PERSPECTIVE (n. f.)
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Quotation
Addition ou perspective des figures
Ou une fondamentale methode des Principes & introductions pour apprendre en quelle maniere il faut premierement dessigner au raccourci toute sorte de bras, jambes & corps entiers tant d'hommes que de Femmes, & ce selon l'Art de Perspective : le tout releve du plan avec une instruction Geometrque.
Tres utile à tous les Amateurs de cet Art
[…]
DE PASSE, Crispijn van, [Corps, modèles, raccourcis, II-23, p. 11], estampe, dans DE PASSE, Crispijn van, La prima-[quinta] parte della luce del dipingere et disegnare, ... messa in luce diligentemente da Crispino del Passo, con molte belle stampe = Eerste-[vijfde] deel van't light der teken en schilder konst, ... / met grooten vlijt in 't licht gebracht door Crispijn van de Pas, ende met schoone koop're platen verciert = La premiere-[cincquiesme] partie de la lumière de la peinture & de la designature, ... / mis en lumière avec grande diligence & peine par Crispin de Pas, avec des belles figures = Der erste-[fuenffte] Theil vom Liecht der Reiss und Mahlkunst, Amsterdam, Jan Jansz, 1643 - 1644, p. 11.
DE PASSE, Crispijn van, [Corps, modèles, raccourcis, II-24, p. 13], estampe, dans DE PASSE, Crispijn van, La prima-[quinta] parte della luce del dipingere et disegnare, ... messa in luce diligentemente da Crispino del Passo, con molte belle stampe = Eerste-[vijfde] deel van't light der teken en schilder konst, ... / met grooten vlijt in 't licht gebracht door Crispijn van de Pas, ende met schoone koop're platen verciert = La premiere-[cincquiesme] partie de la lumière de la peinture & de la designature, ... / mis en lumière avec grande diligence & peine par Crispin de Pas, avec des belles figures = Der erste-[fuenffte] Theil vom Liecht der Reiss und Mahlkunst, Amsterdam, Jan Jansz, 1643 - 1644, p. 13.
DE PASSE, Crispijn van, [Corps, modèles, raccourcis, II-25, p. 15], estampe, dans DE PASSE, Crispijn van, La prima-[quinta] parte della luce del dipingere et disegnare, ... messa in luce diligentemente da Crispino del Passo, con molte belle stampe = Eerste-[vijfde] deel van't light der teken en schilder konst, ... / met grooten vlijt in 't licht gebracht door Crispijn van de Pas, ende met schoone koop're platen verciert = La premiere-[cincquiesme] partie de la lumière de la peinture & de la designature, ... / mis en lumière avec grande diligence & peine par Crispin de Pas, avec des belles figures = Der erste-[fuenffte] Theil vom Liecht der Reiss und Mahlkunst, Amsterdam, Jan Jansz, 1643 - 1644, p. 15.
DE PASSE, Crispijn van, [Corps, modèles, raccourcis, II-26, p. 17], estampe, dans DE PASSE, Crispijn van, La prima-[quinta] parte della luce del dipingere et disegnare, ... messa in luce diligentemente da Crispino del Passo, con molte belle stampe = Eerste-[vijfde] deel van't light der teken en schilder konst, ... / met grooten vlijt in 't licht gebracht door Crispijn van de Pas, ende met schoone koop're platen verciert = La premiere-[cincquiesme] partie de la lumière de la peinture & de la designature, ... / mis en lumière avec grande diligence & peine par Crispin de Pas, avec des belles figures = Der erste-[fuenffte] Theil vom Liecht der Reiss und Mahlkunst, Amsterdam, Jan Jansz, 1643 - 1644, p. 26.
DE PASSE, Crispijn van, [Corps, modèles, raccourcis, II-27, p. 19], estampe, dans DE PASSE, Crispijn van, La prima-[quinta] parte della luce del dipingere et disegnare, ... messa in luce diligentemente da Crispino del Passo, con molte belle stampe = Eerste-[vijfde] deel van't light der teken en schilder konst, ... / met grooten vlijt in 't licht gebracht door Crispijn van de Pas, ende met schoone koop're platen verciert = La premiere-[cincquiesme] partie de la lumière de la peinture & de la designature, ... / mis en lumière avec grande diligence & peine par Crispin de Pas, avec des belles figures = Der erste-[fuenffte] Theil vom Liecht der Reiss und Mahlkunst, Amsterdam, Jan Jansz, 1643 - 1644, p. 19.
DE PASSE, Crispijn van, [Corps, modèles, raccourcis, II-28, p. 21], estampe, dans DE PASSE, Crispijn van, La prima-[quinta] parte della luce del dipingere et disegnare, ... messa in luce diligentemente da Crispino del Passo, con molte belle stampe = Eerste-[vijfde] deel van't light der teken en schilder konst, ... / met grooten vlijt in 't licht gebracht door Crispijn van de Pas, ende met schoone koop're platen verciert = La premiere-[cincquiesme] partie de la lumière de la peinture & de la designature, ... / mis en lumière avec grande diligence & peine par Crispin de Pas, avec des belles figures = Der erste-[fuenffte] Theil vom Liecht der Reiss und Mahlkunst, Amsterdam, Jan Jansz, 1643 - 1644, p. 28.
DE PASSE, Crispijn van, [Corps, modèles, raccourcis, II-29, p. 23], estampe, dans DE PASSE, Crispijn van, La prima-[quinta] parte della luce del dipingere et disegnare, ... messa in luce diligentemente da Crispino del Passo, con molte belle stampe = Eerste-[vijfde] deel van't light der teken en schilder konst, ... / met grooten vlijt in 't licht gebracht door Crispijn van de Pas, ende met schoone koop're platen verciert = La premiere-[cincquiesme] partie de la lumière de la peinture & de la designature, ... / mis en lumière avec grande diligence & peine par Crispin de Pas, avec des belles figures = Der erste-[fuenffte] Theil vom Liecht der Reiss und Mahlkunst, Amsterdam, Jan Jansz, 1643 - 1644, p. 23.
Conceptual field(s)
La perspective est considérée comme l'une de cinq parties théoriques de la peinture avec la proportion, la position et la situation des figures, la couleur et la lumière. Le terme est associé à celui de lumière, et ce en raison du fait que par un rendu de lumière qui suit la perspective, le peintre parvient à rendre la rondeur et le relief des corps. Par ailleurs, la perspective intervient dans la définition du coloris et dans la manière d’employer les couleurs.
Quotation
La Peinture est un Art, qui par le moyen des lignes proportionnées, & avec des couleurs semblables à la nature des sujets, suivant la lumière de la Perspective, imite si bien la nature des choses corporelles, que non seulement elle represente sur un plan la grosseur & le relief des corps, mais encore le mouvement ; & monstre visiblement à nos yeux plusieurs affections & passions de l’Ame.
Terme traduit par LUME PERSPECTIVO dans Lomazzo, 1585, p. 19.
Conceptual field(s)
Quotation
La couleur avec la lumière sont considerées semblablement en deux façons, naturellement, & en Perspective […]. La couleur illuminée naturelle est celle qu’a naturellement l’homme ou autre chose qu’on doit representer, & nous disons naturel […]. Par exemple : Cette partie du corps naturel, qui regarde directement le Soleil, & luy est opposée, a trois degrés de couleur rouge, & reçoit du Soleil autre trois degrés de lumière. Or si le Peintre veut justement representer cette partie comme elle se voit au naturel, il le fera posant trois degrés de couleur rouge, & trois de couleur claire, moyennant quoy, il exprimera la lumiere ; & ainsi il representera naturellement la couleur & la lumiere naturelle. La Couleur illuminée par Art de Perspective, elle est appelée celle qui est semblable au naturel, non en prenant trois degrés de couleur rouge, & trois de clair pour representer les trois degrés de rouge, & les trois de lumiere qui sont au naturel mais en considerant la distance & l’esloignement du lieu duquel on voit la Peinture. […] Or de ces deux façons de colorit le Peintre doit suivre celui de Perspective, & ce par les raisons que j’ay alleguées parlant de la Proportion.
Terme traduit par PROSPETTIVA dans Lomazzo, 1585, p. 31.
Conceptual field(s)
Quotation
Deux divers moyens connüs de Coppier ou Representer sur une Surface Platte, nommée communement Tableau, les Corps visibles de la nature, Ensemble les Composez d’Invention.
Le premier & le plus usité est ayant devant soy les Corps qu’on veut Coppier, ou bien leurs formes dans l’imagination, les Desseigner, Pourtraire ou Representer sur ladite Surface ou Tableau, sans autre regle ny mesure, que celle que l’œil & le jugement luy en peuvent fournir.
Le second est, de faire ladite Representation ou Pourtrait de ces Corps, sur ladite Surface ou Tableau, par le moyen des mesures reglées, en sorte qu'on soit assuré que lesdits objets representez ainsi sur iceluy, facent à l'œil ou aux yeux de ceux qui les regarderont, la mesme sensation ou vision en toutes leurs parties, que leur seroient lesdits Corps ou objets visibles de la nature, pareillement des choses qu'on peut avoir dans l'imagination en sachant les mesures. Or la regle de les representer ainsi, est ce que l’on appelle communement la Perspective, mot qui ne signifie que ceux de Pourtrait, Pourtraiture, Representation ou Tableau, sans laquelle un peintre ou un autre tel Desseignateur, ne peut s’assurer du bon effet de son ouvrage.
Conceptual field(s)
Quotation
Tous les ouvrages de Pourtraiture & Peinture qui ne sont executez par la regle de la Perspective ne peuvent estre que fautifs, principalement quand ils sont composez de plusieurs Corps, de diverses Formes, & en diverses Situations.
Quand lon entend cette regle, on voit incontinent si les Tableaux ont esté faits par icelle ou non, & s’ils ne l’ont esté, lon sçait bien faire la distinction si ceux qui les ont faits, avoient l’œil bien juste à discerner toutes les particularitez d’un Corps, en un mot s’ils estoient excellents a pratiquer cét Art de la premiere manière cy-devant dite, qui est de n‘avoir pour juge de son Ouvrage que l’œil.
Conceptual field(s)
Quotation
UN Tableau Original peut estre composé de toutes sortes de Corps visibles de la Nature, ou du moins de la plus grande partie, soit que celuy qui le peut avoir fait, les ait imitez apres le Naturel, ou bien faits de son genie ou invention, tant à veuë d’œil, que par regle de Perspective : Ledit Tableau peut aussi n’estre composé que d’un seul desdits Corps ou Objets, & fait de l’une ou de l’autre de ces deux sortes de pratique, soit à veuë d’œil ou par regle.
Conceptual field(s)
Quotation
[...] Bref il n’y a aucun moyen asseuré de bien faire la representation, Pourtrait, ou Peinture d’un quelconque corps, que par l’intelligence de la regle qu’on nomme ordinairement la PERSPECTIVE, laquelle est à present reduite à une telle facilité, que plusieurs Peintres & autres, & moy pareillement, l’avons apprise en moins de deux heures, & aussi tost mise en pratique, en ayant l’obligation à son Autheur, duquel j’ay le bien d’estre connu & aimé, nommé Desargues, de la ville de Lion, tenu pour un tres-excellent Esprit & grand Geometre.
Mais encore que ladite regle de Perspective, soit la Baze ou pour mieux dire l’ame de la Pourtraiture & Peinture [...].
Conceptual field(s)
Quotation
Ainsi ladite regle de la Perspective donnera la connoissance universelle à celuy qui sera exercé à celle du trait & proportion des Corps visibles de la Nature, & aussi d’en composer de son Invention, ensemble au maniement du Pinceau & alliage des Couleurs, à Fraisq, à Destrempe, ou à Huile, de representer tous les Corps imaginables de la Nature, tant en general qu’en particulier, afin que la Copie ou Tableau qui s’en fera, fasse aux yeux de ceux qui le regarderont autant que l’Art & la capacité de l’Ouvrier le peut permettre, la mesme sentation ou vision que feroient lesdits Corps ; Et pour ce faire elle vous donnera non seulement la precision de la place des Contours ou Traits de la plus grande partie desdits Corps ; Mais aussi celle de leurs Jours, Ombres, Ombrages, ensemble l’endroit de la Force & Foiblesse de leurs Touches, Teintes ou Couleurs
Conceptual field(s)
Quotation
Quelle est la première estude que doit faire un jeune peintre,
Le jeune peintre doit premierement apprendre la perspective, pour sçavoir donner à chaque chose sa juste mesure ; Aprés il faut qu’il se place chez quelque bon maistre, sous la main duquel il puisse faire habitude à une bonne manière de desseigner, & à connaistre les beaux contours des figures ; Ensuitte il verra le naturel, pour se confirmer en la raison de ce qui luy aura esté enseigné ; Puis après il employera quelque temps à considérer & imiter les ouvrages des divers maistres, afin d’acquérir une pratique de peindre, avec laquelle il mette en execution les choses qu’il aura apprises.
Conceptual field(s)
Quotation
De ceux qui s’addonnent à la pratique avant que d’avoir acquis la science de bien achever
Ceux qui s’abandonnent à la pratique avant que d’avoir acquis l’art de bien finir, ou pour dire mieux, avant la science, sont comme les matelots qui montent sur mer dans un vaisseau sans gouvernail ou sans boussolle, lesquels sont tousjours en peine de sçavoir la route. La pratique doit tousjours estre fondée sur une bonne theorie, dont la perspective est la vraye guide & la porte car sans elle on ne sçauroit reüssir en aucune chose de la peinture.
Conceptual field(s)
Quotation
De la perspective commune en la diminution des couleurs par une longue distance
L’air est d’autant moins participant de la couleur bleuë, qu’il approche d’avantage de l’horizon, & devient aussi plus obscur & plus azuré à proportion qu’il se trouve plus éloigné […]
Conceptual field(s)
Quotation
Des corps qui sont veus dans un brouïllard
Les corps qui seront veus parmy un brouillard paroistront beaucoup plus grands qu’ils ne sont reellement ; & cela vient de ce que la perspective du milieu interposé entre l’œil et son object, ne garde pas la proportionalité de sa couleur avec la grandeur de cet object, parce que la qualité de ce broüillard est semblable à celle d’un air espais & confus , qui se rencontre entre l’œil & l’horizon […]
Conceptual field(s)
Quotation
Divers preceptes de la peinture
Les contours & la figure de quelque partie que ce soit aux corps ombreux se discernent malaisément dans les ombres & dans les grands clairs, mais les parties de ces mesmes corps qui se rencontrent entre les extremitez de la lumiere & de l’ombre sont les plus reconnaissables. La perspective en ce qui concerne la peinture, se divise en trois parties principales, dont la premiere consiste en la diminution de quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses distances. La deuxiéme est celle qui traitte de l’affoiblissement des couleurs de ces mesmes corps. La troisiéme, enseige à exprimer la diminution de connoissance ou discernement des figures, & de tous les corps par la sensibilité des termes de leurs contours, selon l’inégalité de leurs distances. L’azur de l’air est d’une couleur composée de lumiere & de tenebres […]. Entre les choses d’une égale obscurité, & qui sont en une pareille distance, celle-là se montrera plus obscure, laquelle terminera sur un champ plus clair, & il en ira de mesme du contraire. La chose qui sera peinte avec plus de blanc & plus de noir, monstera un plus grand relief qu’aucune autre : Pour cét effet j’advertis le peintre de colorir & d’habiller ses figures de couleurs vives & les plus claires qu’il pourra ; car s’il fait des teintes obscures, elles n’auront guere de relief, & paroistront peu de loin ; ce qui arrive parce que les ombres de tous les corps sont obscures, & si vous faites une drapperie d’une teinte obscure, il y aura peu de difference du clair à l’ombré, au lieu que dans les couleurs vives & claires la difference s’y connoistra.
Conceptual field(s)
Quotation
Precepte de la peinture
La perspective est la bride & le gouvernail de la peinture : la grandeur de la figure depeinte devroit monstrer & faire connoistre la distance d’où elle est veuë, & si la figure vous paroist de la grandeur du naturel, sçachez qu’elle semblera proche de l’œil.
Conceptual field(s)
Quotation
Precepte de la perspective dans la peinture
[…] L’œil n’arrivera jamais par le moyen de la perpective lineale, à la connoissance de l’intervalle qui est entre deux objects diversement esloignéz, s’il n’est aidé du raisonnement qu’on tire de la perspective aërée, qui est l’affoiblissement des couleurs.
Conceptual field(s)
Quotation
j’ay affecté de remplir toute la hauteur du tableau par ses deux bouts, pour faire mieux jouer la cheute de ma perspective au milieu, & pour surprendre l’œil en estonnant l’esprit […]
Le terme perspective se réfère à la construction géométrique de l'espace du tableau
Conceptual field(s)
Quotation
Je suppose donc que tous les Arts ont leurs principes fondamentaux, dont la connoissance est absolument necessaire à ceux qui en veulent suivre la Profession : et d’autant que celui-cy est excellent par dessus les autres ; et par consequent aussi plus difficile ; il ne faut pas esperer d’y pouvoir faire aucun progrez considerable, sans une parfaite intelligence de ses Principes, qui sont d’une tres-sublime contemplation, principalement la Perspective, et la Geométrie, sans quoy la Peinture ne peut subsister.
[…] Mais parce qu’il ne suffit pas encore, pour former un peintre, de l’avoir instruit de ces deux parties [Perspective et Geometrie], qui se peuvent acquerir facilement par l’estude, & qu’il a besoin, outre cela de trois ou quatre autres qualitez plus rares, qui ne luy sçauroient venir que d’une saveur singulière de la nature [...]
Conceptual field(s)
Quotation
Par cette troisiesme partie, qui est la Couleur, on ne doit pas seulement entendre le Coloris ; car ce Talent, quoy que fort considerable en un Peintre cede neanmoins à la science des ombres, et des lumières, laquelle est en quelque sorte une branche de la perspective, où le centre du corps lumineux représente l’œil ; et la section qui se fait des rayons sur le plan, ou sur toute autre superficie, exprime precisément le vray contour, et la forme mesme du corps esclairé.
Conceptual field(s)
Quotation
tout ce que l’œil void et peut comprendre d’une seule œillade, pendant qu’il demeure ferme en un mesme lieu. […] je monstreray icy par des exemples, et par l’examen critique de diverses Pieces qui se voyent en estampe aprés Raphael (le plus celebre des Peintres Modernes, et le plus exact en ses Ouvrages) de quelle importance est cette Perspective ou collocation reguliere des Figures dans un Tableau ; vû que c’est par elle qu’on decide precisément, et avec demonstration, ce qui est bien, et ce qui est mal.
[…]
Conceptual field(s)
Quotation
Le commun des Peintres s’imagine que la Perspective n’est qu’une chose particulière pour certaines représentations d’Architecture, qu’ils appellent mesme des Perspectives, ne croyant pas qu’elle ait rien à voir dans les Histoires qui sont toutes de figures […] : et en effet elle paroist beaucoup moins sensiblement à l’œil de ces demi peintres, qui ne la discernent que par je ne sçay quelle pratique mechanique d’un concours de lignes tendant à un poinct de veüe, qui est la borne de toute connaissance. Mais les grands Maistres, qui sçavent qu’elle est la Base générale de leur Art, la vont recherchant et observant jusques aux moindres parties d’un tableau, comme je pretends de le monstrer dans cet exemple, qui est d’autant plus commode pour mon dessein, qu’on y void d’abord aucune apparence que Raphael ait deu avoir en cette Composition la moindre pensée de Perspective ; tant le Sujet paroist libre et desgagé de toute sorte de sujétion ; vû qu’il n’y a ny degradation de Plan, ny Bastiments, ny aucune forme d’horizon, d’où les simples Praticiens de la Perspective linéale ayent moyen de tirer une seule conjecure, sur laquelle ils puissent avoir la Boussole de leur mechanique. Mais il faut qu’ils sçachent, que c’est un raffinement excellent dans la Peinture, d’y faire les choses exactement reguliers et precises, et d’en cacher l’Art [...].
Conceptual field(s)
Quotation
[…] il faut faire réflexion sur ces Axiomes de la Perspective
I. AXIOME
Que le poinct de Veüe représente l’oeil qui void le Tableau. Et ce Poinct est la première chose à chercher dans un Tableau pour connoistre si l’Ouvrage est de la main d’un sçavant Peintre, ou d’un simple Praticien.
II. AXIOME
Que le poinct de Veüe est toujours precisément à la hauteur de la ligne d’horizon,
III. AXIOME
Que tout ce qui est eslevé plus haut que la ligne d’horizon, se void en-dessous : et que tout ce qui est posé plus bas, se void en dessus, et semble monter vers l’horizon.
IIII. AXIOME
Que les figures d’égale hauteur, estant sur la mesme ligne paralelle à la base du Tabeau, sont toujours égales.
V. AXIOME
Que les figures qui avancent plus ou moins dans la profondeur du Plan du Tableau, se diminuent proportionnement à la Degradation du mesme Plan. Par exemple : si ce Plan est degradé en quarreaux, les Figures auront entre-elles une mesme proportion que les quarreaux degradez sur quoy elles posent.
VI. AXIOME
Que les figures situées paralellement à la base du Tableau, se verront en mesme aspect perspectif que la forme des quarreaux du Plan degradé, sur lesquels elles auront leur position.
Conceptual field(s)
Quotation
Car il faut tenir pour Principe de Perspective, que quelque figure que ce soit, estant une fois posée sur un Plan, elle ne peut jamais estre veüe precisément de la mesme sorte en quelqu’autre lieu du Plan qu’on la puisse transporter, le Poinct de veüe demeurant fixe. Si bien qu’il est absolument impossible, aprés avoir derobé quelque partie du travail d’un autre Peintre, de la placer comme il faut dans une nouvelle composition, sans l’aide de la Perspective.
Conceptual field(s)
Quotation
Qu’on ne s’imagine donc pas qu’en cet Art, non plus qu’en plusieurs autres, toutes les regles en soient aussi certaines comme dans la Geometrie, où l’on peut toûjours travailler avec seureté ; ny qu’un excellent Tableau doive estre censuré de tout le monde, lors que dans une petite partie il semble qu’on n’ait pas observé un je ne sçay quoy d’Optique, principalement quand ce defaut n’est pas considerable, & que l’on a negligé ces moindres choses pour s’attacher à de plus importantes.
Je sçay bien qu’un excellent Peintre n’est pas loüable si dans ses Ouvrages il y laisse des fautes si grossieres, que tout le monde les aperçoive d’abord, & je sçay bien encore que la perspective est si necessaire à cet Art, que l’on peut dire qu’elle est mesme de son essence ; Cependant cette partie n’entre pas en comparaison avec tant d’autres qu’un Peintre doit sçavoir, & qui sont d’une étude bien plus longue & plus penible, puis que se conduisant en celle-là par le moyen de la regle & du compas, la pratique n’en est pas moins facile que les regles en sont aisées à comprendre, n’y ayant guere d’esprits, pour peu intelligens qu’ils soient, qui ne puissent s’y rendre sçavans en tres-peu de temps.
Des gens neanmoins qui n’ont de connoissance qu’en cela, ne laissent pas quelquefois de blâmer hautement un excellent Tableau, & de vouloir diminuer de l’estime du Peintre, parce qu’il aura omis ou négligé quelque chose qui n’ira pas chercher le point de veuë. Et comme ces Censeurs ont facilement appris la Perspective, mais qu’ils ignorent les parties les plus difficiles de la Peinture, ils se récrient sur ce petit defaut, comme s’ils estoient les Juges souverains des plus beaux Ouvrages ; bien qu’à dire vray, il se trouve beaucoup de telles gens qui sont fort peu capables d’en connoistre tout l’art & toute la perfection.
Il s’agit ici de perspective géométrique. Félibien critique la conception de la perspective d’Abraham Bosse, principal théoricien de la perspective au sein de l’Académie, et celle de ses partisans. Surtout, il condamne le jugement de l’œuvre d’art selon la seule observation de la perspective.
Conceptual field(s)
Quotation
LE DISCIPLE.
Permettez-moy, s'il vous plaist, Monsieur, de vous demander si de dessiner un objet à veuë d’œil ou par les regles de Perspective, il s'y doit trouver de la difference entre deux desseins d'un mesme sujet & objet ; & si ils ne doivent pas estre égaux & semblables.
Conceptual field(s)
Quotation
LE DISCIPLE.
Vous [ndr : le disciple s’adresse ici au peintre] devez donc en cela demeurer, s’il vous plaist, d’accord, qu’il ne faut pas dessiner le relief ou naturel comme l’œil le voit, & ce qui le confirmera encore mieux, c’est la pratique de representer le relief & naturel par mesures perspectives ; car vous avez témoigné en sçavoir les Regles.
Mais permettez-moy à present de douter si vous les entendez universellement ; qui est d’en sçavoir premierement faire le geometral de la distribution par devis ou autrement, d’un ample nombre des differents objets, composez de superficies plattes & courbes, & en suitte de la place de leurs jours ombres & ombrages, à quelque jour ou lumiere que ce soit, pour ensuitte faire une dégradation Perspective de leurs plans & élevations, & en traiter encore par cette mesme regle Perspective, l’affoiblissement de leurs touches, teintes ou couleurs ; afin de leur faire faire par ce moyen le veritable effet de relief.
Conceptual field(s)
DE PILES, Roger, De l'art de peinture de Charles Alphonse Dufresnoy, Paris, Nicolas Langlois, 1668.
1 quotationsQuotation
{VII. Attitude.}
Que la Partie qui en produit une autre, soit plus puissante que celle qu’elle produit, & qu’on voye le Tout d’un mesme point de veuë : *quoy que la Perspective ne puisse pas estre appellée une Regle certaine ou un acheminement de la Peinture ; mais un grand secours dans l’Art, & un moyen facile pour agir, tombant assez souvent dans l’erreur, & nous faisant voir des choses sous un faux aspect : car les corps ne sont pas toûjours representez selon le plan Geometral, mais tels qu’ils sont veus.
Conceptual field(s)
Quotation
117. [Quoy que la Perspective ne puisse pas estre appellée une Regle certaine, &c.] Ce n’est pas pour rejetter la Perspective qu’il [ndr : C.-A. Dufresnoy] parle ainsi, puis qu’il la conseille dans le Vers, comme une chose absolument necessaire. […] Voicy donc de quelle maniere il faut l’entendre, quand il dit, que la Perspective n’est pas une Regle certaine. C’est à dire, purement d’elle-mesme, sans la prudence & sans la discretion. La pluspart de ceux qui la sçavent, en voulant la pratiquer trop regulierement, font bien souvent des choses qui choquent la veuë, quoy qu’elles soient dans les Regles. […] La Corniche du Palais Farnese, qui fait un si bel effet d’en bas, de prés n’a point ses justes mesures. Dans la Colomne Trajane nous voyons que les Figures les plus élevées sont plus grandes que celles d’en bas, & font un effet tout contraire à la Perspective, puis qu’elles augmentent à mesure qu’elles s’éloignent. Je sçay qu’il y a une Regle, qui donne le moyen de les faire de la sorte ; & quoy qu’elle soit dans quelques Livres de Perspective, elle n’est pas pour cela Regle de Perspective ; puis qu’on ne s’en sert que lors seulement qu’on le juge à propos : car si par exemple les Figures qui sont au haut de la Colomne Trajane, n’estoient que de la mesme grandeur de celles qui sont au bas, elles ne seroient pas pour cela contre la Perspective ; & ainsi l’on peut dire avec plus de raison, que c’est une Regle de Bienseance dans la Perspective, pour soulager la veuë, & pour luy rendre les objets plus agreables. C’est sur ce fondement general que dans la Perspective on peut ainsi dire établir des Regles de Bienseance, quand l’occasion s’en rencontre. […] Ce que les Illustres Autheurs de ces belles choses ont fait, non pas en mépris de la Geometrie & de la Perspective, mais pour la satisfaction des yeux, qui estoit la fin qu’ils se sont toûjours proposée dans leurs Ouvrages. Il faut donc sçavoir la Perspective comme une chose absolument necessaire, & dont un Peintre ne peut se passer, sans pourtant s’assujettir si fort à elle, que l’on en devienne esclave […]
Conceptual field(s)
Quotation
509. [Pour bien faire, &c.] Nostre Autheur [ndr : Charles-Alphonse Dufresnoy] ne parle point icy des premiers commencemens du Dessein, comme du maniement du crayon, du juste rapport que doit avoir la Copie avec son Original, &c. Il suppose, avant que de commencer ses études, que l'on doit avoir une facilité dans la main, pour imiter les beaux Desseins, les beaux Tableaux, & la Ronde bosse ; que l'on doit enfin s'estre fait un Clef du Dessein, pour entrer chez Minerve, où toutes les belles choses se trouvent en abondance, & s'offrent à nous, pour en profiter selon nos soins & nostre Genie.
509. [Vous commencerez par la Geometrie.] Parce que c’est le fondement de la Perspective, sans laquelle vous ne pouvez rien faire en Peinture. La Geometrie est encore tres-utile pour l’Architecture & pour tout ce qui en dépend. Elle est specialement necessaire aux Sculpteurs.
Conceptual field(s)
Quotation
Que pensez-vous [ndr : Pymandre] que soient en comparaison du dessein toutes les autres parties, dont vous avez parlé avec tant d’éclat ; comme la bienséance, c’est à dire, la maniére de traitter l’Histoire avec toute la vraysemblance qu’elle demande ; la Perspective mesme, si vous voulez ; & j’y ajousteray encore les couleurs, & la maniere de traitter les jours et les ombres que j’estime beaucoup ? Toutes ces choses ne sont rien au prix du dessein, parce qu’elles ne subsistent que sur cette premiére partie, sans laquelle un Ouvrage ne peut estre plein que de grands défauts. On voit assez de gens, qui sans grande étude mettent des Bastimens en Perspective : il ne faut pour cela qu’une regle & un compas ; l’étude, non pas de plusieurs années, mais de peu de jours, voire de quelques heures, & un peu de pratique les rend assez habiles.
Ici, Félibien fait référence à la perspective géométrique.
Conceptual field(s)
Quotation
[…] il faut que le Peintre tâche, autant qu’il peut, d’accorder ensemble la veûë & la raison, afin qu’il ne fasse rien qui ne soit au gré de toutes deux.
Pour cét effet il doit étudier la Géométrie, & la Perspective, principalement cette derniére, qui est comme une regle certaine pour mesurer les Ouvrages, ou plûtost une lumiére tres-claire, qui luy découvrira ses défauts, & l’empeschera de tomber dans plusieurs manquemens inévitables à ceux qui l’ignorent.
Conceptual field(s)
Quotation
Perspective ; C’est ce que Vitruve nomme scenographia, c’est-à-dire la face & les costez d’un edifice & de toutes sortes d'autres corps.
La Perspective pratique consiste en trois lignes principales ; la première est la ligne de terre ; la seconde la ligne horizontale où est toujours le point de veüe ; la troisiéme la ligne de distance, qui est toujours paralelle à la ligne horizontale, cette partie est tres-necessaire aux Peintres.
On appelle particulièrement Perspectives les tableaux qui sont faits pour representer des bastimens en perspective, c'est-à-dire tracez dans toutes les regles, & conduits par lignes & diminution de couleurs. On appelle perspective lineale la diminution des lignes, & Perspective aerienne la diminution des teintes & des couleurs.
Conceptual field(s)
Quotation
Il faut commencer par la Geometrie, parce que c’est le fondement de la perspective, sans laquelle vous ne pouvez rien faire en peinture
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Pour bien faire, vous commencerez par la Geometrie, & aprés en avoir appris quelque chose, apprenez à les mettre en perspective sans laquelle vous ne pouvez poser une figure en sa place dans vostre tableau [...]
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[...] c’est improprement que l’on appelle Perspective aërienne ce qui regarde la diminution des couleurs, & ce n’est que par analogie qu’on la nomme ainsi ; parce que la vraye Perspective pratique n’est que des figures dont la grandeur diminuë selon l’éloignement, & se represente par des lignes que l’on tire : au lieu que la diminution des couleurs ne va que dans le plus ou le moins de la lumiere, dont l’on ne peut donner de regles.
[...] Pour la bien pratiquer on doit prendre garde qu’encore que l’air soit un corps diaphane, au travers duquel la lumière du Soleil passe avant que de se repandre sur les autres corps, on ne peut considerer les effets de la lumière du Soleil, sans concevoir l’impression qu’elle reçoit en passant au travers de l’air, qui est susceptible de plusieurs changemens, estant plus épais dans des temps & dans des lieux qu’en d’autres.
[…] Pour ce qui est de la Perspective aërienne il faut concevoir que l’air est comme je viens de dire un corps diaphane, parce qu’il est coloré, au travers duquel on voit les objets, qui prenant davantage de la couleur de ce corps à mesure qu’ils s’éloignent, viennent peu à peu à se perdre & à se confondre. Je ne puis me servir d’un exemple plus propre à ce sujet que ce qui nous paroist tous les jours dans l’eau. Si nous jettons les yeux sur quelque lac ou sur quelque riviere pour regarder au fond ; & qu’il y ait des poissons qui nagent, alors nous voyons distinctement dans ceux qui s’approchent le plus prés de la surface de l’eau, leur forme & la couleur de leurs écailles. Ceux qui seront plus bas nous sembleront moins colorez ; & à mesure qu’ils s’enfoncent plus avant & qu’ils s’éloigneront de nous, ils prendront davantage de la couleur de l’eau, jusques-là qu’on en verra quelques-uns qui ne paroistront que des ombres, d’autres qui seront comme l’eau mesme ; enfin quoy qu’il y en ait, nous ne verrons plus rien, si ce n’est qu’il nous semblera qu’il doit y en avoir encore. Tout de mesme quand les images des objets passent au travers de l’air, ils diminuent & s’affoiblissent à proportion de la quantité d’air qui est entre eux & l’œil qui les voit.
Mais parce que l’air n’est pas toujours également pur par tout : qu’il peut recevoir des lumières particulières, comme quand on voit une tour qui paroist le matin au lever du soleil environnée d’une legere vapeur dans la partie la plus proche de la terre, & dont le haut au contraire est éclairé du Soleil, ce que le Poussin & Claude le Lorrain ont parfaitement bien représenté dans des païsages. Et parce encore que les objets peuvent aussi estre plus ou moins susceptibles de la couleur de l’air, & d’eux-mesmes plus sensibles à la veuë les uns que les autres, il y a diverses choses qu’il faut observer dans la Nature, & dont l’on ne peut faire des regles assurées.
Par exemple le vert & le rouge mis dans une mesme distance feront une sensation differente à nostre veuë, non seulement par les qualitez propres de ces deux couleurs ; mais parce que le vert estant plus capable de prendre la couleur de l’air, qui est bleuë, que non pas le rouge, il paroistra plus éloigné, puisqu’il pert davantage de se veritable couleur, qui se confond plus aisément que le rouge avec celles de l’air. Voilà quant à la qualité des couleurs dans un mesme air & dans une mesme distance. Voyons ce que fait une mesme couleur dans une mesme distance, mais dans deux situations differentes où l’air soit plus espais en l’une qu’en l’autre. Si une personne vestuë de blanc ou une figure de marbre ou de plastre, si vous voulez, est posée dans un lieu où l’air soit purifié, il est certain qu’elle paroistra plus blanche & plus proche qu’une autre qui sera dans un air plus épais, quoy qu’elles soient dans une égale distance, & de pareille grandeur & blancheur, parce que la grande épaisseur de l’air où elle se trouve esteindra son blanc, & la fera paroistre plus bluastre. C’est pourquoi il est fort difficile de donner des moyens asseurez pour affoiblir les couleurs selon la perspective, puisque cela dépend de la disposition de l’air, de la lumiere qui les éclaire, & encore de la force mesme des couleurs.
C’est pourquoi il est fort difficile de donner des moyens asseurez pour affoiblir les couleurs selon la perspective, puisque cela dépend de la disposition de l’air, de la lumiere qui les éclaire, & encore de la force mesme des couleurs.
Cependant comme tous les objets se monstrent à nous par des lignes qui forment une Pyramide dont la pointe est dans notre œil & la base sur la surface des corps, il faut que le Peintre s’imagine qu’il sort un nombre infini de lignes de tous les corps, lesquelles luy en apportent la figure & la couleur. Que plus ces lignes sont longues, c’est à dire plus l’objet est éloigné de l’œil, & plus elles sont teintes & chargées de la couleur de l’air, qui diminuë la couleur naturelle de l’objet ; Outre cela ces mesmes lignes se communiquent les unes aux autres les couleurs qui sont particulieres à chacunes d’elles, ce qui se fait si insensiblement qu’on ne s’apperçoit d’aucun changement, ainsi que vous le disiez tout à l’heure en parlant de la nuance des couleurs de l’Arc-en-Ciel. Et c’est ce qui est cause que plus les corps sont éloignez, & moins nous en découvrons les veritables couleurs, & la vraye forme des contours, parceque les uns & les autres s’unissent ou à d’autres corps qui en sont plus proches, ou mesme à l’air qui passe à costé qui en diminuë & altere quelque partie : ce qui doit obliger le Peintre à faire en sorte que ses figures tiennent toujours de la couleur du champ où elles sont, principalement dans leurs extremitez.
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Et comme l’usage de la Perspective lineale sert à trouver la diminution des corps selon leurs divers éloignemens, ne peut-elle pas encore faire juger quelle doit estre la diminution des teintes & des couleurs, & faire aussi trouver dans les Tableaux les veritables places des jours & des ombres.
Le Peintre, répondis-je, doit avoir une intelligence generale des divers effets de toutes sortes d’ombres & de lumières que la perspective luy aidera à bien representer, pourveu qu’auparavent on les ait bien comprises sur le geometral.
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[...] J’en dis de mesme de la perspective qu’ils ne doivent jamais ignorer. Mais je suis bien aise de vous faire remarquer que le plus difficile de cet art ne dépend point si absolument de sçavoir les regles de la perspective, qu’il y en a qui se l’imaginent, & mesme qui veulent faire croire que c’est le seul secret de faire de grands Peintres : car il y a bien d’autres parties plus difficiles & plus necessaires pour rendre un ouvrage accomply. Je voudrois bien sçavoir, si ces grands Maistres en perspective pretendent par la pratique qu’ils en ont, estre capables d’instruire les autres Peintres en ce qui regarde l’ordonnance des tableaux, le choix & l’élection des attitudes, le bon goust dans le dessein & dans la proportion des corps, l’agencement des draperies, & une infinité d’autres choses.
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J’ay ouy dire à quelques-uns, interrompit Pymandre que pour ce qui regarde la portraiture, vous sçavez mieux que moy ce qu’ils entendent par ce mot, je m’imagine que c’est la representation lineale de toutes sortes de corps : je leur ay, dis-je, entendu soustenir que la perspective enseigne à faire cette representation dans l’estat le plus parfait, où elle puisse parvenir ; que les Peintres ne manquent dans la ressemblance que faute de bien sçavoir la perspective ; que c’est elle qui leur fournit des moyens asseurez & faciles pour que leurs tableaux fassent toujours l’effet qu’ils desirent dans quelqu’endroit qu’ils soient placez ; sans estre obligez à tastonner, effacer & defaire des choses qui ne reüssissent jamais quand elles ont esté faites au hazard, comme dans des voutes & des platfonds, ou faute d’avoir bien sçeu la raison de ce qu’ils font, il se trouve qu’après avoir pris beaucoup de peine, il y a souvent bien des choses à redire.
Ces gens-là, repartis-je, qui vantent si fort ce qu’ils sçavent n’ont pas asseurement produit des ouvrages qui répondent à ce qu’ils promettent. Car pour moy j’ay appris des plus grands Peintres qui sçavent bien la perspective & qui n’ignorent pas tous les avantages qu’on en peut recevoir, qu’il y a bien des choses où il est impossible de tirer aucun secours des regles & des lignes dont l’on se sert d’ordinaire, qu’il faut que ce soit l’œil qui jusge & qui soit le principal instrument. Qu’il se trouve dans la pratique des difficultez que la theorie ne peut prévoir, & où les regles ne servent de guere, à cause que ceux qui regardent ne peuvent pas toujours estre placez dans un mesme lieu, & ne voir les tableaux qu’au travers d’une pinulle, principalement dans les grands ouvrages qu’on ne peut voir d’un seul endroit. […].
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[...] mon Maistre me fist remarquer bien d’autres beautés que celles que les Cabalistes admirent dans les ouvrages de leurs Chefs : Car outre qu’il n’y manquoit rien de celles-là qui ne regardent que la pratique de l’Art, il m’y fist découvrir tant de science & d’étude, qu’il est presque aussi difficile de les exprimer, que de les imiter, à moins que d’avoir les mêmes connoissances desquelles ces rares Esprits se servoient, pour faire de si excellens Ouvrages.
Il ne me parla point de la Vaguesse du Coloris, de la Morbidesse des Carnations, de la Franchise du Pinceau, ny des autres termes extravagans à la mode de nos Cabalistes ; mais bien de la beauté, diversité, netteté & sublimité des pensées, de cette manière noble & majestueuse de traiter un sujet, de la discretion à le remplir dignement & convenablement à la verité de l’Histoire qu’il represente, & au Mode dans lequel il se rencontre ; de l’exacte & sçavante observation du Costume, dans laquelle ces anciens Maistres faisoient consister tout ce que la Peinture a d’ingenieux & de sublime ; de cette pointe d’esprit & de cet excellent genie, qu’ils faisoient paroistre dans leurs Ouvrages, dont les Ecrivains les ont loüés si hautement : De là suivoit la judicieuse & convenable disposition des lieux & des figures, la force & la diversité des expressions, l’élégance & le beau choix des attitudes, la diligence & l’exactitudes dans le dessein, la beauté & la variété des proportions, la position aisée & naturelle des figures sur leur centre de gravité ou équilibre, & conformément aux regles de la Perspective des Plans, qui est le lien & le soûtien de toutes les beautés de la Peinture, & sans laquelle elle n’est qu’une pure barboüillerie de Couleurs ; mais sur tout, cet agrément & cette grace admirable dans les mouvemens, qui est un talent autant rare qu’il est precieux.
On pouvoit encore admirer la lumiere bien choisie, & répanduë avec discretion sur les objets, selon leur proximité ou éloignement de l’œil, & les accidens du lumineux, du Diaphane & du corps éclairé ; les differens effets des lumieres primitives & derivatives, l’amitié & la charmante harmonie (pour ainsi dire) des Couleurs, par leur degrés proportionnés de force ou d’afoiblissement, suivant les regles de la Perspective aërienne, ou par leur sympatie naturelle : Enfin, cette Eurithmie dans toutes les parties de l’Ouvrage, auquel elle donne son prix & sa valeur.
Voilà une partie des veritables & solides beautés, que mon Maistre me fist observer dans les admirables Ouvrages de ces grands Hommes, qui ont charmé toute l’Antiquité, & dont le seul recit charme encor tous ceux qui l’entendent.
Anciens (les)
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LE PRESIDENT. Ce plafond [ndr : à Versailles] frappe agréablement la vûë, & me fait souvenir de ces beaux morceaux de Fresque que j'ay vûs en Italie. [...]
LE CHEVALIER. J’aime à voir dans ces Galleries, où l’œil est trompé, tant la Perspective y est bien observée, […].
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LE PRESIDENT. Si la Sculpture moderne l’emporte si fort sur la Sculpture antique par cet endroit que vous marquez [ndr : un bas-relief de François Anguier], il faut que la Peinture d’aujourd’huy soit bien superieure à celle des Anciens, puisqu’enfin c’est d’elle que la Sculpture a appris tous ces secrets de degradation & de perspective.
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Par la composition du tout ensemble j'entens l'assemblage judicieux de toutes ces figures, placées avec entente, & dégradées de couleur selon l'endroit du plan où elles sont posées.
Ce que je dis icy d'un tableau où il y a plusieurs figures, se doit entendre aussi d'un tableau où il n'y en a qu'une, parce que les différentes parties de cette figure sont entr'elles ce que plusieurs figures sont les unes à l'égard des autres. Comme ceux qui apprennent à peindre commencent par apprendre à designer le contour des figures, & à le remplir de leurs couleurs naturelles ; qu'ensuite ils s'étudient à donner de belles attitudes à leurs figures & à bien exprimer les passions dont ils veulent qu'elles, paroissent animées, mais que ce n'est qu'après un long-temps qu'ils sçavent ce qu'on doit observer pour bien disposer la composition d'un tableau, pour bien distribuer le clair obscur, & pour bien mettre toutes choses dans les regles de la perspective ; tant pour le trait que pour l’affoiblissement des ombres & des lumieres.
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Mais revenons à la Peinture. Je puis encore prouver le peu de suffisance des Peintres anciens par quelques morceaux de peinture antique qu'on voit à Rome en deux ou trois en-droits ; car quoy que ces ouvrages ne soient pas tout à fait du temps d’Appelle & de Zeuxis, ils sont apparemment dans la mesme manière ; & tout ce qu'il peut y avoir de difference, c'est que les Maistres qui les ont faits estant un peu moins anciens, pourroient avoir sçû quelque chose davantage dans la peinture. J’ay vû celuy des Nopces qui est dans la Vigne Aldobrandine, & celuy qu'on appelle le Tombeau d'Ovide. Les figures en sont bien dessinées, les attitudes sages & naturelles, & il y a beaucoup de noblesse & de dignité dans les airs de teste, mais il y a tres-peu d'entente dans le mélange des couleurs ; & point du tout dans la perspective ny dans l’ordonnance. Toutes les teintes sont aussi fortes les unes que les autres, rien n'avance, rien ne recule dans le tableau, & toutes les figures sont presque sur la mesme ligne, en sorte que c’est bien moins un tableau qu'un bas relief antique coloré, tout y est sec & immobile sans union, sans liaison, & sans cette mollesse des corps vivans qui les distingue du marbre & de la bronze qui les représentent.
ANONYME, Les Noces Aldobrandines, Ier siècle avant J.-C. - Ier siècle après J.-C., fresque, 95 x 255, Vatican, Musei Vaticani, Inv. 79631.
ANONYME, Rape of Proserpina, IIe siècle après J.-C. - IIIe siècle après J.-C., peinture murale, 71 x 98 , London, British Museum, 1883,0505.1.
Il est fort probable que le Tombeau d'Ovide évoqué ici par Perrault soit en réalité celui des Nasonii, retrouvé en 1674 à Rome, et orné de peintures. Parmi elles, on retrouve par exemple L'enlèvement de Proserpine (The Rape of Proserpina) conservé au British Museum. Des reproductions dans Le pitture antiche del sepolcro de Nasonii nella Via Flaminia : disegnate, ed intagliate alla similitudine degli antichi originali de Bellori, paru en 1680, doivent également être signalées (planche XII pour l'oeuvre du British Museum par exemple). À ce sujet, voir notamment, Delphine Burlot. Peintures romaines antiques et faussaires. Sources et techniques. Archéologie et Préhistoire. Université Paris-Sorbonne - Paris IV, 2007, p. 68 et suivantes.
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Quoyqu'il en soit, je soûtiens qu'en qualité de Peintre il [ndr : Véronèse] n'a pas mieux gardé l'unité qui doit estre dans la composition d’un sujet, qu'il l'a fait en qualité d'historien, puisqu'il a mis deux points de veuë dans son tableau, l’un pour le Païsage, & l'autre pour la Chambre, où le Sauveur est assis à table avec ses Disciples ; car l’horison du Païsage est plus bas que cette table dont on voit le dessus qui tend à un autre point de veuë beaucoup plus élevé ; faute de perspective qu'on ne pardonneroit pas aujourd’huy à un Ecolier de quinze jours. Je ne croy pas que nous ayons aucun de ces reproches à faire au tableau de la famille de Darius. C'est un veritable poëme où toutes les regles sont observées.
LE BRUN, Charles, La tente de Darius ou les reines de Perse aux pieds d'Alexandre, v. 1660 - v. 1661, huile sur toile, 298 x 453, Versailles, Château de Versailles, MV 6165.
VERONESE, Paolo (Paolo Caliari), Les Pèlerins d'Emmaüs, v. 1559, 242 x 416, Paris, Musée du Louvre, INV. 146
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C’est une chose loûable dans un Tableau lors qu’on y voit toutes les regles de la Geometrie, & de la Perspective parfaitement observée ; Et ce qui doit encore davantage faire estimer cette excactitude, est le peu d’estat que quelques-uns en font. Je sçay bien, comme je croy vous l’avoir déjà dit, que la Perspective n’est pas la principale chose qu’il faille considerer dans les grands ouvrages ; Que les Peintres les plus excellens ont eû souvent pour cela beaucoup de negligence ; que cette grande regularité est plûtost le principal devoir de ceux qui font des ornemens & des morceaux d’Architecture, que ceux qui s’appliquent uniquement à l’histoire et aux figures. Cependant, si ce n’est pas un grand avantage à un Peintre de paroistre sçavant dans la Perspective, il luy est honteux de l’ignorer.
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L'on remarqua de même dans la pratique des regles deux manieres de representer un sujet, l'une que l'on nomme Geometrale & l'autre quon appelle Perspective. La premiere à trois figures, le plan, le profil, & l'élevation. La deuzieme s'aperçoit par la surface extérieure, & que l'on découvre d'un simple coup d'oeil, sur laquelle on fit diverses observations generales ; premierement la lumiere, secondement la determination de l'endroit où ce rencontre la lumière & l'ombre, troisiémement qu'on voit le sujet par un seul endroit d'une seule vûë, par le rayonnement de certaines lignes droites, qui s'assemblent en l'oeil & vont passer à chaque point apparent du sujet, en sorte que ces lignes font entr'elles des Angles differens, dont la base est au sujet, & la pointe en l'oeil. Quatriémement, que l'oeil ne voit aucun sujet que l'un & l'autre ne soient arrêtez & imobilles, & qu'il n'y ait de l'intervalle entr'eux. Cinquiémement, qu'il faut concevoir une surface plate & transparante en une place où traverse tous les rayonnemens, & sur laquelle toutes les apparences du sujet soient pointées, ce que l'on apelle Tableau, dont il s'ensuit que, le sujet, le tableau, & l'oeil, doivent être situez de distance convenable. Cette situation étant ainsi determinée est le principe sur lequel est fondé le moyen de representer quelque chose en Perspective.
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Testelin est repris par Florent Le Comte dans son Cabinet des singularitez (...), plus précisément aux pages 61-62 de son édition de 1699-1700 (Paris, Etienne Picart & Nicolas Le Clerc). Le Comte semble néanmoins davantage reprendre la Table des Préceptes sur le Trait, que le texte en lui-même.
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en la Peinture l'on doit comprendre tout d'un coup l'idée du sujet, qu'ainsi un Peintre se doit restreindre à ces trois unités, à sçavoir ce qui arrive en un seul tems ; ce que la vüë peut découvrir d'une seule oeillade ; & ce qui se peut representer dans l'espace d'un Tableau, où l'idée de l'expression se doit rassembler à l'endroit du Heros du sujet comme la Perspective assujettit tout à un seul point ; que le devoir du Peintre est de s'étudier soigneusement à rechercher tout ce qui est essentiel au sujet, & bien examiner ce que les bons Autheurs en ont écrit, & ce qui peu mieux faire paroître le Heros, afin d'en bien exprimer l'image & l'idée, & par ce moyen éviter le défaut que l'on voyoit en beaucoup de Tableaux, méprisés à cet égard, quoi que d'ailleurs très-beaux, comme par exemple en un Tableau du Bassant, où est representé le retour de l'Enfant prodigue en la maison de son Pere, dont les figures principales du sujet sont fort petites, éloignées dans le derriere du Tableau, [...]. En un autre du Breugle en la representation de l'une des plus importantes actions de la Magdeleine, où sont reculées dans le lointain les figures principales pour faire paroître sur le devant du Tableau diverses personnes indifferentes au sujet, [...] Que l'on void même en des representations de la Nativité de Nôtre Sauveur, où l'on met en des places les plus apparentes, un Boeuf & un Ane, qui sont des choses indecentes & profanes, [...] qu'ainsi la representation de ces animaux n'étoit nullement de l'essence du sujet & qu'ils ne conviennent point à l'idée que cette histoire doit inspirer dans l'esprit de ceux qui la contemplent.
BASSANO, Jacopo, Le Retour de l'enfant Prodigue, s.d., huile sur toile, 100 x 122,6, Gironde, Libourne, Inv. D.2004.1.65.
TESTELIN, Henry, Troisième table des préceptes de la peinture sur l'expression, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 18].
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Cette proposition fut combatuë par une raison differante, à sçavoir que dans les compositions de diverses figures il étoit plus à propos d’éviter la cimetrie, c’est à dire la rencontre de quelque forme reguliere que ce puissse être ; que la beauté de l’Ordonnance en des figures qui doivent paroître mouvantes se rencontrent plus avantageusement dans le Contraste, & qu’au lieu de se gêner l’esprit en la forme des Ordonnances & des Groupes, il falloit mieux y agir librement sans l’affectation d’aucunes figures Geometriques, que les formes angulaires y conviendroient mieux que les rondes, étant plus conformes aux rayons visuels & à la Perspective, qui sont choses à quoi l’on doit assujettir tout ce qu’on represente, soit pour les Corps solides, soit pour la position des figures & pour authoriser ce sentiment, on raporta pour exemple le Tableau de l’Ecole d’Athene, de Raphaël, lequel est estimé par tous les Savants pour un parfaitement beau modele d’Ordonnance, & où la disposition des figures forme plûtôt des Angles qui tendent au point Perspectif qu’aucune autre figure, qu’ainsi l’unique regle & l’observation principale dans la disposition de plusieurs figures est, de reduire toutes les parties en telle sorte qu’elles conduisent la vûe à l’endroit où sera le heros du sujet.
RAFFAELLO (Raffaello Sanzio) , L'École d'Athènes, 1509 - 1510, fresque, 440 x 770, Vatican, Musei Vaticani.
TESTELIN, Henry, Cinquième table des préceptes de la peinture sur l'ordonnance, estampe, dans TESTELIN, Henry, Sentimens des plus habiles peintres du tems, sur la pratique de la peinture et sculpture, Recueillis & mis en Tables de Preceptes. Avec six discours academiques, Extraits des Conferences tenuës en l’Académie Royale desdits Arts & prononcés en presence de deffunt Monsieur Colbert, Conseiller du Roi en tous ses Conseils, Controleur General des Finances, Surintendant & Ordonnateur des Bâtiments du Roi, Jardins, Arts & Manufactures de France, protecteur de ladite Academie, assemblée generalement en des jours solemnels pour la delivrance du Prix Royal, par Henry Testelin, Peintre du Roi, Professeur & Secretaire en ladite Academie, La Haye, Matthieu Rogguet, s.d. [1693 ou 1694], n.p. [après p. 25].
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Que la perspective fournissoit des regles universelles pour la representation des objets tant pour la forme que pour la couleur, & pour les degrés de force, des teintes & des ombres, tellement que l’on devoit s’étudier à se rendre trés familieres, afin de les bien mettre en pratique, en observant toûjours de faire un choix avantageux des divers effets de la nature, pour s’efforcer d’atteindre à la beauté & perfection de l’art
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LXI.
Les habiles Peintres qui entendent la perspective & l’harmonie des couleurs, observent toûjours de placer les couleurs sensibles & brunes sur les devants de leurs Tableaux, & les claires & fuyantes pour les lointains ; & quant à l’union des couleurs, les differens mélanges qu’on en peut faire aprendroit l’amitié ou l’antipathie qu’elles ont ensemble, & sur cela vous prendrez vos mesures pour les placer avec un accord qui plaise à la veuë.
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L’on doit aussi s’instruire particulierement des regles de la Geometrie & de la Perspective, pour s’en servir facilement & avec sûreté à l’égard des corps solides & immuables, observant comme un moyen fort propre pour dessiner juste, de comparer & opposer les parties qui se rencontrent sur les lignes à plomb, pour se former une espece de Quarré intellectuel ; dessiner les Modelles tels qu’ils sont, sans charger leurs parties, soit qu’ils soient Antiques, ou naturels, qui peuvent être vûs, ou geometralement ou perspectivement, & où l’on doit user de la regle ou du compas.
GEOMETRALEMENT, qui a trois figures, le plan, le profil, & l’élevation.
PERSPECTIVEMENT, qui représente la surface d’un objet, où il faut observer que :
L’on voit l’objet d’une seule vûë, dont les rayons se rassemblent en un seul point.
Que l’œil & l’objet doivent être tous deux immobiles
Qu’il faut concevoir une superficie comme transparente entre l’œil & l’objet, au travers de laquelle soient marquées toutes les apparences de l’objet : c’est ce que l’on appelle TABLEAU.
Que l’œil, le sujet, & le Tableau doivent être situez en distance convenable, laquelle on détermine ordinairement au double de la grandeur du sujet ou du Tableau. Cette situation ainsi déterminée, est le principe sur lequel on fonde le moyen de representer quelque chose que ce soit en perspective.
Que l’on doit amortir le trait après qu’il aura formé toutes les parties de l’ouvrage pour les Tableaux qui doivent être vûs de prés ; mais pour les éloignez, il doit être artistement prononcé, en sorte neanmoins qu’il ne paroisse point de trait du lieu d’où ils doivent être vûs
Comme de nombreuses autres parties de texte, ce passage de Florent Le Comte est tiré de l'ouvrage "Les Sentimens (...)" de Testelin, plus précisément dans sa table des préceptes sur le trait de l'édition de La Haye (Matthieu Rogguet, vers 1693-1694).
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La cinquième partie consiste dans la POSITION des figures, laquelle étant réguliére est en même-tems la baze de tout l’édifice de la Peinture, le lien & l’assemblage des quatre premieres parties, qui n’ont ni forme ni subsistance sans elle : & comme ce n’est pas assez qu’un ARCHITECTE ait fait provision de toutes sortes de materiaux, & même qu’il ait donné la forme particuliere à chaque membre de son bâtiment, tout cela n’est rien s’il ne sçait tout placer dans son propre lieu, de même un Peintre auroit en vain travaillé dans l’acquisition des quatre premieres parties de la Peinture, s’il se trouvoit manquer dans celle-ci, & sans intelligence sur ce qui regarde la position réguliere des figures dans le Tableau. Cette science si necessaire est justement ce que les sçavans nomment l’Optique, & que les Peintres & Dessinateurs appellent PERSPECTIVE.
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Je regarde dans le Dessein plusieurs parties d’une extrême necessité à quiconque veut devenir habile, dont voici les principales. La Correction, le bon Gout, l’Elegance, le Caractere, la Diversité, l’Expression & la Perspective.
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[…] le Peintre ne peut se passer de Perspective dans toutes ses opérations, & qu’il ne tire pas une Ligne, & ne donne pas un coup de Pinceau qu’elle n’y ait part, du moins habituellement. Elle règle la mesure des formes & la dégradation des Couleurs en quelque lieu du Tableau qu'elles se rencontrent.
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La partie principale du coloris est le contraste que fait la lumiere avec l’ombre, au quel on trouve un milieu, qui unit un contraire à l’autre, & fait paroitre rondes les figures, & selon le besoin plus ou moins eloignées ; car le peintre doit prendre garde, en les plaçant, qu’elles ne fassent de la confusion. En quoi il est aussi tres necessaire d’avoir une grande connoissance de la perspective, pour la diminution des objets, qui s’eloignent, ou qu’on feint eloignées [sic] : mais il faut toujours avoir l’œil attentif sur tout au coloris, & au tendre des chairs, parceque plusieurs en font de maniere qu’elles paroissent de porfire, tant en couleur, qu’en dureté : & les ombres si rudes, que le plus souvent elles degenerent en pur noir : d’autres les font trop blanches, & les autres trop rouges. Pour moi je desirerois une couleur plûtot brune, qu’excessivement blanche ; & je bannirois de mes tableaux pour l’ordinaire, ces joües vermeilles, avec ces levres de coral, parceque de tels visages semblent des masques. Nous trouvons qu’Apelles emploioit frequemment le brun
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PERSPECTIVE. C’est l’Art de réprésenter les objets selon les diférences qu’y cause l’éloignement, soit par la couleur, soit pour la figure. [...]
On appelle encore perspective une Peinture qui représente des objets dans l’éloignement, comme des forêts, des bâtimens, des mers.
[...]
La Perspective Aërienne est celui qui represente les objets selon les diférences qu’y cause l’interposition de l’air plus ou moins épais.
A mesure que les objets s’enfoncent dans l’air, ils s’éloignent de nos yeux, & paroissent moins colorés. De même que dans l’eau les poissons qui nagent le plus près de la superficie se voient plus distinctement, ceux qui nagent plus bas paroissent moins, & disparoissent enfin à mesure qu’ils s’enfoncent : ainsi quand les images des objets passent par le milieu de l’air, ils diminuent, ils s’affoiblissent, ils se perdent, ils se confondent avec l’air même. Félibien.
Ainsi la Perspective Aërienne, est la diminution des teintes & des couleurs, selon que l’air est plus ou moins chargé.
La Perspective lineale est la diminution des lignes, suivant les distances.
On distingue dans la perspective ordinaire trois lignes principales : la premiere est la ligne de terre, la seconde est la ligne horisontale, la troisiéme est la ligne de distance qui est toujours parallele à la ligne horisontale
La perspective Aërienne est d’une grande pratique dans les Paysages.
Le Poussin avoit une profonde connoissance de cette perspective.
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Il restoit encore aux Sujets de Fable ou d'Histoire un champ fertile & favorable au Génie du grand Peintre dans la sience des percés, & des raccourcis, & où tout l'art magique de la Perspective pouvoit être mis en œuvre, & c'étoient les Plat-fonds.
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À l’égard des tailles qui forment les racourcis, à moins que de sçavoir un peu de Perspective pour les bien ressentir, on court grand risque de les prendre souvent à contre-sens.
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De la dégradation des objets.
UNE regle générale fondée sur le bon sens & la perspective, c’est de resserrer ses tailles de plus en plus, suivant la dégradation des objets ; c’est-à-dire, qu’ayant gravé les figures qui sont sur le devant du Tableau avec une grosse pointe & des tailles nourries & raisonnablement écartées, on gravera celles qui sont sur un plan plus éloigné & plus enfoncées dans le Tableau avec une pointe moins grosse, & des tailles moins écartées les unes des autres : s’il s’en trouve encore plus loin sur un troisiéme plan, on les fera de même avec une pointe plus fine & des tailles plus serrées, & ainsi de suite jusqu’à l’horizon, & toujours suivant cette idée de dégradation.
La perspective est liée au traitement des tailles pour la dégradation des objets
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Un effet remarquable de la Perspective, c’est que plus les objets paroissent éloignés, moins ils doivent être finis : c’est ce qui arrive dans la Nature quand on regarde un objet éloigné, par exemple une figure vêtüe : on n’y distingue plus que les masses générales, & l’on perd tous les détails, soit des têtes, soit des plis de vêtemens, & même leurs différentes couleurs ; la Gravûre qui n’est qu’une imitation de la Nature doit la suivre dans tous ses effets, & rendre les objets qu’elle représente de plus en plus informes à proportion de leur éloignement.
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Il est très-nécessaire qu’un Graveur sache l’Architecture & la Perspective. L’Architecture pour [p. 99 153] garder les proportions que les habiles Peintres quelquefois ne se donnent pas la peine de terminer dans leurs desseins ; surtout quand on grave d’après des croquis ou des tableaux peu finis. La Perspective, par les dégradations du fort au foible, lui donnera beaucoup de facilité pour faire fuir ou avancer les figures & autres corps représentés dans le Tableau qu’il doit imiter.