsi dire de se retirer, & de former avec luy la rondeur dont je vous parle. Voila ce qui regarde la disposition des objets en general ;[…].
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Le Clair-obscur regarde les objets particuliers, les Groupes de & le Tout-ensemble. Rubens avoit pour maxime dans les objets particuliers exposez sous une lumiere ordinaire, d'éclairer d'autant plus les endroits relevez, qu'ils avoient de saillie, & la pluspart des figures qui sont en ces Tableaux ne font le bel effet que vous voyez, que parce que le Peintre les a traitez dans ce principe.
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L’Esquisse est un petit Tableau qui contient en raccourci dans toutes les Parties de la Peinture, tout ce que l’on peut peindre en grand. C’est proprement le guide de l’Ouvrier & le modele de l’Ouvrage. Le Peintre y doit mettre non seulement tout son feu pour l’Invention, pour la Disposition & pour le Clair-obscur ; mais encore y arrester toutes les couleurs tant pour les objets en particulier, que pour l’union & l’harmonie du tout ensemble.
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Pour bien me faire entendre, il faut que je distingue trois choses dans la peinture. La representation des figures, l'expression des passions, & la composition du tout ensemble. Dans la representation des figures je comprens non seulement la juste delineation de leurs contours, mais aussi l'application des vraies couleurs qui leur conviennent. Par l'expression des passions, j'entens les differens caracteres des visages & les diverses attitudes des figures qui marquent ce qu'elles veulent faire, ce qu'elles pensent, en un mot ce qui se passe dans le fond de leur ame. Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées.
Ce que je dis icy d'un tableau où il y a plusieurs figures, se doit entendre aussi d'un tableau où il n'y en a qu'une, parce que les différentes parties de cette figure sont entr'elles ce que plusieurs figures sont les unes à l'égard des autres. Comme ceux qui apprennent à peindre commencent par apprendre à designer le contour des figures, & à le remplir de leurs couleurs naturelles ; qu'ensuite ils s'étudient à donner de belles attitudes à leurs figures & à bien exprimer les passions dont ils veulent qu'elles, paroissent animées, mais que ce n'est qu'après un long-temps qu'ils sçavent ce qu'on doit observer pour bien disposer la composition d'un tableau, pour bien distribuer le clair obscur, & pour bien mettre toutes choses dans les regles de la perspective ; tant pour le trait que pour l’affoiblissement des ombres & des lumieres.
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Si nous voulons présentement entrer dans ce qui est du pur Art de la peinture, nous trouverons que non seulement la Perspective y est partout bien observée, mais que rien ne se peut ajoûter à la belle œconomie du tout ensemble, les figures qui semblent participer presque également à la mesme lumiere, sont neantmoins tellement degradées, que si on les vouloit changer de place, elles ne pourroient s’accorder ensemble, à cause de la difference de leur teinte, qui semble la mesme dans la situation où elles sont, mais qui paroistroit alors tres-differente. Voila ce qui ne se peut pas dire si positivement du tableau des Pellerins, de Paul Veronese, ny de la plûpart des tableaux de son temps. Ainsi je compare les ouvrages de nos excellens Modernes à des corps animez, dont les parties sont tellement liées les unes avec les autres, qu'elles ne peuvent pas estre mises ailleurs, qu'au lieu où elles sont ; & je compare la plûpart des tableaux anciens à un amas de pierres ou d'autres choses jettées ensemble au hazard, & qui pourroient se ranger autrement qu'elles ne sont sans qu'on s'en apperçust.
LE BRUN, Charles, La tente de Darius ou les reines de Perse aux pieds d'Alexandre, v. 1660 - v. 1661, huile sur toile, 298 x 453, Versailles, Château de Versailles, MV 6165.
VERONESE, Paolo (Paolo Caliari), Les Pèlerins d'Emmaüs, v. 1559, 242 x 416, Paris, Musée du Louvre, INV. 146
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LE BRUN, Charles
LE BRUN, La tente de Darius, Versailles
VERONESE, Paolo (Paolo Caliari)
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Comme nous avons dit qu’il y a deux souveraines qualitez dans la Peinture ; l’une de travailler avec science pour instruire, & l’autre de peindre agreablement pour plaire ; & que celuy qui plaist fait un effet bien plus general que celuy qui instruit : on peut dire aussi que la qualité necessaire pour plaire estoit le partage de Pierre de Cortone. Combien de fois avons-nous consideré dans Rome le Salon du Palais Barberin, où nous trouvions tant de graces & de noblesse dans la disposition des figures, tant d’agrément dans leurs attitudes & dans leurs airs de testes ; une si belle union dans les couleurs, & ce que les Italiens nomment Vaguezza ? Quoy-que cet ouvrage soit peint à fraisque, il n’y a pas moins de force & de tendresse que s’il estoit peint à huile. Et bien que le dessein n’en soit pas d’un goust exquis, ni les draperies des figures tout-à-fait bien entendües & naturelles ; cependant il se trouve que le tout ensemble a quelque chose de si gracieux & de si doux à la veûë, qu’il n’y a personne qui ne sente beaucoup de plaisir en le regardant.
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Quand au troisiéme Tableau [ndr : Nicolas Poussin, Les Israélites recueillant la manne dans le désert], l’on fit remarquer que cette partie de l’Ordonnance comprenoit trois choses : 1. La conception du lieu : 2. La disposition des figures : 3. Le plan perspectif. Dans la premiere l’on considera, que le Poussain y avoit formé de grandes terraces pour servir de fond aux figures de devant & pousser le lointain, des Rochers grands & terribles qui donne l’idée d’un affreux desert, […] ; que quand à la disposition des figures, divers groupes détachez les uns des autres composoient de grandes parties si distinctes, que la vûe s’y peut promener sans peine, & pourtant si bien liés l’un à l’autre qu’ils s’unissent pour faire un beau tout ensemble. On remarqua particulierement en chaque groupe un judicieux Contraste ; & nonobstant la diversité des mouvemens un concours admirable à l’expression du sujet. Enfin pour ce qui regarde le plan perspectif on tomba d’accord qu’il ne ce pouvoit rien voir de plus regulier, chaque choses étant proportionnée suivant les regles de la situation naturelle, de sorte que l’Auteur de cet ouvrage avoit dans un sujet de desordre trouvé le moyen de faire paroître beaucoup de monde bien ordonné & sans aucune confusion, ayant pû sur tout placer son Heraut en un lieu eminant où la vûë est conduite par les actions de toutes les figures.
POUSSIN, Nicolas, La Manne ou les israélites recueillant la Manne dans le désert, 1637 - 1639, huile sur toile, 149 x 200, Paris, Musée du Louvre, Inv. 7275
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TESTELIN, Henry, Cinquième table des préceptes de la peinture sur l'ordonnance, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 25].
TESTELIN, Henry, Exemple touchant l'ordonnance [d'après La Manne de Nicolas Poussin], estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 25].
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Ce fut à ce propos que quelqu’un de la Compagnie proposa pour precepte de ne pas s’attacher à finir les choses qui se rencontrent dans l’ombre, parce que ce travail est non seulement perdu par son inutilité, mais qu’il empêche encore le bel effet du tout ensemble, en distrayant la vûë de son principal, & en l’atirant sur des parties singulieres, qui par ce moyen deviennent trop apparentes. Car en voyant ainsi les objets d’un seul coup d’œil, la partie ombrée ne paroît que comme une masse d’obscurité, dans laquelle on ne discerne pas les choses qui y peuvent être, de même il faut dans un Tableau négligé ce qui n’est pas éclairé, en imitant le naturel sans trop penetrer les choses qui demeurent cachées par les ombres, ou effacées par leurs éloignement.
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Qu’à la verité l’on doit conserver les grandes parties ombrées comme les endroits où la vûë doit trouver du repos, & qui doivent servir de fonds pour détacher les choses qui sont éclairées, non seulement à l’égard de la disposition du tout ensemble, mais aussi dans les particulieres, ce qui ne doit pas empêcher de former ce qui est essenciel pour marquer la proportion.
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Quand à l’usage des reflexs provenant d’une clarté rejalie renvoyée par l’éclat d’un grand jour frapant sur quelque objet voisin, porte une lueur proportionnée à la vivacité de la lumiere & de la couleur ; c’est une chose tres necessaire non seulement pour faire paroître le relief des corps, mais aussi contribuer à l’union & concordance du tout ensemble, ce qui oblige le Peintre judicieux à en bien menager tous les dégrez, & les disposer si prudamment qu’ils n’aporte aucune aigreur dans l’Ouvrage.
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Mais que sert-il, reprit Damon, de sçavoir cette amitié & cette antipathie des Couleurs, puisqu'il n'y a qu'à imiter par le mélange des Couleurs artificielles celles qui sont naturelles à l'objet qui est devant nos yeux.
La nature, repartit Pamphile, n'est pas toûjours bonne à imiter ; il faut que le Peintre la choisisse selon les regles de son Art ; & s'il ne la trouve pas telle qu'il la cherche, il faut qu'il corrige celle qui luy est presente. Et de mesme que celuy qui dessine n'imite pas tout ce qu'il voit dans un modele defectueux, & qu'au contraire, il change en des proportions & des contours avantageux les défauts qu'il y trouve : ainsi le Peintre ne doit pas imiter toutes les couleurs qui se presentent indifferemment, il ne doit choisir que celles qui luy conviennent, ausquelles (s'il le juge à propos) il en ajoûte d'autres qui puissent produire un effet tel qu'il l'imagine pour la beauté de son Ouvrage : il songe non seulement à rendre ses objets en particulier beaux, naturels & véritables : mais encore il a soin de l'union du Tout-ensemble : tantost il diminuë de la vivacité du Naturel, & tantost il encherit sur l’éclat & sur la force des couleurs qu'il y trouve.
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Dans cette idée, la Disposition contient six parties.
1. La Distribution des Objets en general.
2. Les Grouppes.
3. Le Choix des Attitudes.
4. Le contraste.
5. Le jet des Draperies.
6. Et l'effet du Tout-ensemble ; où par occasion il est parlé de l'Harmonie & de l'Enthousiasme.
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Le Tout ensemble est un resultat des parties qui composent le Tableau, ensorte neanmoins que ce Tout qui est une liaison de plusieurs objets ne soit point comme un nombre composé de plusieurs unités independantes & égales entr'elles, mais qu'il ressemble à un Tout politique ; où les grands ont besoin des petits, comme les petits ont besoin des grands. Tous les objets qui entrent dans le Tableau, toutes les lignes & toutes les couleurs, toutes les lumieres & toutes les ombres ne sont grandes ou petites, fortes ou foibles que par comparaison. Mais quelle que soit la qualité de toutes ces choses, & quelque soit l'état où elles se trouvent, elles ont une relation dans leur assemblage, dont aucune en particulier ne peut se prévaloir. Car l'effet qui en resulte consiste dans une subordination générale où les bruns font valoir les clairs, comme les clairs font valoir les bruns, & où le merite de chaque chose n'est fondé que sur une mutuelle dépendance. Ainsi pour définir le Tout ensemble, on peut dire que c'est une subordination générale des objets les uns aux autres, qui les fait concourir tous ensemble à n'en faire qu'un.
Or cette subordination qui fait concourir les objets à n'en faire qu'un, est fondée sur deux choses, sur la satisfaction des yeux, & sur l'effet que produit la vision.
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Il reste encore à parler d’un effet merveilleux du Tout ensemble, c’est de mettre tous les objets en harmonie. Car l’harmonie quelque part qu’elle se rencontre, vient de l’arrangement & du bon ordre. […] Or comme on doit supposer que cet ordre se trouve dans toutes les parties de la Peinture separement, on doit conclure qu’elles ont leur harmonie particuliere. Mais ce n’est point assez que ces parties ayent leur arangement & leur justesse en particulier, il faut encore que dans un Tableau elles s’accordent toutes ensemble, & qu’elles ne fassent qu’un Tout harmonieux ; de même qu’il ne suffit pas pour un concert de Musique que chaque partie se fasse entendre avec justesse, & demeure dans l’arrangement particulier de ses notes, il faut encore qu’elles conviennent d’une harmonie qui les rassemble, & qui de plusieurs Tous particuliers n’en fasse qu’un général. C’est ce que fait la Peinture par la subordination des objets, des Grouppes, des couleurs, & des lumieres dans le général du Tableau.
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la diversité des couleurs de ces mêmes étoffes contribue extrêmement à l’harmonie du Tout ensemble dans les sujets historiques.
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Mais ces Grouppes d’objets & de clair-obscur dans un même Tableau sont tellement des unités, qu’il y en doit avoir un qui domine sur les autres. C’est par cette raison que le Peintre est obligé d’y faire entrer, autant qu’il se peut, les principales figures de son sujet. Ainsi cette subordination de Grouppes fait encore une unité qu’on appelle le Tout-ensemble. Il faut néanmoins remarquer que ces Grouppes ne doivent être, ni trop arrangés, ni affectés, ni confus, ni pareils dans leur forme : car il importe peu à la vûe que les masses de clair-obscur soient en figure convexe ou en figure concave, ou de quelque autre maniere qu’on veuille les representer.
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{Les Draperies} Que les Draperies soient bien jettées, que les plis en soient grands, en petit nombre autant qu’il est possible, & bien contrastées ; que les étofes en soient épaisses, ou légeres selon la qualité & la convenance des figures ; qu'elles soient quelquefois ouvragées & d'espèce différente & quelquefois simple, suivant la convenance des sujets & des endroits du Tableau, qui demandent plus ou moins d’éclat pour l’ornement du Tableau & pour l'oeconomie du tout ensemble.
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However I will here make him [ndr : au lecteur] an Offer of an Abstract of what I take to be those by which a Painter, or Connoisseur, may safely conduct himself, [...] III. There must be One Principal Light, and This, and all the subordinate ones with the Shaddows, and Reposes, must make One, Intire, Harmonious Mass ; The several Parts must be well Connected, and Contrasted, so as that Tout-ensemble must be Grateful to the Eye ; as a good piece of Musick is to the Ear. By this Means the Picture is not only more Delightful, but better Seen, and Comprehended.
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Gentlemen may do as they please, the following Method [ndr : pour juger un tableau] seems to Me to be the most Natural, Convenient, and Proper.
Before you come so near the Picture to be Consider’d as to look into Particulars, or even to be able to know what the Subject of it is, at least before you take notice of That, Observe the Tout-ensemble of the Masses, and what Kind of one the Whole makes together.
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The Tout-ensemble of the Colouring [ndr : dans le portrait de la comtesse Dowager of Exeter, par Van Dyck] is Extreamly Beautiful ; ‘tis Solemn, but Warm, Mellow, Clean, and Natural ; the Flesh, which is exquisitely good, especially the Face, the Black Habit, the Linnen and Cushion, the Chair of the Crimson Velvet, and the Gold Flower’d Curtain mixt with a little Crimson have an Admirable effect, and would be Perfect were there a Middle Tinct amongst the Black.
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The Composition is unexceptionable [ndr : dans Poussin, Tancrède et Herminie] : There are innumerable Instances of Beautiful Contrasts ; Of this kind are the several Characters of the Persons, (all which are Excellent in their several kinds) and the several Habits : Tancred is half Naked : Erminia’s Sex distinguishes Her from all the rest ; as Vafrino’s Armour, and Helmet shews Him to be Inferiour to Tancred, (His lying by him) and Argante’s Armour differs from both of them. The various positions of the Limbs in all the Figures are also finely Contrasted, and altogether have a lovely effect ; Nor did I ever see a greater Harmony, nor more Art to produce it in any Picture of what Master soever, whether as to the Easy Gradation from the Principal, to the Subordinate Parts, the Connection of one with another, by the degrees of the Lights, and Shadows, and the Tincts of the Colours.
And These too are Good throughout ; They are not Glaring, as the Subject, and the Time of the Story (which was after Sun-set) requires : Nor is the Colouring like that of Titian, Corregio, Rubens, or those fine Colourists, But ‘tis Warm, and Mellow, ‘tis Agreeable, and of a Taste which none but a Great Man could fall into : And without considering it as a Story, or the Imitation of any thing in Nature the Tout-ensemble of the Colours is a Beautiful, and Delightful Object.
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Are. A mon avis cela enseigne, que dans tout le contenu d’une histoire qui embrasse plusieurs figures, on doit faire un tout ensemble qui soit bien d’accord. Si par exemple je voulois peindre la manne qui tomba dans le desert ; je devrois faire en sorte que tous les Hebreux representés dans cette occasion, ramassassent ce pain celeste avec differentes attitudes, qui montrassent toutes un tres grand desir, une joye excessive, & qui fissent voir qu’aucun d’eux n’etoit negligent : come il paroit dans le tableau de Rafael, qui outre cela a imaginé un veritable desert avec des edifices de bois convenables au tems, & au lieu ; & à donné à Moyse un air grave, l’habit long jusqu’à terre, la taille grande & venerable; & à donné pareillement aux femmes juifves des habits brodés, comme elles avoient coutume d’en porter.
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Are. […] De plus je veux encore avertir le peintre, que lorsqu’il jette les premieres idées, que son sujet a produit dans son esprit, qu’il ne doit pas se contenter d’une seule pensée, mais d’en faire plusieurs, pour choisir ensuite celle qui reussiroit le mieux en considerant le tout ensemble, & puis chaque partie en particulier ; c’est ce qu’avoit coutume de faire Rafael, qui etoit si riche en invention, qu’il representoit toujours une histoire en quatre ou cinq manieres differentes ; & toutes bonnes, & gracieuses.
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ENSEMBLE, ce qui résulte de l’union des différentes parties d’un tableau, s’appelle, l’ensemble, ou le tout ensemble du tableau.
[...] « Le tout ensemble, dit, Mr de Piles, est une subordination générale des objets, les uns aux autres, qui les fait concourir tous ensemble à n’en faire qu’un. C’est un résultat, dit-il encore, des parties qui composent le tableau. L’effet qui en résulte, consiste dans une subordination générale où les bruns font valoir les bruns, & où le mérite de chaque chose n’est fondé que sur une naturelle dépendance. L’Art du tout ensemble, consiste à fixer agréablement les yeux par des liaisons de lumières et d’ombres, par des unions de couleurs, & par des oppositions d’une étendue suffisante pour soutenir les groupes, & leur servir de repos. Ce n’est point assez, ajoute-t-il, que les parties d’un tableau ayent leur arrangement & leur justesse en particulier ; il faut encore qu’elles s’accordent toutes ensemble, & qu’elles ne fassent qu’un tout harmonieux : de même qu’il ne suffit pas pour un concert de musique, que chaque partie ne fasse entendre avec justesse, & demeure dans l’arrangement particulier de ses notes : il faut encore qu’elles conviennent d’une harmonie qui les rassemble, & qui de plusieurs tons particuliers, n’en fasse qu’un. »